今者吾喪我　古之人 　 　　【“古之人，其知有所至矣。惡乎至？有以爲未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣！其次以爲有物矣，而未始有封也。其次以爲有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以虧也。道之所以虧，愛之所以成。果且有成與虧乎哉？果且无成與虧乎哉？有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，師曠之枝策也，惠子之據梧也，三子之知幾乎皆其盛者也，故載之末年。唯其好之也以異於彼，其好之也欲以明之。彼非所明而明之，故以堅白之昧終。而其子又以文之綸終，終身無成。若是而可謂成乎，雖我亦成也；若是而不可謂成乎，物與我無成也。是故滑疑之耀，聖人之所圖也。爲是不用而寓諸庸，此之謂以明。】 【古之人，其知有所至矣。】 　　《成疏》：“至，造極之名也。湻古聖人甲運智虛妙，雖復和光混俗，而智則無知，動不乖寂，常真妙本。”《今注譯》：“古時侯的人，他們的知識有個究極。”這兩種解，意義上是有差別的。差別在於對“至”怎麽理解。“至”是“造極”，沒有疑義，但“造極”可以理解爲“最高”，也可理解爲“上限”。“最高”是對別人而言，“上限”是對自身而言。成玄英理解爲“最高”，陳鼓應理解爲“上限”。莊子用“至”，有時取“最高”義，如“知其不可奈何而安之若命，德之至也”（《人間世》）；有時取“上限”義，如“故知止其所不知，至矣”（本篇）；要看具體語境而定。但即使取“上限”義，也含有“最高”義。《莊子》中總的來說，“至”是個高度的褒義詞，故聖賢中最高位的稱“至人”。所以，如單用“至”，一般指的是“最高”。本句中莊子用“有所”對“至”加以限定，也證明這個“至”是指“最高”。“有所至”是指某些部分達到了“最高”境界。 　　陳鼓應先生把“至”理解爲“究極”——“上限”，是暗藏著“今言”勝過“古知”的意思在。關於這一點，注到後面再詳論。這句話可意譯爲：古代人的思考有的還是達到極高的境界的。 惡乎至？有以爲未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣。其次以爲有物矣，而未始有封也。其次以爲有封焉，而未始有是非也。 　　莊子列舉了三種“古知”，並把它們排列了一下，從中也可以看到莊子的宇宙觀。他認爲無物無封爲“知”之最高，有物無封之“知”等而下之，有物有封而無是非之“知”更等而下之。前面已經說過，莊子認爲，老子哲學的宇宙觀是無物無封，因此，在莊子的思想體系中，是屬於最高等的古“知”，故而，莊子對老子學說極其推崇；但是，他的思想還另有所本。《天下》篇中，莊子于關尹、老聃之後，將自己另立一宗，是別具深意的。 　　本段落文字淺顯，易解。“未始”，就是本來沒有的意思，按現代人的理解，則爲“始未”。與“未曾”、“未嘗”一樣，都可以作“曾未”、“嘗未”理解。“封”，就是界限、畛域的意思。 【是非之彰也，道之所以虧也。】 　　這里所說的“虧”，就是前面“道惡乎隱而有真僞”中的“隱”的意思。但爲什麽這里要說“虧”而不說“隱”呢？