首页 -> 2008年第2期
访张道兴
作者：刘曦林 张道兴
刘曦林：艺术还是要世世代代继承的。但是在您这个年龄段里的军旅画家?熏是八路军也好，解放军也好，共和国也好，老一代主要从事版画，新一代军旅画家基本是油画和中国画。那么作为新时期军旅画家的中国画，你感到和这个时代之间的关系和地方画家有什么差异吗？是不是大家都感到部队是个特别严肃的地方，会不会有所制约？怎么样解决这个制约和艺术自由之间的关系呢？
张道兴：从艺术创作规律来说，各种题材，各个画种在物质层面、精神层面这些要求、元素不能缺少，这些都是相同的，不应有什么区别，都在艺术规律之中。但部队确实有它的特殊性，特别是当下我们的人民解放军，军事题材创作要着重反映本军兵种的军事生活，要强调正面、健康的，又比较及时、写实地去反映。这是主流，现在大家也习惯了，应该遵循。
刘曦林：社会也都理解。
张道兴：每一位艺术家也应该从正面去肯定他所在的这个社会军事题材的成就与地位。
刘曦林：：因为艺术也有这个功能。
张道兴：但是反映到我身上，也在动脑筋。中国画如何反映现代生活，反映现代军事生活，，这点太重要了。跟着中国画的规律走，中国画也要从原本的农业社会向现代的工业社会、信息社会转型，我们所接触的一切生活，它都要求完成这个转型。转型期间，在技法上，在表现形式上，在构成语言上，需要做调整，如果我们还按原来那种笔墨样式，文人画的样式，就做不到转型。
刘曦林：你是不是集中地思考过，或是做了若干的试验，有没有失败的经历。顺手就成功了，还是自然而然就形成了？比如你的构成意识与西方艺术有什么关系吗？你的色彩意识、民间意识和现代意识有关系没有？
张道兴：所谓受到西方的影响，就是西方这种构成元素对我有影响。但是我们的重点、着眼点还得放在中国。
刘曦林：还是笔墨构成。
张道兴：对，还得把笔墨放进来，继承下来，还得关注我们本土的这些艺术样式。比如说年画、彩瓷。
刘曦林：您小时候对年画有印象吗？
张道兴：灶王爷。小时候就对灶王爷有印象。有名的山东潍坊杨家堡的财神、门神、灶王爷很讲究平面构成，有几个版，一个黄版，一个紫版，一个粉版。
刘曦林：您的画也有点彩色套印的效果了。
张道兴：是的。我的画里面出现粉不只一个点，是几个点，出现黄也要几个点，出现粉绿也几个点。
刘曦林：国画的颜色够用吗？没有用别的颜料吗？
张道兴：够用，不用其他的。
我把这些民间色彩归纳起来，并保持了文人画的笔墨味道。文人画把笔墨已经提升为一种精神，如果我们放弃了笔墨就太傻了，要抓住笔墨。第二，抓住民间色彩。民间色彩是品色，它是比较透明的，我把这种品色转换成一种粉色，彩瓷的那种粉色。
刘曦林：你画中的紫是粉紫，绿是粉绿，红是粉红，在瓷器中称粉彩。
张道兴：对。加粉颜色虽然纯度高，但是它不透明。水墨虽然是灰灰的比较中性的因素，但我的笔墨里出现了很多飞白因素，再用粉色去反衬，水墨反而透明了。我就是用了这样的手法。
刘曦林：你有一方印叫“泛飞白”，怎么讲？
张道兴：“泛飞白”，是强调飞白在书画艺术创作活动之中的重要性与必要性。肯定飞白因素作用于形体、线条、水墨之间的结构性与表现性。又治一印为“造黑造白造飞白”，还是强调飞白因素在中国画与书法创作中的地位与作用，可想而知，没有飞白因素的中国画与书法将是个什么样子。
刘曦林：中国古代画论中曾提到“墨不碍色”，您是怎么理解呢？
