首页 -> 2008年第12期
从文体的失落到回归和超越
作者：孙绍振
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这显然是幽默的谐趣，这是“五四”散文的另一个传统，长期被忽略，其特点可以说是“以丑为美”，从这一意义上说杨绛把“五四”散文的两个传统，审美的抒情和审丑的幽默，一下了呈现在读者面前，并不是过誉。一大批文坛宿将在散文界的贡献，远远超过了青年散文作者，这在当时很是奇特。以至于有人提出：诗是青年的艺术，小说是中年的艺术，而散文是老年的艺术。这当然只是现象，实质是“五四”散文传统对极度狭隘模式的冲击，但是，冲击仍然是自发的，杨绛并没有引发散文文体反思的雄心。
杨绛没有舒婷们幸运，一来，她在创作上反杨朔模式，肯定瞧不起杨朔，作为学者的她，也许觉得作品更雄辩，懒得作理论宣言；二来,散文界不像诗歌界那样为官方所重视，没有近水楼台的行政压力，也就没有强烈的反抗；三来,散文没有严密理论，是世界性的现象，因而也就没有对峙，也没有任何“地震”,更没有全国性的“围剿”。等到汪曾祺的散文有了影响，已经是80年代中后期了，他在《〈蒲桥集〉自序》中说：“过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢。我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”⑦他针对的也许不是杨朔，但是，的确是“五四”散文风格的对类似杨朔的文风的批判。散文理论界，缺乏历史感，未能意识到杨绛和汪曾祺回归“五四”散文传统的价值，没有接过话头，眼瞪瞪看着诗歌和小说中，理论战线大叫大喊，战云密布，遍山旗帜，而散文理论界，偃旗息鼓，一片沉寂。恢复活力的散文，对理论的兴趣，甚至不如美术界，就是杨绛出版《干校六记》的差不多同时，绘画的前卫举办了“星星画展”，在一些美术报刊上，还喊出了“自我表现”的口号。散文评论家无动于衷，白白让创作默默地在理论的前面走了好几年。
三、 “真情实感”还是虚实相生？
对杨朔模式开始反思，加以批判，始于上世纪80年代中后期，只是限于杨朔而已，缺乏历史的回顾和前瞻。对杨朔模式背后流布于散文领域中的滥情，熟视无睹。对于同时在诗歌和小说中，轰轰烈烈地进行着的对滥情的声讨毫无感应：当时，就是舒婷都成了“后新潮”的批评的对象，宣布其pass者有之，声称其滥情者有之。就在这样的背景下，散文领域里出现了林非先生的“真情实感论”⑧。这个“理论”，雄踞散文文坛至今，被写进了中国大百科全书的散文条，成为中国当代散文的霸权话语，直到21世纪初还当作颠扑不破的真理，被反复引用，甚至还编入了种种教材。其中包括三个关键词，一个是“真”，从巴金的“说真话”中来，一个是“情”，从杨朔的诗化抒情中来。林非先生自己加进去的，唯有一个“实”字，恰恰是这个“实”字，漏洞最大。楼肇明先生早就尖锐指出真情实感并不是散文的特点，甚至不是文学的特点，泼妇骂街也有真情实感，但并不就是散文。⑨林非先生的理论带着狭隘直观的特点，首先，真情和实感，并不是现成地存在于作家心中，只要有勇气就能轻易地表述出来的，情感是一种黑暗的感觉，常常可以意会不可言传，不是有了意念就一定有相应的话语，而是有多少现成的话语才能表达多少意念，如当代西方话语理论所指出的，不是人说话，而是话说人。就是有意识地让飘渺的意绪投胎为话语，也是需要原创的才华的；其次，从心理学上来说，真情与实感是矛盾的。感觉知觉是最不稳定的，最不“科学”的，一旦受到情感冲击，就会发生“变异”⑩；越是真情，感觉越是变异，也就是说，越是不“实”；再次，即使真情得以顺利表达，充其量也不脱抒情的、诗化的、审美的散文的窠臼，其实就是古典浪漫主义诗论所说的“强烈感情的自然流泻”①，既远远落伍于当代散文实践，又与世界文学潮流和世界文学智性潮流隔绝。最后，周作人说过，“五四”散文的资源，就是明人性灵小品，而郁达夫则认为还有一个源头就是英国的幽默①，这个说法，十分宝贵。