因爲本句中的“道”，承上文三種“古知”而下，指的是言說的“道”，而非本然之“道”。本然之“道”是永遠完滿，不生不滅，不可能虧的。而言說的“道”——對“道”的認知，也就是《天下》篇中所說的“道術”，則可能虧。前一段落列舉的三種對“道”的“古知”，不是一點點在“虧”——外延在一點點縮小，內涵在一點點增加嗎？這三種觀點，任一種認己爲是，必定以另二種爲非，是非由此彰也。 　　但從前面“道惡乎隱而有真僞？言惡乎隱而有是非？道惡乎往而不存？言惡乎存而不可”句，及《人間世》中“天下有道，聖人成焉；天下無道，聖人生焉；方今之時，僅免刑焉”句來看，莊子認爲“道”隱而是非彰，是近代的事。所以，這句話，不能劃入論“古知”的段落中。這句話的潛臺詞是“今言”比“古知”更不如。 道之所以虧，愛之所以成。 　　對“道”的認知虧了，産生了不同的言說之“道”，人們就要在幾種說法中選擇，於是，愛——傾向性就由此而産生了。莊子同時表明，這種傾向性，不是以理性爲基礎的，也不可能以理性爲基礎，因爲理性（知）不能直達“道”本體。傾向性只是由盲目的感情來決定，這就是“喜怒爲用”。“愛”相對於“知”來說，離開“道”本體又更遠。真是“劉郎己恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”。 【果且有成與虧乎哉？果且无成與虧乎哉？】 　　難道真的有什麽“愛之所成”與“道之所虧”嗎？難道真的能揚棄所謂的“愛成”與“道虧”嗎？ 　　這問句還是和前面一樣，第一句是勝義諦，從本質上乃。第二句是世俗諦，從現象上問。 有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。 　　各注家都沒有對“昭氏之鼓琴”進行解釋，所以註疏這句話都是想當然的發揮，這里不再贅引。 　　“昭文鼓琴”的故事，見於《列子·湯問》，那里“昭文”作“師文”。莊子在本文中只提了一句，不作任何解釋，可見這故事的知名度要高於“朝三暮四”，當時人一聽便懂。 　　故事簡譯如下： 　　瓠巴鼓琴，能夠使鳥舞魚躍。鄭國的師文聽說了，就放棄家業，到師襄那里去學琴，但學了三年還不會彈。師襄說，你還是回家去幹別的吧。師文放下琴，歎了口氣說，我不是連基本技法都不會，連一首曲子也彈不成。我所關心的不在弦上，也不在聲音上。我現在內心還沒有體悟，就不能通過樂器表現出來，所以不敢放手彈奏。請放我一段時間的假再看效果吧。沒多久，他回來了。師襄說，你琴彈得怎樣了？師文說，得道了，請允許我試試。他彈一首春天的曲子，卻叩響商弦，召來本屬秋季八月的南呂律，忽地一片涼風吹來，草木都結果實了。他又彈秋天的曲子，叩響角弦，激發本屬春季二月的夾鍾律，暖風徐徐地回蕩，草木都開花了。他彈夏天的曲子，叩響羽弦，召來冬季十一月的黃鍾律，又是降霜又是飄雪，水都結冰了。他彈冬天的曲子，叩響徵弦，激發夏季五月的蕤賓律，赤日炎炎，厚厚的冰層立刻化開。到曲終時，他彈奏宮弦，又扣響其他四弦，於是和風吹拂像在歡舞，美麗的雲彩隨風浮動，甘露從天而降，甜泉自地湧出。師襄按著心口高興得跳起來，說，太少見了，能像你這樣彈琴的啊！雖然師曠奏清角、鄒衍吹律都很出色，但還是比不上你啊！ 　　在張湛的《列子注》中，又補充了師曠奏清角，鄒衍吹律這兩段小故事。