首页 -> 2007年第2期
何谓经典：一个演讲
作者：［南非］Ｊ·Ｍ·库切 作 吴 可 译
1802年出版的第一本有关巴赫的书中便讲出了许多故事。这本书名叫《生活，艺术和J•S巴赫的作品：真诚的音乐艺术的爱国者与赞赏者》。在前言中作者介绍说：“这个伟大的男人——是个德国人，祖国德意志为他感到骄傲……他的作品具有无法估价的爱国主义精神，任何其他国家的作品无法与之媲美。”我们在稍后德意志甚至日耳曼民族对巴赫的赞词中也发现了相等份量的评价。巴赫的音乐及其名声变成了德国甚至所谓德国民族结构中的一部分。
巴赫由默默无闻向声名赫赫的转折是因为1829年圣马修•帕逊经常在柏林门德尔松指挥的乐队里演奏他的作品。如果说在这些演奏中巴赫已奠定了他在历史中应有的地位，那么这种说法未免是幼稚的。门德尔松不仅安排更大规模的管弦乐队和合唱队演奏并亲自指挥巴赫的作品，而且还照顾到近来柏林观众的喜好。这是一些曾对韦伯（注：德国作曲家、钢琴家、指挥家（1786-1826）。开创德国浪漫主义歌剧的先河，作品有歌剧《魔弹射手》、《欧丽安特》、《奥伯龙》及序曲、协奏曲、钢琴曲等。）的《魔弹射手》浪漫的民族主义如痴如迷的观众们，也正是柏林，要求圣马修•帕逊不断重复他的演奏。柯尼西山坎特市仍是理性主义的中心，对比之下，圣马修•帕逊在这儿便不受欢迎，音乐也被斥之为“过时的垃圾”。
我并非批评门德尔松的演奏未能表现出“真正的巴赫”，我想指出的一点是简单并且有限的：柏林的演奏，事实上对巴赫全面的复苏都具有非凡的历史意义。在其背后隐伏着让人难以察觉、令人振奋的精神。而且，对巴赫作品演奏的理解中有一点是我们可以肯定的，甚至——或许甚至特别地——哪怕当我们的目标是最纯洁、最为纯粹的艺术主义者时，它对我们仍然有一种难以察觉的历史性制约。对有关历史观和我此刻所表述的历史的条件反射作用具有相同的制约力。
我这么说并不意味着即将陷于无助的相对主义中。巴赫浪漫主义的部份是男人和女人们对陌生音乐所感受到的那令人震撼的征服力，以及与我1955年在南非所体验的相类似的感受，部份是一种共同的情感倾向在以巴赫的作品为载体而演绎着它们自身。许多人经历过这种感觉——那是一种艺术的情感表露。它的民族主义热情已随风而去，我们将不再将它们编织进巴赫的演奏中。自门德尔松时代以来，学术成就已给了我们一个不同的巴赫。使我们能够看见复旧派一代难以察觉的巴赫的全貌。例如不落俗套的马丁• 路德的新经院哲学，他在使思想的深处逐渐变化。
如此的认识在历史性的理解中构成了一个真正的进步，历史性理解即是一种将往事作为一种加于现实的整合力量的理解。只要那种整合的力量在我们的现实生活中是触手可及的。历史性理解即现实的一部份。我们的历史本质即我们的现实要求。它属于我们现实中的那个部份——即现实亦历史——那种我们不可能完全理解的东西，因为它需要我们将自己理解为历史自我理解的主体。
就我刚才所概述的、充满着矛盾和不确定性方面我已向自己提出疑问：是否我已经在时间和本性上远远地离开了1955年的那次体验。那是我首次开始对古典音乐的理解——那是一个与巴赫的联系——是一种历史性体验的方式？这么说意味着什么。在1955年的那天，古典音乐正在对我说话，当疑问中的自我认知那就是古典音乐——抛开自我——那是一种历史性的认知吗？在1829年，对喜爱门德尔松的柏林观众们，对巴赫说来，那是一个成为化身的场合。在记忆和重复演奏中表现抱负、情感和自我确认。