首页 -> 2008年第12期
从文体的失落到回归和超越
作者：孙绍振
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我一回头，身后的草全开了。一大片。好像谁说了一个笑话，把滩草惹笑了。
我正躺在土坡上想事情。是否我想的事情——一个人脑中的奇怪想法让草觉得好笑，在微风中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，有的忍俊不禁。靠近我身边的两朵，一朵面朝我，张开薄薄的粉红花瓣，似有吟吟笑声入耳；另一朵则扭头掩面，仍不能遮住笑颜。我禁不住先是微笑，继而哈哈大笑。
这是我第一次在荒野中，一个人笑起来。
这里精彩的显然不是实感，而是作家想象中的虚感。林非的“理论”之所以缺乏生命，完全是因为拘泥于贫乏的“真”和“实”。殊不知，文学作品的情和感，都离不开幻觉，都以莱辛所说的“逼真的幻觉”为基础，都是经过虚实相生中，经形式同化，进入的艺术境界。刘亮程本来是写诗的，后来闯入散文界，一鸣惊人。他对散文的贡献，并不是什么实感，而是借着这样的虚虚实实的感和情，表现了他不可重复的生命的体验。他把他的散文集叫做《一个人的村庄》，所提示的是，哪怕是孤独一人，哪怕是和没有语言的植物和动物相对，在这个世界上，也能独享的生命的欢乐，也更有比群居更丰富、更美好、更自由、更深邃的生命质量。刘亮程的散文，不可重复，而且不可模仿，和余秋雨相比，具有难以追随的特点。余秋雨笔下的历史文化典籍，文化人莫不可以追随阅读，而刘亮程的生活经历和生命体验环境，对文化人来说，是不可重复的。
纵观20世纪80年代，抒情散文显然向两个方面流动，一个是滥情的潮流，小女子散文，小男人散文，夸耀、放纵，一任感情泛滥，唯独没有思想。这种“泛滥性抒情”，很快引起诟病，遂得了“放一个屁都可以写一千字”的恶谥。从某种意义上说，这正是当年周作人过分强调抒情审美忽略智性留下的后遗症的恶性发作。
而相反的倾向则是“潜隐性抒情”。当诗歌中，早已提出“放逐抒情”，小说中也有“冰山风格”，散文的抒情不能不受到牵制，隐性抒情的就成为有出息的作家不约而同的倾向。当然，这也可能是众多小说家参与的结果，最具体的表现，就是叙述性抒情，把抒情隐藏在叙事之中。贾平凹的《祭父》，无疑是抒情散文，却不放任真情实感。诚如谢有顺所说，其动人之处在于“以隐忍的笔写生命中的至痛”⑥，为什么不让强烈的感情自然流露呢？作家警惕着滥情，追求的是艺术境界是“隐忍”。隐忍之痛就是把原生的、实感的“痛”虚化为淡定的叙述。
虽然没有任何理论对刘亮程和杨朔的诗化散文作出任何理论分析，但是，人们逐渐意识到，诗化毕竟是散文一个基石，抒情散文大凡有智性的思绪作底蕴者，均能在虚虚实实的感知中,笔走龙蛇,异彩纷呈：粗犷、纤巧，阳刚、阴柔，相得益彰。贾平凹、汪曾祺、周涛、周晓枫都根据各自的散文理念进行艺术的突围。
周涛总是挑选着、变异着、深化着自己原生的情和感。他写西北地区大自然的荒凉和严酷，但凡“文学旅行家们比较赏识的东西”，那些“大家都能认识和理解的”美，就无条件地避开。但是，他却坚持了英雄主义格调，以崇高悲壮和深沉喟叹进行恢弘的抒情，呈现了5０年代集体英雄主义审美格调向80年代个人化的转换⑦，无水的山沟，曾经被血染红,什么都没有了，被烈日晒旧的褐红之外，骨头渣儿也不剩，连个死人骨头，连墓碑、古迹都没有。面对失去记忆的，干燥而又麻木，焦渴而又冷漠。可贵的是,这里有西北剽悍的汉子的气质。在追求抒情散文的阳刚之气方面，时有过度之嫌，大气的梁晓声却更自然，可惜梁晓声于散文文体感似乎并不在意，故成就受限。同样是面对雄伟壮丽的大山，汪曾祺的抒情走向另外一个极端：他把以华美的词藻来佯装豪迈叫做“洒狗血”。就是到了泰山，他也没有随大流去赞叹，相反，他却放低了姿态，表示“与泰山不能认同”，他老老实实地说，自己与一切伟大的东西格格不入，他只是一个平常人，“安于竹篱茅舍，小桥流水”，在雄伟风物面前揭示自己的平凡，并为之感到美，感到滋润。