“師曠爲晉平公奏清角，一奏之，有白雲從西北起；再奏之，大風至而雨隨之；三奏之，裂帷幕，破俎豆，飛廊瓦，左右皆奔走，平公恐伏。晉國大旱，赤地三年。”“北方有地，美而寒，不生五穀，鄒子吹律暖之，而禾黍滋也。”師曠與鄒衍也是不得了的，也都能通過奏樂影響氣候變化。但他們與師文比起來，程度上還要差一截。所以師襄又說：“彼將挾琴執管而從子之後耳。” 　　從這些故事，可以看出，中國古代對抽象的音樂非常崇拜，將聲律與天象相配，認爲“得聲者，或吉或凶也”（張湛《列子注》）。怪不得禮樂相提並論。樂爲儒家六藝之一，孔子聞韶樂三月不知肉味；而莊子在本章中以天籟喻“道”。從師文彈琴過程看，他認爲春秋冬夏，道有所虧，所以他要彈琴來加以改變。春天開花不結果，他招來涼風，使草木結實。秋天結果不開花，他招來暖風，使草木發榮。夏天太熱，他降下霜雪，使水結冰。冬天太冷，他讓炎日高懸，叫堅冰立融。到曲將終了時，“命宮而總四弦，則景風翔，慶雲浮，甘露降，澧泉湧”，這就非人間平常所有的自然和融景象，“道”沒有所“虧”，“愛”也就役有什麽可“成”，達到這個境界，師文就不鼓琴了。師文鼓琴，因爲有所“愛”，“愛”有所可“成”。一旦體證到“道”本無虧，就再無必要有特意的作爲了。 　　這兩句里的“成與虧”，與上面句子里的“成”、“虧”，意思完全一樣，指的是“愛成”與“道虧”。莊子行文思路清晰，一點沒有突轉與跳躍。只要順著莊子的文章老老實實讀下來，即使不瞭解“昭文鼓琴”的故事背景，也能估摸個八九不離十。但歷來注家卻都依《郭注》，把“成與虧”理解爲聲音的成虧，所謂“彰聲而聲遺，不彰聲而聲全”，這話的意思，他們自己都疙疙瘩瘩說不明白。但要否定他們的臆測，倒要費幾倍的口舌。因此，《莊子》難懂，閱讀障礙不是莊子所設，而是注家們所爲。這就像讀外國文學名著的蹩腳中譯本，常會使人産生誤解，怎麽這類文字也會天下聞名？ 【昭文之鼓琴也，師曠之枝策也，惠子之據梧也，三子之知幾乎？皆其盛者也。故載之末年。】 　　這段話，歷來是越解越讓人懵懂。“枝策”是什麽？司馬彪注爲：“枝，柱也；策，杖也。”崔譔根據這個注，解爲：“舉杖以擊節。”也就是用木杖打擊拍，似乎是古代的打擊樂。“據梧”呢？司馬彪注“梧”爲“琴”，崔譔也從其說。郭象大膽假設，推翻了兩家之說：“夫三子者，皆欲辯非，已所明以明之，故知盡慮窮，形勞神倦，或枝策假寐，或據梧而瞑。”“枝策”變成拄著木杖打瞌盹，“據梧”變成靠著梧樹睡大覺。靠著梧樹睡大覺還勉強說得過去，拄著木杖打瞌盹，卻是要有點本事，非師曠而莫之能爲。大概郭象覺得因此說“三子之知幾乎？皆其盛者也”，就有充分理由了，你倒拄著木杖打瞌盹試試？可是，柱杖瞌盹，靠梧樹睡覺，又怎麽和“昭文之鼓琴”相提並論呢？這個郭像是不管的。成玄英覺得郭說太牽強，就來彌補：“師曠，字子野，晉平公樂師，甚知音律。支，柱也；策，打鼓枝也，亦言擊節枝也。梧，琴也。今謂不爾。昭文已能鼓琴，何容二人共同一伎。況檢典籍，無惠子善琴之文。而言據梧者，只是以梧几而據之談說，猶隱几者也。几，盡也。昭文善能鼓琴，師曠妙知音律，惠施好談名理，而三子之性稟自天然，各以己能，明示於世。世既不悟，己又疲怠，遂使柱策假寐，或復憑几而眠，三子之能咸盡於此。”