对周作人片面性的抒情叙事论作出极其重要的补充，这是郁达夫在“五四”散文理论建构史上的一大历史功绩。忽略了这一点，单纯的抒情诗化准则，就失去了系统价值，如我们上面所引杨绛对于狗吃大便和猪吃大便的描述，就不是诗意的。狗的“礼让”“享受”，并不是原生的“实感”，而是幽默化的、想象化了的感受。对于这样的散文化了的，语义错位化了的感受，是不能死心眼地用哲学的“真”和“实”来判断的。散文中的真情实感是和虚幻的梦有时是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《画梦录》，沈从文宣言他要写的是“心和梦的历史”③，朱自清也提出散文“满是梦”④，不论从心理学，还是从文艺学，抑或从语义学来说，这样的理论，是非常粗疏的，不要说是指导散文创作，就是对经典散文现象都很难作出起码的阐释。范仲淹写《岳阳楼记》，根本就没有到过当地，哪来的“实感”？何况，从袁中道的《游岳阳楼记》中可知：岳阳楼前的洞庭湖，并不永远像范仲淹所写的那样衔远山，吞长江，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；沙鸥翔集，锦鳞游泳；长烟一空，皓月千里；浮光跃金，静影沉璧等等，那仅仅是范仲淹的想象，亲到其地的袁中道的“实感”是：“洞庭为沅湘等九水之委。当其涸时，如匹练耳，及春夏间，九水发而后有湖。”《岳阳楼记》中的洞庭湖并不是“实感”，而是“虚感”。大凡散文于写作之时，都是回忆或者预想，其间必有排除和优选，按文体准则，在想象中进行重组、添加，就是作家的情致，也要在散文感知结构中发生变异。袁中道的感觉并不是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的豪言，而是“四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。真情与其说是实感,不如说是在与“虚感”的冲突中建构起来的，真情的原生状态是若隐若现，若浮若沉，电光火石，瞬息即逝，似虚而实，似真而幻，外部的实感，由于深情的冲击，变成想象的虚感，要抓住它，语词上给以命名，“想象的虚感”才能变成“语言的实感”。80年代中期女作家唐敏的笔下的“虹”,曾经有过较大影响。作家描述她在山岭上走近虹彩的经验。她的感觉是“很细很淡”“像一道无力而忧伤的眉毛”，接着是“彩虹溅起气流，激起蒸气般颤动的气流，亿万缕升浮的细弦交织着，形成并不存在的平面”。如果不能说没有“实感”的成分的话，那么其中虚感的成分则是明显的，不然，何以解释“像一道无力而忧伤的眉毛”和“并不存在的平面”。退一万步说，至少是“虚实相生”，没有虚就没有实，没有实也就没有虚。但是，在这里，与其说是实感，还不如说虚感更艺术，请看作家在这忧伤的眉毛下如何“虚”法：
猜不出有怎样的一只眼睛来与之相配。想象不出真是那样的眼睛，怎么让这它和短命的虹一起消失，没有眼睛的眉毛啊，寂寞的虹。
越是追随“实感”（形态、色彩等等），就越是被动，越是把艳丽的虹当作虹，想象就越不自由；越是超越了虹的“实感”，不把虹仅仅当作虹，让它变成眉毛和眼睛的关系，转化到人的寂寞和忧伤的心情中去，也就是越有“虚”的想象，而不是“实”的描摹，才越是生动。并不是情愈真，感就相应愈实，相反，情愈真，则感愈虚。情人眼里出西施，月是故乡明，敝帚自珍，爱屋及乌，瘌痢头的儿子自家的好，海内存知己，天涯若比邻，良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒，真情都以虚感相表里。要表真情，必先虚化感知，进入想象境界。真情实感论，似乎并没有面对任何创作实践作起码的检验。尽管林非也非常真切地感到，当时的散文“追求自我封闭的单一化模式化”呼吁“打破旧的规范”⑤，但是，他并不知道，他自己的“真情实感“论，就是抒情诗化单一化、模式化的美学基础，就是某种意义上的“旧规范”，明显的事实是，越是面对杰出的文本，真情实感论就越是显得混乱。请看90年代崭露头角的刘亮程的《对一朵花微笑》：