从中我们可以辨认出判断，赋予名声自然的地位，甚至还可以预见各种结果。1955年在南非的巴赫究竟是什么，特别是在那个特殊的时刻，巴赫被提名为古典音乐作曲家，那意味着什么。是否永恒的古典概念因全盘认可巴赫具有历史性价值的观念而受到了削弱。那么在花园里的那一刻，艾略特也曾经历过的那一刻，毫无疑问它更加不可思议以及更为剧烈了。于是它转而变成了他伟大的诗章，难道这些也应列入受到削弱之列吗？听见了穿越几个世纪的音乐的话语声，那种我们今天能够坚持的观念，只是个令人遗憾的信念吗？
为了回答这个问题，我渴望给予一个否定的答复，因此我要看看什么可以拯救古典的概念。让我们回到巴赫的故乡，回到那尚未叙述的故事的中段。
这是一个简单的问题。如果巴赫是个如此默默无闻的作曲家，门德尔松又是如何知道他的音乐的？
如果我们紧紧地追随巴赫去世之后他的音乐作品的命运，不去关注作曲家的名声，而是关注实际的演奏，它便开始显露出这样一个事实。尽管默默无闻，但巴赫并未完全被遗忘。并不像复旧者们的历史引导所引领我们相信的那样。在他谢世二十年之后，柏林有个音乐小团体，作为小圈子内的一种消遣非公开地定期演奏他的器乐曲。几年来奥地利驻普鲁士大使一直是这个小圈子里的一员，在他离任时，将巴赫的总乐谱带到了维也纳。他在自己家里演奏巴赫的曲子。莫扎特便是他那个小圈子里的一员，莫扎特将他的乐谱抄了下来，潜心地研究《赋格的艺术》，海顿亦是这个圈子中的一员。
因此，巴赫音乐的某种流传从未中断过，不是什么巴赫的复苏，完全是因为巴赫时代本身一直在延续着。它生存在柏林，分枝到维也纳。尽管未有公开场合的演奏，但它仍在专业的音乐家和许多业余音乐爱好者中流传。
作为合唱音乐，许多专业音乐家、如柏林合唱协会的指挥C•F•泽尔特便对他们很了解。泽尔特是门德尔松父亲的朋友，正是在合唱协会，年轻的费利克斯•门德尔松第一次邂逅了合唱音乐。为了反对泽尔特的全面性不合作，他认为帕逊根本不能演奏，只是个兴趣专家而已。于是他在为自己复制了一份马修•帕逊的乐谱之后，便投入到将它改编成适合演奏的曲子中去。我仅说专家（或专业人士）的兴趣，这是文学与音乐可相比较之处。文学之经典和音乐之经典已经开始衰退，音乐机构及演出呈现出或许比文学机构及其实践运用要健康得多的局面。因为音乐职业可有许多方法保持音乐充满活力的实用价值，这与文学机构埋没那些可贵的、充满活力的作家有着本质上的不同。
因为变成了一个音乐家，无论是演奏家还是个有创造力的人，不仅在西方的传统方面，而且还在世界上别的主要传统方面，必须承负起长期的训练，做一个学生。因为训练之本质需不断重复训练耳朵超强的听力、和对音阶的精确听力以及实际的批评能力。这两种能力均需娴熟，因为在所有的演出当中都需要使用它们。从在某人的老师面前演奏到在全班同学面前演奏，直到在各个公开场合下的演奏——为着所有这些理由，我们都应一直保持住音乐的活力。这一点在音乐专业圈内的确是很重要的。可这并未成为公众意识的一部分，甚至在受过教育的人群中对这一点也未有充分的意识。如果巴赫的艺术塑像能给予某人任何自信，这便是他职业生涯中经受考验的过程。这个外省人的严谨不仅具有象征意义，而且比大都市人的理性与智慧保持得更长久。哪怕在他谢世之后，他的魅力仍然丝毫未减。即在十九世纪的复兴运动中，他被当作德国土地上伟大的儿子。并且在今天，每个初学者踌躇地练习着“48”第一序曲时，巴赫都受到了专业范畴内的再次考验。因而我大胆地提议音乐之经典是否出自于在日复一日的考验上仍能保留得完好如初的作品中呢？