“枝策”是打節拍，“據梧”變成了憑梧几而談。但他還是要他們打瞌盹。不過一個是撐著打節拍的小棒瞌睡，一個是趴在几上小憩，也許比郭象描述的睡姿稍舒適些。我弄不懂他們從哪一點上看出“枝策”與“據梧”里有打瞌睡的暗示？如果莊子當時著文真有這層意思，那他一定能預計到數百年後有郭、成這樣的大聰明人出世，否則誰能看得出來呢？ 　　從《成疏》中可以看到，解“梧”爲“琴”，是當時流行之說，因爲古琴多是用梧桐木制的。而指“梧”爲“几”，則是成玄英的發明。他的根據是，莊子既然說了昭文善彈琴，就不會再說惠子善彈琴，況且沒有惠子善琴的記載。先說後者實不足爲憑。經秦始皇焚書坑儒，古籍嚴重失散，少掉一點惠子善琴的佐證，又有什麽希奇？何況佐證在《莊子》中就有。《德允符》中莊子對惠子說：“今子外乎子之神，勞乎之子精，倚樹而吟，據槁梧而瞑。”“槁梧”，乾枯的梧木，就是琴的代稱。爲什麽這麽說？歷史上有“焦尾琴”的故事可以爲證。《後漢書》記載：“吳人有燒桐以炊者，（蔡）邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁爲琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉。”因此還有用“焦桐”指稱好琴的。由此可見，梧桐木制琴是先要經過乾燥的，故稱之爲“槁梧”。但劉師培卻根據這一句話，認爲“梧”是樹。他說：“‘槁梧’與‘樹’並文，似非樂器。……《天運》篇云：‘倚於槁梧而吟。’亦非琴與瑟也。”另外，劉武與嚴靈峰，也根據這一句話，把“倚樹”與“據梧”看成一件事。陳鼓應依這幾家說，把“據梧”注爲“據梧樹”。然而，他們都沒看到，正是“槁梧”與“樹”並文，說明它不是樹。首先，“樹”是總名，“梧”是分名，總名與分名不能構成並舉關係，這點古人是很清楚的，莊子尤其不會犯這種錯誤。如果莊子要說惠子倚靠一般的樹木，這句話應爲：“倚樹而吟。據木而瞑。”如莊子指特稱的樹木，這句話可爲：“倚柳而吟，據梧而瞑”哪怕就是指的一種梧桐樹，莊子也可以說：“倚桐而吟，據梧而瞑。”其次，莊子特別在“梧”字前加了個“槁”，說明非一般梧樹。爲什麽非得槁梧才可“據”呢？可見“槁梧”是特稱，是一種東西的代稱。再者，“倚”“據”“槁梧”之時，都離不開“吟”。彈琴時才吟唱，彈得入神時閉起了眼睛，這不是很生動形象嗎？ 　　《莊子》中還有幾段文字，可作“槁梧”是“琴”的佐證。《山木》篇：“孔子窮于陳蔡之間，七日不火食，左據槁木，右擊槁枝，而歌猋氏之風。”《讓王》：“孔子窮于陳蔡之間，七日不火食，藜羹不糝，顔色甚憊，而弦歌於室。……弦歌鼓琴，未嘗絕音。”可見“左據槁木，右擊槁枝”，就是“弦歌鼓琴”的形象，“槁木”自然就是“琴”的代稱，“據槁木”就是“據梧”，也就是彈琴。 　　“據梧”是彈琴，那麽，“枝策”是什麽呢？其實，“枝策”也是鼓琴。從“左據槁木，右擊槁枝”句看，古時彈琴，左右手有明確分工。《列子》中說師文學琴，有“柱指鈎弦，三年不成章”句。“柱指”應爲“擊槁枝”，“鈎弦”應爲“據槁木”。將“柱指”與“擊槁枝”聯繫起來看，似是按弦的動作，按在靠近弦柱之處，莊子以“枝”來代稱。也可能是用短棍撥弦。