首页 -> 2007年第2期
何谓经典：一个演讲
作者：［南非］Ｊ·Ｍ·库切 作 吴 可 译
我将质询这些有选择性解读——抽象性不丰富的想象力和涉及社会文化因素——更进一步说——将它们拉向更靠近我们的这个时代，追随着一条自传性小道，它或许在方式上是妄为的，但却会获得戏剧性的结果。
1955年夏天一个星期六的下午，十五岁的我正在开普敦郊外的花园里闲逛，寻思着该做些什么，在那些日子里。无聊是生活中最主要问题。就在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我一动不动地站在那里，乐声悠扬，似乎在对我倾诉什么。这是我以前从未有过的经历。
我正倾听着的这首曲子是用古钢琴演奏的巴赫的《十二平均律》，这个曲名我也是在不久前才得知的。当我变得对这些东西更加熟悉一些的时候，在十五岁的年纪，这便是一个有些多疑、甚至有些心怀敌意的十几岁男孩的行为风格——所知道的“古典音乐”。隔壁人家不时有学生住客。放巴赫唱片的这位学生或许后来很快便搬走了，又或许他、她已经失去对巴赫的兴趣，尽管我时常竖起我的耳朵，可从此以后再也没有听见。
我并非来自音乐世家，我就读的学校也不曾提供音乐训练课程，即使学校开设这门课，我也从未去上过。殖民地喜爱古典音乐的女人腔调十足，我能够听出哈恰图良（注：苏联作曲家(1903-1978)。亚美尼亚加盟共和国国歌的作曲者，作品具有俄罗斯的东方传统色彩，惯用其故乡亚美尼亚的曲调。代表作有《钢琴协奏曲》、舞剧《加雅涅》等。）的《军刀舞曲》、罗西尼（注：意大利作曲家（1792-1868）。主要作品有歌剧《塞维利亚的理发师》和《威廉•退尔》等。）的《威廉•退尔》的前奏曲、和里姆斯基•科萨科夫（注：俄国作曲家（1844-1908）。强力集团主要成员。作品富于俄罗斯民族特色，主要作品有歌剧《雪姑娘》、《萨特阔》、管弦乐《西班牙随想曲》、交响组曲《天方夜谭》等。）的《野蜂飞舞》——那便是我当时的知识水平。在家时我没有乐器也没有留声机，那时收音机里时常播放单调的美国流行乐曲。(乔治•梅拉克利和他的《银弦》)，但它们没给我留下什么印象。
我现在描述的是艾森豪威尔年代中产阶级的音乐文化，因为它被发现于前英属殖民地，那儿迅速地变成了美国的文化中心地区。所谓音乐文化的古典成份，或许源自于欧洲文化，但通过欧洲为中介，从某种意义上说，是波士顿流行音乐乐队将它谱成了管弦乐曲。
自那个花园的下午、巴赫的音乐之后，所有的一切都改变了。那天启的一刻，我决不会称它为艾略特的——因为那将冒犯在纪念艾略特诗歌时天启瞬间——然而尽管如此，它却仍在我的生命中具有最伟大的意味，因为这是我第一次感受到古典音乐对我的冲击。
在巴赫的乐曲中，没有什么是晦涩隐匿的，没有一个单独的节拍非凡得足以超越拟态的程度。然而当一系列音符合着节拍淙淙流向你时，忽而它便停顿在某一个点上，仅幻化作一系列独立的个体。这一系列独立个体相互渗透并凝结在一起，组合成了一个更高形态的序列。我只能将之阐释为几分似理念的展示；复杂、混乱、转变而决断。这一切比音乐本身更广泛地存在着。巴赫在音乐中思考，音乐在巴赫的思考中沉思它自身。
在花园里受到的启发是我的思想形成过程的一个重要事件。现在我想对那个瞬间再次提出我的疑问，用我曾对艾略特有过的评论——特别是将艾略特这位外省人当作自我的典范和偶像、并以一个更高级别的怀疑论式的方式、以当代的文化分析方法就文化理念提出各式的问题。
