首页 -> 2007年第1期
新诗鉴赏方法探略①
作者：罗振亚
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道”。再如多起用前人未用过的事物作比，在貌不相干的比喻两造间以寓意导引发现相似点，即朱自清说的不将比喻放在明白间架里的“远取譬”。李金发的“生命便是死神唇边的笑”(《有感》)，比喻的距离远至喻体已从美好事物转向丑恶意象；其“野蛮”的联系是典型的现代思维方式。还有常常在大与小、虚与实、具体与抽象等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，为诗增加超常负荷，张力无穷。“从星星的弹孔中／将流出血红的黎明”(北岛《宣言》)，富于感性的抒唱中，溶入了理性思考，虚与实的对应，平添了沉着的丰盈美感，暗喻烈士之死，预示了光明将代替黑暗的趋向。“我达达的马蹄是个美丽的错误” (郑愁予)，统一了感性与理性，因联络的独特而诗奇峭、凝练、简隽。
还有许多诗人则走返璞归真的路数，挣脱修饰性的枷锁，还语言的纯净本色。一切都来得平朴干脆，单纯简隽；但它却决非完全与生活口语划等号，而是精心设计后复杂到简单的单纯，浓艳之极的平淡。 “你睡着了你不知道／妈妈坐在身边守候你的梦话／妈妈小时候也讲梦话／但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈／／你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈／而呼唤一个年轻的陌生的名字／啊那是妈妈的期待妈妈的期待／妈妈的期待是惊喜和忧伤”(傅天琳《梦话》)。絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语；最不端架子的语言却把母亲对女儿的期待、惊喜、忧伤的复合情绪渲染得柔肠百转，美妙感人，它运用的是最不诗化的语言，又是最诗化的语言。有的还注意接近传统的音乐性、绘画性的打造，如新月诗派的诗歌就注重节奏和韵律，注意节的匀称和句的均齐；台湾诗人更在诗行诗句排列上做文章，进行图像诗探索。倡导符号论，主张绘画入诗，重视“读”与“看”的双重经验混合，以简洁的语言图文结构描述直觉体验感觉， “以图示诗”。如林亨泰的《风景(二)》：
防风林 的
外边 还有
防风林 的
外边 还有
防风林 的
外边 还有
然而海 以及波的罗列
然而海 以及波的罗列
不能再单纯的句式，不能再朴实的语言，丝毫看不出象征与暗示的妙处；可几何空间的句式构图，串连句法的空间层叠，却给人防风林无休无止、层层叠叠、绵延不绝之感，后两行大海波浪的排列更衬托强化了这种感觉，无限的空间叠景，有种风光无限之美。第三代诗人甚至推崇语感，即用语言自动呈现一种生命的感觉状态。如于坚《远方的朋友》“您的信我读了／你是什么长相我想了想／大不了就是长得像某某吧／想到有一天你要来找我／不免有些担心／我怕我们无话可说……”仿佛给你的全部东西就是语言，就是生命节奏的自然奔涌。一个不曾谋面的朋友信中说要来访，一瞬间诗人脑海迅速闪过几种见面时的情景设想，每一种都滑稽可笑又都合理可能。这是生存方式平心静气的观照，这一代人表面热情平静内心却孤独无依，头脑善于幻想行动却手足无措，无端地对世界怀着某种莫名的期待与恐惧。它将语感视为诗之灵魂，并借它达到了诗人、生存、语言三位一体的融合，有时甚至语义已不重要，语感成为自足的语言本体，音响形象的建构就是语义信息的完成。