首页 -> 2003年第9期
欲望奔突
作者：刘 聪
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在刘建东的《全家福》中，我们捕捉到的最多的信息就是“欲望”。对中国人而言，从一九八年到一九九八年，是一个生命解禁的年代，物欲和情欲以各种情态从潘多拉的魔盒中倾泻出来，摇曳生姿地走向先天发育不良的一代人的精神天地。欲望作为生命的表征冲撞着人们精神和生活的堤坝，这种生命体验对现在的中国人而言，已渐渐成为一种回忆，但刘建东却让它在一个家庭的成长中鲜活起来，他让每一个人看到了自己行走的脚印。作为一个在现代性和现实性之间寻求平衡的作家，他用现实主义的笔触，写出了一个颇具现代性品格的故事，给人一种超拔于现实的警醒。
全家福在中国人的头脑中是一个什么概念?它意味着父严母慈、子孝女淑，一家人其乐融融和睦团结。这是中国人最向往的家庭的模式，是几乎所有家庭的理想化追求。因此走入现代中国的家庭，常常会发现一幅全家福的照片被放在最显眼的位置上，它通常被摄于一个家庭最兴旺的时刻，紧密的伦理亲情，血浓于水的血缘关系，家庭的巨大凝聚力，都成为每一个家庭成员的高峰体验。
从根本上说，维系家庭的主要因素有两个，一个是以血缘为表征的生物性，这是埋伏在每一个家庭成员心中的与生俱来的亲密情感；一个是以伦理为表征的社会性，这是几千年的人类社会对家庭观念进行强化的结果，它已成为一种文化积淀，与血缘一样根深蒂固地植入人们的意识深处。在大多数家庭小说中，因为血缘关系是一种不言自明的现象，所以作家大都是在伦理亲情的层面上开掘，揭示人物之间爱恨情仇的复杂伦理情感。但《全家福》却没有走这条路子，小说中的伦理亲情稀薄，夫妻间、父母与儿女间、兄妹间的情感多寡淡如水。他们是血缘上的亲人，而不是具有浓厚伦理亲情的亲人。在这种人物关系中，人与人相互间的维系少了，个体的独特性却得以充分彰显，而最具个人特征的欲望就成为每一个人物面部最明亮的色彩。
欲望化生存
作者把导致这个家庭变动的季节设定为一个“夏天”的“雨季”，这是一个万物生命蓬勃的季节，它意味着一种不可遏止的奔突的强力。而且，不知作家是有意还是无意，作品中最初出现的情感纠缠的四个成年人——父亲、母亲、杨怀昌、王阿姨，分别在“蔬菜公司”、“肉联厂”、“商店”工作，这些地方在物质匮乏的八十年代初是人们欲望的聚集点，在贫困的国土上，这些场所是丰美而令人欣羡的，因为它们与人们的欲望唇齿相依。而在对家庭之外的两个角色的设置上，也显示了作者要疏导家庭欲望的努力，爸爸面对的“王阿姨”是一个离婚的女人，妈妈面对的杨怀昌是一个单身的男人，这让这一对夫妻的欲望奔突少了许多阻力。后来替代杨怀昌的摔跤教练虽然有妻子，这个妻子也因自己有严重的妇科病而彼此心照不宣地默许了丈夫的行为。在这样的布景上，这个家庭的欲望奔突便有了充分的合理性和真实性。
小说的开头写到了母亲那双奢侈的皮鞋，它的存在赋予了小说中人物一种很紧密的关系，它不仅有叙事学意义上的功能，让重要人物在它的引领下闪亮登场，而且它作为一种欲望的物态化表征，在家庭成员与它的亲疏中，扫描出了这一家庭中每个成员的欲望状态。妈妈是率性而坦然的甚至是一种进取的姿态，她视皮鞋如宝贝，它在她心目中甚至有超越亲情的能量。(这一点从小说中的很多地方可以看出：徐琳要求“我”帮她偷皮鞋，“我”说：“妈妈会打死我们的”；知道皮鞋弄丢时，“我”哭晕在雨里，并高烧了一个星期；以及在没有皮鞋穿的日子里，妈妈“好像丢了魂似的”，“时常莫名其妙地打我们三姐妹”。)爸爸最初并没有属于自己的欲望，他以每天从厂里偷来猪油为妈妈擦亮皮鞋为乐，他在欲望面前是被动的，直至因为屡屡光顾鞋店而对女店员心有所动。大哥的女朋友金银花有着与她的名字一样毫无遮饰的欲望，作者也告诉我们她是一个虚荣的女人，她渴望能穿一次妈妈的皮鞋，却把它弄丢了，这直接导致了另一双皮鞋在家中的出现。大姐徐辉在鞋的面前是隐形的，这一点使她一开始就最不像徐家的人。二姐徐琳从一开始就是一个欲望的同谋，她帮助金银花实现她穿皮鞋的欲望，而到后来她常常就是欲望，欲望也常常就是她，她所到之处，欲望总如罂粟般盛开，没有规范，没有德行。“我”徐静，对金银花的花手绢充满了向往，这一欲望竟冲淡了对妈妈的恐惧，为她偷出了皮鞋。但从后来“我”在小说中几乎没有任何作为，仅作为旁观者出现这一点，我们可以看出，为这一次小小的欲望付出的代价，使她在成长的岁月中免疫性地躲避着欲望。