我近見韓國民族樂器中，有似古琴者，乃一手按弦，一手用短棍彈撥。這種演奏法，很可能是從古中國傳過去的。“策”，本義是馬鞭。從馬鞭高高揚起的形象，引申爲古代漢字筆劃中的“挑”。漢代崔子玉《八法陰陽遲速論》：“策筆者，搶鋒向上爲遲澀，回鋒仰策是峻疾。”可見直到漢代，“策”爲“挑”義還常見。所以，這里“策”即“挑”，爲“鈎弦”的代稱。“枝策”就是“柱指鈎弦”，就是“左據槁木、右擊槁枝”，就是鼓琴。從這角度來解李商隱詩句：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，“一弦一柱”即爲“一挑一按”，是動態地奏瑟。在奏瑟過程中“思華年”，比默默看著錦瑟弦柱回想往事要生動得多。也可以想見，直到李商隱時代或許弦柱還是動態的，是鼓琴奏瑟的代稱。 　　《列子》中稱師曠是“奏清角”。“清角”就是琴。《初學記》：“古琴名有清角。”注：“黃帝之琴。”但也許古琴得名“清角”，正與師曠有關。《韓非子·十過》：“（晉平公）反坐而問曰：“音莫悲於清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”可見師曠善奏清角之音，正與《列子》中說相符。綜上所說，莊子豈但是說“二人共同一伎”，實在是說“三人共同一伎”，只不過後面用“枝策”、“據梧”來代稱“鼓琴”，以求文字變化錯落而已。這種代稱的修辭手法，在先秦諸子的文章中是很常見的。如《孟子》：“爲肥甘不足於口與？輕煖不足與體與？”我不明白諸家爲什麽寧可強辭奪理，卻不朝這條路上去想一想？ 　　順便回答在《逍遙遊·題解》中說到的齊思和的質疑，莊子怎麽會把同時代人列入古賢之列？其實，在莊子心目中，二百多年前的老聃與孔丘都不算是古人，昭文、師曠怎麽會是古人呢？而且，這三個人不過是在鼓琴方面有特長，拿來作個比方，也不是什麽道德超群的賢人。“古賢”云云，只不過是齊思和先生在沒弄清莊子文意的情況下，妄加到這“三子”頭上的帽子。自己給人套錯了帽子，反過來問，莊子怎麽給惠施戴上這樣一頂帽子？這種論證法，是有點滑稽的。但看多了郭象等更可笑的表演，也不以爲怪了。 　　“三子之知幾乎？皆其盛者也，故載之末年。”此句，陳鼓應依武廷緒、釋德清、林雲銘之說，改爲：“三子之知，幾乎皆其盛者也，故載之末年。”他認爲，“若依郭注斷句，則前後兩句意義重復。”但“幾乎皆”就不重復了嗎？其實，只要在“幾乎”後加問號而不是逗號，“意義重復”問題就不存在了。 　　這三個人的（琴藝）知識算到頂了吧？他們都是這一行登峰造極的人，所以享譽終身。 　　“載之末年”，陳鼓應先生列了三種解：（一）流傳於後世。（二）從事此事業終身。（二）載譽於晚年。陳先生認爲（二）、（三）說皆可通，我從之。 【唯其好之也，以異於彼。其好之也，欲以明之。】 　　只是他們所喜歡的，和別人不同。因爲他們自己很喜歡，所以想拿來教授、灌輸給別人。 　　孔子說：“己欲立而立人，己欲達而達人。”（《論語·雍也》）“己所不欲，勿施於人。”（《論語·顔淵》）莊子認爲這樣行事，就要出問題了。“故天下皆知求其所不知，而莫知求其所已知者；皆知非其所不善，而莫知非其所已善者，是以大亂。”（《胠篋》）應該是己所欲者，也勿施於人。己欲立而不立人，己欲達而不達人。