首页 -> 2006年第7期
小说意味的多样性与丰富性
作者：魏家骏
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《名作欣赏》二零零五年第五期刊载的《论短篇小说的意味》，就优秀的短篇小说所蕴涵的“意味”做了很精到的分析，读后颇受启发。只是文章对短篇小说意味的分析还可以扩展开来做进一步的深入分析，文中的部分引文也不无可推敲之处，这里说说我的不成熟的意见，供作者与读者参考。
关于“有意味的形式”
首先，我对这篇论文开头所依据的理论基础提出一点质疑。这篇论文一开始就说：“美国文学批评家克莱夫·贝尔说：‘小说乃是有意味的形式。’”这句话没有注明引文的出处，可能是作者根据不可靠的记忆随手写下的。其实，克莱夫·贝尔是英国人，也不是文学批评家，而是艺术理论家或美学家。他的著名的美学论著《艺术》是由周金环、马钟元翻译，滕守尧校，早在上个世纪的八十年代由中国文联出版公司出版的。至于“小说是有意味的形式”这句话，我查了克莱夫·贝尔的《艺术》中译本，好像没有发现有这么一个判断，不知道作者是不是另有所据。
克莱夫·贝尔的“有意味的形式”这个概念，在艺术理论领域里是很有名的，但它不是就小说而言，而是就一般艺术甚至主要是就绘画艺术而做论述的，亦即在他看来，艺术的本质就是“有意味的形式”。他在《艺术》一书的第一章里这样说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”①所以，我们可以隐约地感觉到，他那“有意味的形式”的概念是就线条、色彩这些纯形式的要素之间的关系来立论的。
再进一步地研究，我们还会看到，克莱夫·贝尔的这一理论还不是针对现实主义的绘画艺术而言的，因为在他看来，“高度的现实主义的形式也很可能极有意味。然而，再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。”②他在这里所说的“求助于生活感情”，就是以生活本身的丰富蕴涵去感染读者，而这居然被他认为是“低能”的表现。他甚至认为，那些带有叙述性的绘画——“具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类”——它们根本就“算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示、传达的思想和信息”③。在克莱夫·贝尔看来，只有现代派的艺术才可能具有那种“有意味的形式”。他极力推崇的是线条、色彩这些纯形式的要素的排列、组合，即“按照某种不为人所知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式”④。所以，我国著名学者李泽厚在《美的历程》中指出：“克莱夫·贝尔（Ｃｌｉｖｅ Ｂｅｌｌ）提出‘有意味的形式’（Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ Ｆｏｒｍ）的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美形式，给后期印象派绘画提供理论依据。但他这个理论由于陷在循环论证中而不能自拔，即认为‘有意味的形式’决定于能否引起不同于一般感受的‘审美感情’（Ａｅｓｈｔｅｔｉｃ ｅｍｏｔｉｏｎ），而‘审美感情’又来源于‘有意味的形式’。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。”⑤李泽厚先生此言不虚，因为克莱夫·贝尔自己就这么说：“原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。”⑥
在克莱夫·贝尔之后，美国的著名哲学家、符号论美学家苏珊·朗格（ＳｕｓａｎｎｅｋＬｎａｇｅｒ，１８９５—１９８２）则从艺术符号的表现性的角度丰富了贝尔的论述，并避开了贝尔关于“有意味的形式”的循环论证的缺陷，她认为，“将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”，由此可见，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”。她还把贝尔的“有意味的形式”的概念具体化，指出“它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象”，它“所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的”⑦。这样一来，在克莱夫·贝尔那里以纯形式的结构关系来表现纯粹非功利的审美感情的那种颇具抽象色彩的“有意味的形式”，就变成为可以感知的符号化的具体可感的艺术形式，情感和形式也就浑然一体，无法分开了。
那么，能不能就说克莱夫·贝尔的理论对小说艺术毫无借鉴之处呢？也不尽然，只是我们需要把小说的意味和“有意味的形式”区分开来。也就是说，在《论短篇小说的意味》中，论者反复强调的只是小说的“意味”，而不是能够产生“意味”的“形式”。于是，我们现在就先来——
说“意味”
意味，就其基本的意思而言，应当是指文学作品所包含的意蕴可供玩味。对许多读者来说，读小说并不只是为了阅读小说作品中所叙述的跌宕起伏的故事，或者感受小说里那些人物曲折动人的命运，更重要的还在于通过小说里的故事与人物，去思考那些隐藏在故事与人物命运背后，能够让读者联想到自己或者周围的生活，寻找可以给人启迪、被普遍认知的意义。这种意义并不是可以直接经过理性的概括，三言两语就能说得清的所谓“主题思想”，而是需要经过慢慢的咀嚼回味，才能感悟到的意蕴，这也被认为就是文学的最高境界。
关于“意味”，我国古典文学理论就有过很多精彩的论述。《周易·系辞》有“书不尽言，言不尽意”和“圣人立象以尽意”之说，《庄子·外物篇》则进一步提出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”先秦的思想家们就都已经注意到了“言”“象”“意”三者之间的层递关系。三国时期的思想家王弼在《周易略例·明象》中把“言”“象”“意”这三者之间的关系表述得更加清楚：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”借“言”以生“象”，借“象”以存“意”，“言”是工具，“象”是媒介，“意”是目标，“言”—“象”—“意”既构成了传统意义上的表达的链条，也是阅读与理解的必然途径（这一切在现代所谓的“读图时代”已经被“视觉冲击”改变了，“言”已经退居到次要地位）。这也就是作为后世文学阅读与欣赏的理论基础。
当然，作为文字的表达，任何文本都需要简洁，在现代印刷技术出现之前，尤其需要言简意赅，这就正如《周易·系辞》所说：“书不尽言，言不尽意。”而作为文学的表达，则更需要把作者所要说的意思，借助于有限的文字传达出来，即所谓“言不尽意”，于是就有了古典文学理论中的所谓“味”。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中已经提出了“境玄意淡”的理论，并提出“文外之重旨”“余味曲包”等重要问题。而把“味”作为重要的美学范畴提出来的则是南朝的诗论家钟嵘，他在《诗品·序》里说了这么一段话：