父亲在小说中的作用是不可忽略的，他是一种规范、制约的力量，当他还拥有语言和行动能力的时候，母亲就不得不把皮鞋送还给杨怀昌。但他与女售货员的感情实际上已超出了朋友之情，否则他不会因为与售货员聊天时碰见了妻子而“尴尬万分”。后来他用不停的跟踪来抵制妻子的背叛，却无法承受自己内心的欲望对自己的背叛，“多雨而且潮湿”的夏天，是一个欲望衍生的季节，妻子的游走于夫妻伦理之外的欲望，使丈夫悲哀而无奈，与此同时，他自己内心萌动的欲望与妻子的背叛联手，最终击毁了他的意志。他倒在了这个阴雨连绵的夏天。在这种以己之矛攻己之盾的悖论中，他逃避了，他把自己彻底藏在自己身体里，无欲无求。
父亲的坍塌，使整个家庭异化。首先是母亲的情欲无所顾忌地冲决了夫妻伦理，她甚至可以在植物人一样的丈夫面前偷情，第一个情人杨怀昌莫名其妙地死后，她又很快结识了一个明明白白地寻求情欲的男人。她除了作为母亲还作为一个情欲充沛的女人，穿行在这个欲望解禁的城市里。但父亲在欲望面前的逃遁，使母亲的欲望奔突获得了部分的合理性。在八十年代的中国，当欲望的潮汐泛起时，由强势的男性群体构成的社会呈现出被动接受的姿态，姿态积极而进取的是女性。十年文革最大限度地展示了社会行为规范的悖谬性，种种强硬的政治话语和约定俗成的生活理念都遭到了前所未有的挑战，由男性声音组成的理性的社会中心话语是疲弱而虚无缥缈的，正如人们幻想中的父亲飘行在大街小巷中的身影。这种现象使处于边缘生存状态的人群获得了浮出地表的机会，作为弱势群体的女性也有了壮大自己声势的合理性，正如母亲在父亲倒下之后大胆延展的欲望。
父亲的倒下还构成了一种无言的谴责。不肖子徐铁作为徐家惟一的男孩，在任性胡为中，忽然感受到了父亲的沉重叹息，这一声声叹息让放浪不羁的他回归到亲情伦理的轨道，想要做一个合乎父亲理想的好孩子。但这一转换却阉割了他张扬的精神和生理欲望，他无法让欲望从身体里钻出来，它们躲藏在他身体里的一个角落里，任凭他如何呼唤也没有回音。爸爸的那声叹息可能让他突然感到了自己作为一个男人的羞愧，“男人”意味着什么?在《全家福》中，作者曾告诉读者，倒下后的父亲已经成为一种符号、一种象征存在于人们的生活中。其实在作品中，父亲作为男性形象自始至终都有着超越他个体的抽象意味。在社会上，男性常常意味着“体统”，意味着“规范”，意味着对异质的抗衡。这就造成在两性的角色意识中，男性总对社会背负着一份难以摆脱的责任。现在的世界是以男性群体为中坚建立起来的，要亲手摧毁它，常常要以毁灭自己为代价，小说中汹涌澎湃的欲望不断冲击着社会伦理和道德规范，其实就是冲击着男性的心理堤岸，因此小说中所有的男人都活得或萎缩或失败或无奈，而女人却鲜活而张扬。女性在历史建构的宏大庙宇中，是卑微的小摆设，虽然这种地位是男性规定的，却也给了她们自由，她们身处边缘，却可在边缘处狂欢。在欲望奔突的时代，王安忆有勇气写出“三恋”，贾平凹却只能写删略本的“金瓶梅”。二十世纪末以来，女作家“私语”式写作、“身体”写作，无论是“泛滥”还是“肤浅”，首先应当肯定的是她们正视欲望的姿态。这种勇气同样与男女两性的社会角色相关。
徐铁的回归伦理亲情，其实是更多地向人的社会性归依，而社会性意味着对自然野性生命的规约。回归社会规范的徐铁，其行为目的无疑有着重振乾纲的意味，但他树起的只是虚假的旗帜。他对父亲做出了不再让他失望的承诺，他的新生在父亲身上确实产生了影响，他从青海回来的第一天，父亲光秃的头顶开始出现新生的毛发，有了返老还童的迹象。但徐铁男性功能的萎蔫，使他的奔突疲软无力，并使“小狐狸”(民间社会对美丽且欲望充沛的女性的贬称)金银花变得肥胖且“静如止水”。最重要的是，这一对夫妻的组合，已失去了家庭繁衍生息的功能，生育的渺茫，证实了他们的精神和生存类型在人类发展链条上终结。
