首页 -> 2007年第10期
五种岳阳楼
作者：孙绍振
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从近千年的阅读史来看，这首词肯定没有留给读者以虚伪的感觉，相反，读者几乎无一例外地为其乡愁所感动。为什么呢？
第一，这时范仲淹自己也处于被贬的地位。他在《岳阳楼记》里，是在勉励自己，以对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求：不但处于朝堂之上，要为民而忧；就是遭到不当的处置，处于江湖之野，更要忧其君。
第二，从文体上获得解释。在范仲淹那个时代，诗和文是有分工的。诗言志，“志”是独特的情感世界、个人的感情，甚至儿女私情，哪怕像周邦彦、柳永那样的离经叛道的花街柳巷的感情，都是可以充分抒发的。而文以载道，文章的社会功能，比诗歌严肃得多，也沉重得多。“道”则不是个人的，而是主流的，是道德化的，甚至是政治化、规范化的意识形态。所以在散文中，人格往往带有理想化的色彩。而理想化，一方面是理念化或者概念化的，不讲感情的。所以范仲淹觉得，除了为庙堂为百姓，就不能有个人的悲欢。可是从另一方面看，这种理想化，是绝对化的，不留任何余地的，连一点个人欢乐的余地都没有。这么不全面、绝对化，又不是理性的特点，恰恰是感情化、抒情化的特点。如果这一点在上述的话语中还不够明显的话，到了下面的这句话就很值得玩味了：
其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！
这好像比较全面了，更讲理了，更有哲理的色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧和乐，只能在天下人的忧和乐之后。这就构成了高度纯粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。个人的忧和乐本来没有合法性，但在一定条件下，“先天下”和“后天下”，就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成基本的哲学命题。个人不能以环境的美好而欢乐，也不能只为自己的坎坷而悲哀。但是有一个条件可以使之转化，那就是在天下人还没有感到忧愁的时候，你就应该提前感到忧愁；在天下人已经感到快乐以后，你才有权感到快乐。从悲哀和欢乐在一定条件下走向反面转化来说，这是正反两面都兼顾到了，是不绝对的，具备了哲理的全面性的。但是，这只是在形式上。从内容来说，它仍然是很绝对的，很感情用事的：什么时候才能确定天下人都感到快乐了？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，就是永远也不可能快乐。至于天下人还没有感到忧愁，就应该提前感到忧愁，倒是永无限制的。从这个意义上来说，实际上是先天下之忧，是永恒的忧；后天下之乐，是绝对地不乐。这不像是哲理的全面性，而是抒情特有的绝对化。不过这种情，也就是志，是和哲理（也就是“道”）结合在一起的。不过这种志、道互渗，和通常所说的情景交融不同，而是情理交融。也正因为这样，所谓文以载道，实际上这个道，并不纯粹是主流的意识形态，而是其中渗透着范仲淹对情感理想的追求，是道与志的高度统一。
范仲淹的这个观念（道），并不完全是他自己的凭空创造，而是孟子思想的继承和发扬。《孟子•梁惠王下》有云：
乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。
这是孟子宝贵的民本思想的总结。但是从文章来说，这里没有感情，只有纯粹的“道”，纯粹的政治哲理：民和王之间在忧和乐两个方面本来是对立的，但是，王若以民之忧为忧，以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧、以王之乐为乐。王之忧，就转化为民之忧；王之乐，也就转化为民之乐。这完全是哲理，简洁明快，富于逻辑力量。但问题是，范仲淹的名言完全来自于孟子，为什么却比孟子的更为家喻户晓呢？这是因为，第一，从理念上来说，更为彻底，不是同乐同忧，而是先民而忧，后民而乐。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道；而范氏以情感和理性，情与志的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的。而范仲淹的在结构上也是对称的，但语义的对立是双重的：第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意味更为丰富。第四，在音节、节奏上。如果是“先天下而忧，后天下而乐”，从语义上看，似乎没有多少差异；但是一旦写成：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就大为不同了。这里的“忧”和“乐”，以语音而言，是重复了；但在语义上，却不是完全的重复。第一个“忧”和“乐”，是名词；而第二个“忧”和“乐”，则是谓语动词。语音上的全同，和语义上的微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力；在两句之间，又构成一种对称效果。由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融，情志互渗，构成了本文的最亮点、最强音，一唱三叹的抒情韵味，由于这种结构而得到强化。
除此之外，本文还有一点值得注意，就是在节奏上特别铿锵。这是因为本文虽为古文，但并没排斥骈文的优长，而吸收了许多骈文的对仗手段：
衔远山，吞长江；
阴风怒号，浊浪排空；
日星隐耀，山岳潜形；
沙鸥翔集，锦鳞游泳；
长烟一空，皓月千里；
浮光耀金，静影沉璧；
十分精致的对仗，有利于对景观作跨越时间和空间的自由概括，使得文章显示出雄浑的气势。但范仲淹毕竟是古文大家，对于骈文一味属对可能造成的呆板十分警惕。他显然没有选择像《滕王阁序》那样，连续不断地属对：
星分轸翼，地接衡庐。
襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。
物华天宝，龙光射斗牛之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。
雄州雾列，俊彩星驰。
台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。
都督阎公之雅望，?戟遥临；宇文新州之懿范；?帷暂驻。
十旬休暇，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。
腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。
家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢盛饯。
时维九月，序属三秋。
……
整篇文章，就这样对个没完。不但在手法上单纯到难免单调之感；而且在情感上，也因为平行结构而难以深化。这样的文风，是初唐的时髦，其文胜质，形式压制内涵的局限，受到韩愈古文运动的批判。事情难免矫枉过正，古文运动的先驱，往往尽可能回避对仗。但是，历史的发展，还是显示了对仗的合理功能不可抹煞。范仲淹作为古文大师，并没有像韩愈那样拒绝骈文的句法，他是在古文的自由句式中适当运用骈文的句法来调节。例如在开头，他在“衔远山，吞长江”之后，并没有再继续对仗下去，而改为散文句法：“浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。”又如在“长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧”以后，也没有再对下去，而是换了一种句式：“渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”对仗句式，长于对自然景观的概括性描绘；但过分密集的对仗，造成在感觉的平面上滑行。而古文的散句，表面看来比较自由，实际上其难度比骈体更甚，因为没有固定的程式，没有现成技巧的可操作性，因此其内涵，其情采，比对仗的文采更为难能可贵。范仲淹以对仗和不对仗的句法自由交替。“春和景明”一段，十四个句组，只有六个句组是对仗的（沙鸥翔集，锦麟游泳；长烟一空，皓月千里；浮光耀金，静影沉璧），其余八个句组是自由的散文句法。全部句子，都是每句四字和六字参差错落的。在骈文中，四六是有规律地交替的，而在这里则是自由交错的，可以说把骈文在节奏上的呆板和散文在节奏上的自由结合了起来，显得情采和文采交融，情绪活跃，潇洒自如。
第二种，杜甫《登岳阳楼》：沉郁顿挫的岳阳楼
《岳阳楼记》写的是范仲淹想像自己登上岳阳楼，激发出自己人格理想的最高境界。杜甫的《登岳阳楼》，写的也是登上岳阳楼的感兴。那么他的观感有什么不同于范仲淹的特点呢？