我对自己的提问似乎出自初始的本能，那就是：巴赫穿越了数世纪时光、穿越重重海洋呈现在我面前的某种理念是非空洞意识吗？或者说，那天下午在那天启一刻间我真正走着的是那样一条道路，一条我象征性选择的高度欧洲文化和掌握了那个文化密码的道路。这条路将会把我引领出我在白南非社会中的阶级属性，并最终将我引领出我必定感受着的、确切地说，一条朦胧的、神秘的历史死胡同——这条路最终将我引领至欧洲文化的讲坛，那儿正在就巴赫，T•S•艾略特和经典问题作着面向世界范围的听众们的演说？换句话说，我所理解的体验——是一种冷漠的、非个人化的审美体验——或者说，难道它真是一种世俗的兴趣戴上假面之后的表达？
这是那种可能会让人误以为自己轻易便可回答的问题。但那并不意味着它就应该被提出来。提出问题意味着正确地提问，以使之尽可能地清晰饱满。清晰地提问、作为冒险精神的一部份，那么让我提出一个问题。我的意思可能是我就会提到当时正被穿越几个世纪的经典之音所启悟的那个时刻。
对新古典运动说来，巴赫不仅太老、太过时，而且他的思维联系和他整个音乐定位都对着一个正从视野中消失的世界。以流行或者说浪漫的眼光看，巴赫在他的盛时特别是在他晚年的岁月里，自他去世之后，公众已经完全将他遗忘。仅在80年之后，他才再度引起注意。其原因主要是来自于费利克斯•门德尔松的热情。因为几代人之后，以流行音乐的眼光看，巴赫几乎完全与古典音乐无关。并不仅仅因为他不属于新古典主义，而是因为他对那几代人已无吸引力。他的音乐无人出版，也几乎无人演奏。他只是音乐史中的一部分，是书本脚注中的一个名字，仅此而已。
正是这个非古典主义历史的误解，黯然而沉默，如果不是因为历史恰恰是真实的，这段历史已成了历史记录的一个覆盖物。我想强调的是，因为它对永恒的古典音乐肤浅的观点持有异议，因为毫无疑问的是，它对所有的范畴都具有吸引力。我想提醒你的是，古典的巴赫是历史性的构成物，是由那些可证明是同一历史性影响力和特殊的历史性背景构成的。仅在我们处在一个需要提出更多问题的位置时，我们才认识到这一点。如果确实是这样，那么，将相对论作历史性运用有什么限制吗？在古典音乐被划入历史之册后，古典音乐还剩下什么？它是否仍然值得受到各代人的关注呢。
1737年，在他职业生涯的中段和最后阶段，巴赫成了一家重要音乐杂志的抨击对象。这篇文章是巴赫从前的一个名叫约翰•阿道夫•沙伊贝的学生写的。在文章中，沙伊贝攻击巴赫的音乐是“浮华”和“矫揉造作的”，而不是“纯朴和自然”的，当意图表现“崇高”的时候，它却仅让人感到“抑郁和沮丧”。总之，常因带有“劳作和……艰难尝试”的意味而使整个乐章受到了损伤。
虽然在晚年时期受到了年轻人的抨击，沙伊贝的文章却是一份基于启迪情感和理性价值观念的新类音乐宣言。蔑视巴赫音乐之后的智慧遗产(学术的)和音乐遗产(复调音乐的)，重视旋律之优美高于重视旋律之配合。统一、质朴、清纯，合乎经典之高雅，高于错综复杂的结构，情感高于理性。沙伊贝为全盛的现代而放言。实际上，导致了巴赫和他留下的所有音乐作品成为死亡的中世纪的最后一声喘息。
沙伊贝的姿态可能是有些好战，但是当我们想起，1737年时的海顿仅是个5岁的孩子，莫扎特尚未出生时，我们必须意识到他对历史将走向何方的直觉是准确的。沙伊贝的判断即时代的判断，在他晚年时，巴赫已成昨日人物，他所获得的名声都是建立在他四十岁之前所创作的作品之上的。
总言之，在巴赫死后，他的音乐倒未完全被人遗忘，那是因为在他活着的时候，他的音乐并没有在人们的心目中占有一席之地。所以，如果巴赫在巴赫复活之前是一流的，那么他的一流不仅是难以辨认的，而且还是缄默无声的。他仅是纸页上的符号，没有现身于社会。他不仅未获得公认，他还是不知名的。那么，巴赫如何使自己的才能得到应有的承认呢？