徐辉成为母亲欲望奔突的第一个受害者，她有着让母亲都震惊的美丽身体，这意味着她拥有健全的欲望，但母亲的行为榜样让她看到的是欲望的消极面，即对伦理亲情的叛离——家庭中夫妻伦理的坍塌，也将不可避免地冲决家庭伦理。作为“好学生”的徐辉，无论是面对社会还是面对家庭，都注定了要做一个尽职尽责的人生“建构者”。但母亲的欲望让她看到了一个崩裂的结局，由此她一生都难以面对欲望。“她无法接受一个男人的爱，她的心早在离家出走之时已经对所有的男人封闭了”。但她无疑是渴望爱的，因此她注定了要痛苦一生。直到她的追求者生命垂危、奄奄一息时，她才敞开了怀抱，接受了一个没有任何欲望气息的短暂婚姻。
徐琳是作品中活得最酣畅淋漓的一个人，也是伦理亲情最淡漠的一个人。她充沛的欲望使得她成为作品中最闪亮的人物。她的欲望随着身体一起生长，也如身体的生长一样不受社会和理性的限制，她活得如同一个自然人，无拘无束，任情纵性。在欲望初萌的时节，她主动把自己投进高大奎的怀抱，却使他从此成为一个猎色者而锒铛入狱。她收集药片的特殊嗜好，可以理解为她对欲望的无休止诉求，她不停地淘汰更新着药片，也不停地淘汰更新着身边的男人，一直到阴差阳错地碰上了表姐的未婚夫黄道庭。这一个软弱平庸的家常男人，给了她一个停歇的驿站，她让自己在跑道上停下来，所有的药片都被束之高阁，甚至被遗忘而发霉。而吴闵权的出现，更确切地说是他寄给她的那些药，让徐琳从中规中矩的庸常生活中惊醒过来。在徐琳这里，“药”和“要”几乎是等同的，她在深夜里梦呓般地喊着“药”的时候，黄道庭理解成她在“要”他，其实是歪打正着地读懂了她欲望的语言。徐琳鲜活的姿态，不仅是来自她的欲望，更重要的是她把欲望从世俗中还原，返归到生物性上。她对吴闵权说：“我可从来没想到它会改变我什么。我只是爱好而已。我对它没有一点要求。”这种最自然状态的欲望奔突是不是最合理的生命形式呢?高大奎对徐琳的绑架，以及吴闵权面对徐琳的求救时所表现的不信任感，其实是徐琳欲望喷发后的“反坐力”，它以画面定格的方式惊住了她信马由缰的欲望行走。
何处是归程?
徐静在作品中是一个叙述者，她叙述而不评判，她的姿态就如同在黎明的昏暗中，看母亲幽会归来的眼神，既有一点明了又有一点探索的意味。在小说中只出现过一次“全家福”式的照片，摄于徐琳被解救的现场，它不是完整意义上的全家福，因为父亲在这里缺席了，但对这个家庭而言，这一刻是最温情的时刻，它暂时性弥合了精神上分崩离析的家。“我”对全家福的描述带有一种惨淡的色彩：“冬天惨白的阳光使我们的表情看起来十分呆板，妈妈的面容相当的憔悴，寒风吹乱了她的头发；大哥徐铁的眼神显得犹疑不定，而金银花的身体更加胖了，她的表情淡如止水；大姐徐辉站在最边上，她和我们之间隔着一条细小的缝，她的身体向照片外倾斜着。照片上的二姐仍然是一脸的惊悸之色。好像相片外有一个令人不安的东西吓着了她。”这一张色调灰暗的照片其实就是“我”眼中家人们的生命色彩，父亲呢，他的生命已经永远躲藏起来了，十几年来他一直保持着比全家人更轻松的状态，旁若无物，心内空冥。
在这些由欲望奔突而写就的生命篇章中，“我不在他们任何一个人的故事里，而我在哪儿?”最小的“我”徐静，是这个家中最具有伦理亲情的人，父亲倒在她懵懂无知的童年时节，她守护着父亲的痛苦，观望着家中草长莺飞的景象，在一九九八年的春天，在这个她思想成熟的季节，她的内心也渐渐解冻。
值得注意的是，作为女孩的徐静与姐姐、母亲相比，几乎不带有任何性别色彩，她可以是“她”，也可以是“他”，她只是一个在观望和思索中成长的孩子，她是一只茧，感知着世界的光影与冷暖，在适当的时刻把自己成熟地破茧放飞。实际上，在她的身上寄托着作者对欲望化人生的思考。还没有任何欲望取向的徐静，与逃避欲望的父亲都是孤独的，他们一个失去了合理化的人生，一个尚待寻找合理化的人生，但具备行走能力的徐静不可能重蹈其他人的命运，她心里燃起火一般的情感，在春天的暖风中，和轮椅上的父亲一起奔跑，虽然他们“不知方向”，但“冬天惨白的阳光”已经被他们抛在身后了。而父亲的伴随，使她的欲望出行与母亲、徐辉、徐琳不同，将始终伴随着社会规范、伦理亲情的光影，这些规范不具有强势的侵入性、制约性，而是具有亲密性、携行性，而徐静与父亲的亲密状态，就是作者理想中健康合理的欲望与社会规范和伦理亲情和谐共存的愿望显现。这种愿望并不是虚幻的，毕竟在一九九八年的中国，在欲望奔突了近二十年的社会历程中，是该有一个反思和飞跃的转机了。