首页 -> 2006年第7期
小说意味的多样性与丰富性
作者：魏家骏
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五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
他在这段话里所提出的“滋味”的概念和对“文已尽而意有余”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”等的论述，就为后世的诗文创作和欣赏理论奠定了坚实的基础。晚唐时期的诗歌理论家司空图在此基础上又提出了与诗歌密切相关的一系列理论范畴：“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，可以说是为文学的表达与接受制定了最高的规范。南宋时期的诗歌理论家严羽则又进一步提出了“兴趣”说，他认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”他把前人的“滋味”说、“味外之旨”说替换为“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，只不过是更加强调了文学形象的空灵色彩，即所谓“兴趣”，也就是倡导文学创作需要有内在精神和韵味，不应当把文学语言所描绘的形象理解得过于僵硬死板。
到了清代，著名古文家姚鼐则在《古文辞类纂》又做了更加明确的区分：“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而衔其精者而遗其粗者。”也就是说，读者总是先从作品的语言层面——亦即格、律、声、色——入手，而后进入作品的意义——亦即神、理、气、味——层面，至于“衔其精者而遗其粗”，则明确地表示，在领悟了作品的意蕴之后，就可以摆脱原来作品中的具体描写，而进入更高层次的欣赏、体验与品味。
从文学艺术的内在规律看，“意味”说的核心就是文艺理论中的“形象大于思想”，也就是说，任何一部（篇、件）文学艺术作品，只要作者对客观事物作真实感极强的艺术描绘，构成一幅完整的艺术性极强的人生图景，它的蕴涵就有可能超出作者创作时的原初意图，从而给读者提供可供联想、想象与阐释的空间。而形象之所以能够大于思想，我以为可能有三种情况：一是作家在创作的开始，就已经有意识地借助于含蓄的语言把自己要表达的意思隐藏起来，让读者经过自己的咀嚼回味，慢慢的理解隐藏在字面背后的丰富含意，这也就是恩格斯所说的，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”⑧，和“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”⑨。这是文学艺术的基本规律，也是文学作品具有艺术魅力的基本原因。二是作家在对客观现实做忠实描绘的时候，他所塑造的形象常常会和自己的主观意图产生不一致甚至与其主观意图相矛盾的情况，这也就是恩格斯评论巴尔扎克的时候所说的，“不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头”⑩。在这种情况下，读者只能依据作家在作品中所创造的艺术形象去理解作品的内涵，而不必拘泥于作家的世界观的局限。三是读者在阅读与接受的过程中，可以根据自己所处的时代与社会状况以及自己个人的生活经验，对作品作独特的理解与解释，也就是说读者的接受并不完全是消极被动的，而是参与了艺术再创造的活动。读者的理解与作品所提供的信息和作家的主观意图完全有可能产生许多差异，从接受美学理论来看，这就是所谓的“期待视野”，也就是西谚所说的，一千个观众的心中就有一千个汉姆莱特。这几种情况说明，所谓“味外之味”，既可能是作品中原本就客观存在的，经过读者的细心品味，可以把潜藏着的“意味”发掘出来，使作品的意蕴得以彰显，从而增强作品的可读性；也可能只是阅读者的一家之言，阅读的过程也是作品蕴涵的生成过程，读者完全可以按照自己的生活经验、审美经验，不断发挥自己再创造的能力，“赋予”作品以更丰富、更深刻的“思想”和“意义”。
这里，我还想引述美国的解释学美学的理论家赫什（Ｅｒｉｃ Ｄｏｎａｌｄ Ｈｉｒｓｃｈ，１９２８－ ）的有关论述来做进一步的说明。赫什在他的著作《解释的有效性》中，把“意义”（ｍｅａｎｉｎｇ）和“意思”（ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ）做了明确的区分，在他看来，“意义”是作者赋予作品的，而“意思”（又可译为“意味”“意趣”或“会解”）则是读者在阅读的过程中所添加的，因此也可以说，“意义是一个文本所表达的意思，它是作者在一个特定的符号序列中，通过他所使用的符号表达的意思。意味则是指意义与人之间的联系，或一种印象、一种情境、一种任何想象中的东西。”英国的文学理论家特雷·伊格尔顿在他的《二十世纪西方文学理论》中用简洁的语言概括说：“会解（按：即“意味”）在历史中变化，本义（按：即“意义”）却经久不变；作者创造本义，读者则决定会解。”（这段话在另外一个版本中这样翻译：“在整个历史中，意趣是各不相同的，而意义却始终如一；作者赋予意义，而读者添以意趣。”）(12)
根据上述几种不同的情况，《论短篇小说的意味》中对中外短篇小说作品，如《德军剩下的东西》《白象似的群山》《干旱的日子》等的分析，比较多的是对语言层面的开掘，力求在作品含蓄的语言中寻求隐藏在其后的“潜台词”，进而做分析与解释，努力揭示文本本身所包含的潜在信息，为读者的阅读、欣赏与理解提供更丰富的材料。但是，小说中丰富的意味，不是仅仅靠语言上的锤炼所能担负的，小说家需要在有限的篇幅中，熔铸进更为丰富的思想内容和美学内涵。小说作为人的生命本质和生存价值的形象化的展示，读者从中获得的当然也是生命本质和生存价值的启示。所谓小说的“意味”，在更深层次上就是超越小说叙述中特定时代与社会因素和具体人物与情节的表层内容，隐含在故事后面的启示意义。甚至可以说，它并不是小说家用语言所描述出来的、读者可以借助于艺术形象直接认知的语义内容，而是需要读者凭借自己的艺术感悟能力去细加品味的“象外之旨”和“弦外之音”，在某种意义上还表现为形象的隐喻性。读者阅读小说的时候，已经由小说中所描绘的现实境界进入广泛的形而上意义上的人生境界，是一种对生活本质的深层感悟。一切优秀的小说作品都应该具备这样一些足以让读者去品味的隐喻性内涵，才能称得上是意味深长，或者说是产生“余音绕梁，三日不绝”的效果。而小说读到这样的境界，也就算读出一点“味道”来了。
我们可以先借助于诗歌来看。当雪莱在《西风颂》的结尾写下“把昏睡的大地唤醒吧！要是冬天／已经来了，西风啊，春天怎会遥远”这样的句子的时候，他显然不会是为了告诉人们有关冬去春来的季节转换的简单知识性意义。同样，当李商隐吟咏着“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的时候，我们能认为他仅仅是为了向读者传送养蚕的知识和点燃蜡烛时的生活经验吗？显然，只要具有一定阅读经验的读者都不会做这样简单的理解。那种仅仅为了传达一般信息的指称功能，在实用语言中占据了支配的地位，在文学作品中，这种指称性的传达功能已经减少到最低程度，而文学的意指功能则上升到了重要地位。著名的布拉格学派的文学理论家雅各布森说：“诗歌的功能不是语言艺术的惟一功能，它只是语言艺术的占支配地位的、起决定作用的功能，而在其他语言活动中，它是从属的、辅助的成分。这种功能，由于增强了符号的明显性，加剧了符号和对象的基本对垒。”(13)所谓“加剧了符号和对象的基本对垒”，就是指符号的象征意义更为突出，它可能和符号本身的意义相互脱离，因此也有的理论家把这种现象称之为“能指”和“所指”的脱节或错位。当然，小说和诗歌不同，诗歌可能完全是“言在此而意在彼”，如上述的雪莱和李商隐的诗句就是，而小说即使完全不考虑它是不是有隐含的意味，仅仅看小说所叙述的曲折的故事和跌宕的情节，也一样能够让读者觉得读起来很有意思。