拿80年代的抒情，和杨朔式抒情的政治象征和道德的说教相比，可以毫不夸张地说，“五四”散文的“个人”“人格”追求和散文的文体意识得到相当程度的继承。
四、抒情性幽默和冷幽默
周作人和郁达夫分别提出，“五四”散文两大艺术主流，就是抒情和幽默，一如散文的两个翅膀。也许今天的读者会发生疑问，为什么从40年代的解放区，到五六十年代的新中国，抒情的诗化一统天下，而幽默却被遗忘了整整40年？其实，这并非咄咄怪事。早在40年代，幽默就和杂文一起被当作并不适合“表现新的新群众的时代”,这是周扬在1949年秋天,在第一次全国文代会上报告的题目，以区别于旧的表现个人的时代。幽默散文大师林语堂、梁实秋，被扣上了反动资产阶级文人的帽子，批得名声狼藉，身在大陆的钱钟书、王了一(王力)则长期封笔缄默，幽默在全中国患上了失语症候。鲁迅被神化，他对林语堂提倡幽默的批判(“把刽子手的凶残化为大家的一笑”)被奉为永恒的真理，而对鲁迅本人作品中的幽默却视而不见，感而不觉。套一句马克思论述音乐与听者感官的关系的话来说：对于非幽默的感官，幽默不是对象。这还不够，似乎还可补充：对非幽默的时代，幽默不被感觉。虽然领袖待人接物，谈吐中充满谐趣，妙语如珠，然而，仅限个人专利，在其他任何人看来，幽默的反讽和语义“错位”，歪理歪推，难免引起政治性误读的危机；敬鬼神而远之，是提高政治安全系数的一大法门。当然在小说中，倒是有赵树理式的、周立波式的“幽默”，那是按当时政策批判落伍者的。虽然未免强颜欢笑，毕竟没有像在散文中不约而同地废除。把鲁迅《野草•这样的战士》中的“匕首”和“投枪”被解读为政治鼓动功能又转嫁给散文，这样一来，幽默缓解情绪对抗的功能,就根本不可能有任何生存的空间了。
幸而，到了90年代初期，政治形势大为改观。在毛泽东著作的注解中，梁实秋头上的政治帽子已经删却，林语堂也解除了资产阶级文人的恶谥。在商业大潮中，社会公关迫切需求，对于幽默普遍有饥渴之感。钱钟书的幽默散文因为《围城》电视剧的成功，引起了读者极大的惊异。王力先生虽然已经过世，他的《龙虫并雕斋琐语》的再版，严肃学者内心的谐趣，不能不使读者惊叹。再加上两岸关系的解冻，台港幽默散文如潮水般涌入，余光中、柏杨、李敖、颜元叔、王鼎钧、梁锡华、思果、吴望尧、林今开、夏元瑜等的幽默散文，可以用长驱直入来形容，台湾作家幽默散文被广泛重复印行(包括盗版)。广西一家出版社甚至出版了台湾幽默散文的赏析的系列丛书。可以毫不夸张地说，90年代初期，在中国大陆掀起了一股全国性的幽默的热潮。中央电视台春节晚会的上幽默小品，陈佩斯、赵本山、宋丹丹幽默诙谐的有声语言和身体语言风靡神州大地，甚至在中央电视台的社教节目中，也连续播出了《幽默漫谈》。幽默从生活的各个侧面和层次骚动，在理论上的反映就是幽默逻辑的“审丑”（亚审丑）和“错位”理论在全国高级学术刊物上引起关注。
在这样的社会文化气候中，中国当代幽默散文在中断40年后的勃兴就是顺理成章的了。
安然在作家出版社的“幽默丛书”的“代总序”中这样说：“克服滥情的办法有两种，一是冷峻的智性，但是这比较艰难，要把冷峻的智慧变成和诗情比美的艺术是需要长期的积累和外来艺术的师承的；二是幽默。本来现代散文，就有着深厚的幽默传统。”⑧这就不但从社会需求和文体积累都为幽默散文的复兴准备好了条件。安然还这样总结：“取得成就的幽默散文作者，和小说家、诗人相比，有一点很特别，他们很少单纯以散文为专业，往往在进入散文境界之前或者同时，都在其他方面积累了相当深厚的艺术修养。”⑨这个现象意味什么，也许一下子还来不及作理论上的总结，但是，安然对于幽默散文态势的概括却有深度：