只有人欲立而立人，人欲達而達人，人之所欲，方施於人。“其好之也，欲以明之”，在莊子看來，是幼稚而徒勞的。 【彼非所明而明之，故以堅白之昧終。】 　　不是能弄懂這一套的人，卻硬要使他們明白，結果只能在表面文章上糾纏不清。 　　“以堅白之昧終”，《釋文》引司馬彪說：“謂堅石白馬之辯也，又云公孫龍有淬劍之法，謂之堅白。”崔譔同其說，又說：“或曰：“設矛伐之說爲堅，辯白馬之名爲白。””可見他們都沒有讀過《墨子》與公孫龍的《堅白論》。陳天啓是讀過《堅白論》的，所以他說：“謂惠子終身迷堅白之說。”因爲歷來認爲惠施與公孫龍同屬r一家，爲名家，所以“堅白”之辯爲名家專利，非惠施莫屬。但是，既然前面列舉二子，這里怎麽變成單挑惠施一個了呢？可見他也太心急了些。其實，就像前文“指”、“馬”一樣，“堅白”也是當時一個流行概念。《墨子·經說下》：“于石一也，堅白二也。”“堅白”之說的提出比公孫龍早得多。《莊子》中有多處說到“堅白”，固然也說惠施“子以堅白鳴”，但更明確指出，此說源自楊墨。“駢於辯者，累瓦結繩，竄句遊心于堅白同異之間，而敝跬譽無用之言，非乎？而楊墨是已。”“堅白同異”莊子常連用，說明“堅白”指的是表面現象上的分辨。“堅白之昧”，就是昧于“堅白”，糾纏在表面現象上，無法領會其實質。 【而其子又以文之綸終，終身无成。】 　　這句就注得更好玩了。郭象注“其子”爲“昭文之子”。因爲後面有個“義”，是昭文的略稱。《郭注》既出，各家差不多都認“其子”爲“昭文之子”。他們也不想一想，前面羅列三子，這里怎麽突然冒出個昭文的兒子來？好像莊子與當時的讀者對昭文的兒子都非常熟悉，所以他突然跳出來亮相根本用不著打招呼。王夫之認爲這樣解不妥，就把“其子”改爲“其徒”，把“文”改成“繁文”。“綸”，崔譔注爲“琴瑟之弦”。《郭注》爲“緒”，就是傳統。“綸”通常指比絲粗的線繩，《禮記·緇衣》：“上言如絲，其出如綸。”又從此義引申爲經綸，布的經線，《易·系辭上》：“故能彌綸天地之道。”孔穎達注：“綸謂經綸牽引。”又有把“經綸”理解爲理絲編繩，《易·屯》：“雲雷屯，君子以經綸。”總之，把“綸”理解爲傳統還是較順的。“文”，解爲“繁文”似也有據，因爲“彼非所明而明之”，囉里囉嗦在所難免。就像我現在以幾十倍的文字辯正莊子原意，還不知能否達到目的。但自弄清楚三子都以鼓琴爲長，把“文”解爲“昭文”就沒有障礙，不必再舍近而求遠。關鍵在“其子”，說是昭文之子莫名其妙，其徒也很勉強。從原文看，“其子”應就是前面的“三子”。這三個人都守著由昭文開創的傳統到死，一輩子沒有成功。這“成”是指他們想以其所好而明彼，就是想把他們自認爲證到的“道”發揚光大。這樣解釋，不是一氣貫通，一目瞭然嗎？因爲各家沒有把莊子爲什麽羅列三子的理由搞清楚，所以就想不到這條路上去。 　　還有一個問題，《莊子》中有幾處出現“其子”，都是某人的兒子的意思，如“有老者哭之如哭其子”（《養生主》），“厲之人夜半生其子”（《天地》），“爲人父者必能詔其子”（《盜蹠》），“不馮其子”（《則陽》），“親父不爲其子媒”（《寓言》）等，爲什麽說這里的“其子”是“其三子”之義呢？一則，因爲解爲“昭文之子”於義欠通。