在这方面最典型的如戴望舒的《萧红墓畔口占》：“走六小时寂寞的长途，／到你头边放一束红山茶，／我等待着，长夜漫漫，／你却卧听着海涛闲话。”本诗乃雅净的炉火纯青之作，体现出无技巧的境界。它自由自在、洗练干净的口语蕴含着动人心魄的力量。那种亲切舒展的说话调子，那种朴素自然的语言态度，那种节制而灵活的运笔方式，那种隐喻的运用和诗人对人生洞察的浑然天成，那种轻重、动静、人我、生死等多重对比关系铸成的结构的协调与平衡，使得整首诗歌在视觉上似一幅画，在心理上则展现为一种从容面对各种命运的情境，在艺术上以一种从容自如、亲切平和的气象，把君子与君子之间的友情和诗人的心境传达得简隽又别致，苦涩而现代。
3．掌握其诗情哲思化的艺术趋势。
一般人心中恪守的信条是，情感与思辨、诗与哲学是水火难容的两套思维，其实并不是那回事儿。诗原本就是主客契合的情感哲学，诗的起点恰是哲学的终点，最深沉的哲学和最扣人心弦的诗都挤在哲学与诗的交界点上。优秀的诗人既是驾驭文字的高手，又是智慧的思想家。关于这一点，苏珊·朗格早就论述了艺术符号的抽象性，中外诗歌历史也早已证明，诗歌并不单纯是情感的方程式，也是凝结着智性感悟的抽象冲动的结晶，大凡有冲击力的好诗都是凝结着哲学分子，只不过以感性形态呈示出来而已。为什么这样说呢?因为随着人类文明的发展，人的抽象思考的知觉力日益提高，源发于情感意绪的诗也就渐渐接近了哲学抽象；同时新诗处于新旧文化转型和中西文化的碰撞之中，这个时期有对于宇宙、时空、人性、生命意义等太多的重大问题需要思考和解答，于是孕育出了现代诗歌的理性抒情；尤其是西方具有意志化文化特征的诗歌、哲学影响，更催化了新诗的思辨化的进程。几种原因结合，使新诗出现了驳杂的言外结构，大都具有一种形而上内涵。如卞之琳具有相对论思想的那些作品、废名佛学思想浓郁的那些作品、冯至阐释存在主义意识的那些作品、穆旦基督教色彩强烈的那些作品都典型地呈现着这种状态。它们的字里行间充满了暗合人类精神深层的真知灼见，内蕴着追逼苍穹、抵达深心的思辨力，有的在小景物中寄寓着大哲学。
如冯至诗集《十四行集》的第二首《什么能从我们身上脱落》就是一首诗情智化的诗。它借沉思自然界的“蜕化”现象，歌颂了生命的新生和永恒。顺应着新诗生命诗学的呼唤，进入“中年”的冯至一改早期的“抒情诗人”风貌，在诗集《十四行集》里写下了寻找个体生命意义的“中年”的“沉思的诗”。这首诗在某种程度上可以说是歌德死与变的“蜕变论”，与里尔克的事物不断转化的生命思想的形象延续和诠释。甚至里尔克曾经用来象征人生的“树木”也被诗人作为了主干意象运用于诗中。诗的独特在于隐去了春和夏，直接从秋写起，以深刻的生命体验，将生命的奉献和抗争为背景材料，刻画人生的秋天和冬天。人就像树木，在秋风中落叶，落花，好“舒开树身伸入严冬”，人们生活在自然里，就像“蜕化的蝉蛾”，等待它的是“未来的死亡”。正是基于这样一种认识，诗人才把收获的季节从身上抖落，让它化作滋养新生命的尘埃；面对严峻残酷的冬天和冬天一样的死亡，“我们把我们安排给那个／未来的死亡。像一段歌曲”，平静、坦然、从容、达观。诗人为何这样写呢?因为他认为死亡是生命的界限，正是这界限的存在才让人感到自由的意义。人可以根据未来的死亡超前安排和计划人生。将死亡作为未来的事情安排在现在的生命过程中，就使死亡成了生命的一部分，死亡就是蝉蜕的过程。所以他才让树木“把树叶和些过迟的花朵／都交给秋风”，让“蜕化的蝉蛾／把残壳都丢在泥里土里”。这里诗人是以树木和蝉蜕这样常