张道兴：在工笔画特别是壁画里面用得多，它是勾填法，不是勾染法。勾填法这里面我用了很多，你刚才就戳穿了，就是这里色跟墨的关系，我多数是用勾填法。比如画花兜兜先勾线，勾完线填颜色，不是整个涂上的，因为写意画用生宣纸，为保留线的原来的味道，就不能用勾染，一遍遍地染了再勾就勾死了，纸不是熟宣，是生宣，一笔下去，水墨笔法必需保留。
刘曦林：我觉得你吸收文人画的笔墨，也吸收民间艺术的东西，齐白石就是把文人笔墨、趣味与民间艺术结合的典范。那民间艺术主要靠脑子，不一定画过年画，那么山水、花鸟你画不画？
张道兴：：画。
刘曦林：和人物画有什么关系？
张道兴：我觉得人物画借鉴于山水、花鸟画的地方太多了。人物画笔墨并没有多少独立的元素，我的人物画里面借鉴花鸟和山水很多。
刘曦林：中国的人物画形成以后到明、清就相对衰弱了，中国文人画的成就主要是花鸟和山水。
它的笔墨主要体现在山水和花鸟，所以浙江美术学院除了接受西洋素描体系充实中国画以外，它从文人画的山水、花鸟画技巧吸收了很多东西。黄宾虹和潘天寿两位老人就在浙江美院里坐着，这么好的样子你用不用？
张道兴：特别是现代绘画是应该更多地关注山水画与人物画的结合，特别军事题材绘画，因为要考虑到有塑造、有体面、有承载一个形的造型能力。如果还用简单的勾染或是勾填，用花鸟画法或者用更简单的方法是不够的。
刘曦林：我想到了蒋兆和先生，蒋先生画现代人物的时候，他把山水画的皴擦用进去了，这个皴擦是用来塑造形体的，你看他那个阿Ｑ，就是用了些皴擦方法，把人物的内在生命反映在外在形体上的微妙的细节，额头上的青筋、癞疤，厚嘴唇、下巴那结构都出来了，手托着有气无力的样子，欲反抗而无能。我觉得是一种需求，要表现出人物内心世界的一些微妙变化。只简单平涂一下，或几根线可能不行。因为人的思想感情是非常复杂的，人的五官的细微末节都会有丰富的表情。不是说不这样就不行，但是现在工笔画可能有一个问题，工笔画越画越大，不太适合于皴擦的形式，皴擦了以后好像就失去了工笔画的味道了。
张道兴：我画人物尤其是坚实的男性，也像蒋先生那样用皴擦，有望走边缘。所谓在绘画上走边缘，也很重要，比如潘先生，他属于花鸟还是山水？他是在走一个边缘，其实在边缘上大家还是觉得很有空间的。画人物也可走在山水、花鸟画之间。
刘曦林：中国有个传统，中国古代的山水画都是有人物的，人物也以山水为背景，在傅抱石写过《山水人物画技法》的书，兼揽山水、人物，他只能统一地写。李可染把点景人物作为一个课题，与山水结合是很有余地的。山水、花鸟结合也有余地的，潘天寿、郭味就结合得很好。
张道兴：工写也是很有余地的，即工笔写意结合。在书法上我有个想法，以楷书写楷书不行，以草书写草书不行，如果以楷书写草书或者以草书写楷书就会成功。颜真卿的书法实际上就体现了这个结合，他以行书意味写楷书，他楷书不楷的笔画里有相当的随意性。
刘曦林：写意画不一定画得不工，工笔画也不一定去死抠。好的写意画很严谨，好的工笔画不匠气，如《八十七神仙卷》，千笔万笔如同一笔，有整体气韵。我认为“写意”更是一个美学概念，工笔、简笔都有写意性。楷书、篆书不一定写得慢，草书不一定写得快，这里边有道理。
张道兴：所以按照书法这个想法来推到国画上来，走点邻界是可以的。如同戏曲里京剧里所说的武戏文唱，文戏武唱。