二則，莊子對“其子”用法不見得有這樣嚴格，除了“他的兒子”之義，不允許有別的意思。如“吾子”，在《莊子》中，一般是第二人稱尊稱，相當於“您”。如《徐無鬼》：“黃帝曰：‘夫爲天下者，則誠非吾子之事。雖然，請問爲天下。’”但就在同一篇中，子綦的幾句話，“爲我相吾子，孰爲祥？”“吾子何爲以至於是極也。”“吾所與吾子遊者，遊於天地。”“殆乎！非我與吾子之罪，幾天與之也。”其中“吾子”，都是指的“我的兒子”，與“您”之義有天壤之別。“吾子”尚且如此，又何必拘泥於“其子”，還應以語境爲准。 【若是而可謂成乎？雖我亦成也。】 　　像這樣可以說是成“道”了嗎？那麽。雖然像我這樣的凡夫俗子，一樣也可算成“道”了。 　　這句話就是前文“夫隨其成心而師之，誰獨且无師乎？奚必知代？而心自取者有之，愚者與有焉”的意思。 若是而不可謂成乎？物與我無成也。 　　像他們那樣都不能算是成功嗎？那麽，世間萬物與我，都沒有什麽成功可言了。 　　這兩句詰問，還是與前面一樣，第一句從“道”的角度發問，第二句從物的角度發問。因此，我把第一句中的“成”譯爲“成道”，而把第二句中的“成”譯爲“成功”。 【是故滑疑之耀，聖人之所圖也。】 　　“滑（gǔ），司馬彪訓爲“亂”。《莊子》中確有這樣的用法，如“趣舍滑心”（《天地》）。但是，這“滑”也可反訓爲“治”。《繕性》篇：“繕性於俗，學以求復其初；滑欲於俗，思以求致其明。”“滑欲”與“繕性”並舉、顯見“滑欲”是“治欲”而不是“亂欲”。《釋文》：“滑，音骨，崔云，治也”。 　　這里，解爲治疑也較通，但《今注譯》認爲“滑”爲“亂”，但怎麽解釋這句話，又分對立兩說： 　　（一）釋德清說；“滑疑之耀者，乃韜晦和光，不衒己見之意。言光而不耀，乃聖人之所圖也。” 　　（二）迷亂人心的眩耀，乃是聖人所要摒去的。蔣鍚昌說：“‘圖’借作‘啚’，《說文》：‘嗇也。’……此謂辯說之炫耀，乃聖人之省嗇也。下文‘不用’二字即承此‘圖’而言。可證‘圖’即省嗇或不用之義。”聞一多說：“‘鄙’古只作‘啚’，校者誤爲‘圖’字，遂改爲圖也。”馬敘倫說：“圖借爲否。” 　　陳鼓應先生斟酌後從第二種意見。而我覺得，只要將此“滑”訓爲“治”，句義就很通順，毋庸通假。通假一用，難免張冠李戴，須慎之又慎。我的譯文爲：“故而，只有像消除疑雲的光芒那樣的道理，才是聖人所希望得到的。”爲何這麽說？ 爲是不用，而寓諸庸，此之謂以明。 　　因爲這道理本沒有特意的傾向，所以能適應各種現實常態。這才叫通過說理讓別人明白。 　　“滑疑之耀”，針對別人的疑問作出的回答。彼有疑，說明彼有“欲明”之要求。彼欲明，彼就可能成爲“所明”，而不是被強按牛頭喝水的“非所明”。凡夫“欲以明之”的積極性只在自以爲得“道”者這一邊，結果事倍而功半。還可能引起紛爭，適得其反。聖人以接受方的要求爲轉移，看上去顯得被動，但兩個積極性相結合，才可能真正傳道。佛經絕大部分是佛因問而講，就是這個道理。當然，別人有疑問，你還要有本事解答清楚，這要求你肚子里真有貨。聖人的脾氣是學以致用，這點莊子也不反對。但他提出要用得恰到好處，悠著點，別太心急要顯寶，不要吃力不討好。《人間世》中孔子對顔淵說的道理，即如此。 　　請讀者看看，這樣理解，是否比《今注譯》中所列兩種說法要更加通順些？