首页 -> 2006年第6期
文学欣赏中的通感与心理美学
作者：周文溪
法国文艺理论家、哲学家福柯曾说：“人都死了。”此言并无其它含义，它要阐述的道理在于：作者一旦将作品完成，就把审美的权力交给读者了，自己从此退居幕后，至于审美者采取何种方式从中获取美感享受，以及能否获取美感享受，甚而至于获得美感享受的程度如何，都与作者无关了。由此，我们不难知道：审美主体将拥有绝对的权力对审美客体进行鉴赏了。由于审美客体的美具有多元性的特征，故而我们就可以任意选择获取美感享受的路径，只要能达到获取美感的目的，或者说只要能达到更美的目的。无疑，审美主体是整个审美鉴赏过程中最最主要的因素，审美鉴赏只能是沟通审美主体与审美客体之间的桥梁。
重视审美主体，更是心理美学的特征。
“心理美学的研究对象是审美主体在一切审美体验中的内在规律，其中包括研究艺术美的创作和接受中的心理律动，也包括研究自然美和社会美中的心理活动轨迹。”[5]同时，“在心理美学研究对象中，审美体验是一个核心的命题。作为心理美学研究对象的人的审美活动和艺术活动，归根到底都是人的—种生命体验。”[6]审美主体在审美鉴赏过程中，如果缺乏审美体验，就谈不上获得美感享受了。
由此可见，在审美鉴赏的过程中，审美主体的地位和作用是显而易见的。如果审美主体能在多元的美中避常人所思所想所为，“独上高楼”，就完全能够达到“望断天涯路”也不能穷尽的美之境界!
三、感受“通感”的火花
在文学作品中，既然美具有多元性特征，审美主体有权选择审美鉴赏的途径，从而获得审美享受，那么，就让我们来感受“通感”的火花吧!或许，它会为你开启—道美的门，让你领略一种异样的美!
“通感(Synesthesia)：亦称联觉，从文学、艺术的角度来说，是指彼此联系、互相感应的心理现象，叫作通感。中国有关通感现象的记载是极其丰富的，古人早已体验到，人的心理活动有此感彼应、互相沟通的现象。当代文艺理论家钱钟书专门研究过通感问题，各个感官之所以不是孤立的，因为他们都受大脑的统一支配，而且在各个感官中，视、听起着主导作用，与其它感官相沟通，引起了共鸣。总之，通感是很复杂的心理现象，是多层次的，有的偏重感官直观：以景取胜；有的偏重感情态度：以情取胜；有的情景交融，或情感隽永，或哲理深邃，因人而异。”[7]
我国当代文艺理论家钱钟书在其《七缀集》中就对“通感”作了专题论述。其在《通感》开篇就指出：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识”。从此言中，我们可以认识到他的观点之含义在于：一是在中国古代诗文中大量地存在通感现象；二是我们有必要对通感这种现象进行研究。正因为如此，审美主体就可以利用“通感”进行文学创作或审美鉴赏，这样，完全有可能获得另类的美感享受。“在审美活动中，通感的作用是巨大的”。克罗齐曾认为：如果一个人没有听觉、触觉、味觉等种种感觉，而只有视觉，那么绘画对于这个人便毫无意义。尽管我们通常称绘画为视觉艺术，但是绘画并不只是为视觉而存在的，而是为人的整个生命而存在的，视觉仅仅是引起全身心沉醉的最初信道，单纯停留在视觉上的欣赏就不是审美欣赏。甚至可以说，离开了通感，艺术创作和艺术欣赏都无法进行。”[8]例如，著名诗人波特莱尔《恶之花》中的《感应》一诗：
自然是一座神殿，那里有活的柱子，
不时发出一些含糊不清的语言；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的确良统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，
柔和得像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。
具有一种无限物的扩展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的狂热。
这首诗是对通感的成功描绘。本诗中，视觉、听觉、嗅觉、触觉互相融合，形成了一种彼感此应。倘若你失去了视觉、听觉、嗅觉及触觉中任何一项，很难想象，你能欣赏到这首《恶之花》的美。如嗅觉中的芳香可以与触觉的肌肤感应，可以像双簧管吹奏的乐曲一样柔和，并与视觉中绿油油的牧场相通，香味在歌唱，在通感中形成一种生命在扩张，深入骨髓的感受使人置身于七窍贯通的状态中，全身心的流畅形成一种由此世飞向彼世的气氛、张力。这是力的充盈、丰满，是生理之沉醉与精神之沉醉的交替，是狂热而不可重复的生命之舞，是人的生存状态佳境……
在中国的古诗文中，大量地存在着通感这种艺术手法，例如，李清照《如梦令》：昨夜雨疏风骤/浓睡不消残酒/试问卷帘人/却道海棠依旧/知否?知否?应是绿肥红瘦。在这首词中，作者写到“绿肥”与“红瘦”，其实就是通感的妙用，按常理，“绿”与“红”都是—种颜色，是无法感受到肥与瘦的，可是作者却别出心裁地运用通感，写出了新意；同时，作为审美主体，如果从通感的角度入手进行鉴赏，无疑会从中获得意想不到的美感享受。再看一下秦观的《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，
晓阴无赖似穷秋，
淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，
无边丝雨细如愁，
宝帘闲挂小银钩。
在这首词中，“梦”有了重量，“愁”也有了大小，作者把心理感觉的事物与视觉上的事物联系在一起，真令人拍案叫绝!
“歌如珠，露如珠(例如唐太宗《圣教序》‘仙露明珠，讵能方其朗润’；白居易《暮江吟》‘可怜九月初三夜，露似真珠月似弓’)，两者都是套语陈言，李贺化腐为奇，来一下推移(Transference)：‘歌如珠，露如珠，所以歌如露。’逻辑思维所避忌的推移法，恰是形象思维惯用的手段。”[9]这段话中，唐太宗和白居易没有用通感，而李贺则运用了通感，孰优孰劣是不言而喻的。
在现代诗文中，同样洋溢着通感的声音，譬如，穆木天的《雨丝》：
一缕一缕的心思织进了纤纤的条条的雨丝
织进了淅淅的朦胧
织进了微动微动微动线线的烟丝
织进了远远的林梢
织进了漠漠冥冥点点零零参差的屋梢
织进了一条一条的电弦
织进了滤滤的吹来不知哪里渺渺的音乐
织进了烟雾笼着的池塘
织进了睡莲丝上一凝一凝的飘零的烟网
织进了无限的呆梦水里的空想
织进了先年故事不知哪里渺渺茫茫
织进了遥不见的山巅
织进了风声雨声打打在闻那里的林间
织进了永久的回旋寂动寂动远远的河湾
织进了不知是云是水是空是实永远的天空
织进了今日先年都市农村永远雾永远烟
织进了无限的朦胧朦胧——心眩——
无限的澹淡无限的黄昏永久的点点
永久的飘飘永远的影永远的实永远的虚线
无限的雨丝