首页 -> 2007年第6期
郭小川、水华的倾力之作为何失败
作者：郭晓惠
除了领导意图与作家思想之间的巨大差异，创作组成员之间的意见难以统一也是件头疼事。郭小川说：“水华主张写个像白毛女的故事，我主张写运动的过程”，“我坚持从清匪反霸、减租减息一直写到土改完毕，历史拉得很长，人物不集中。这本是邓老的主张，我一直坚决地机械地贯彻下去。”“我们并未激烈争论，不过我怕水华不通，使我违反了中南局的指示。”这中间，到中南农村搞土改的电影指导委员会委员江青，还接见了创作组，提出了她的不同意见，也是认为应该写人物。但郭小川说自己“自恃有邓老支持，便对江青同志的话听不进去，很不尊敬地反驳了几句”。显然，拍过《白毛女》的水华和比较懂电影的江青，想从艺术规律出发，追求人物形象的塑造；而郭小川作为组长，坚持上级意图。最终，不一致的意见必须按领导意图达成一致。
创作所多次提出书面意见
当时，所有电影出厂都要经过重重审查。中央人民政府政务院1953年通过的《关于加强电影制片工作的决定》称：“必须切实建立统一集中、层层负责的审查制度。”剧本先要通过创作所和艺委会的审查，然后由电影局审查，之后还要经文化部或中宣部的审查。
“创作所”即“中央电影局剧本创作所”，归文化部电影局领导，它的职能之一是提供经审查通过的剧本，由电影局分配到各个制片厂拍摄；它还编辑出版内部刊物《电影创作通讯》，该刊认为，讨论创作申请书、故事梗概和电影剧本，是帮助电影剧作家进行创作的基本形式。
在这种制度下，创作所为了“供给领导处理剧本时作为参考”，对《土地》剧本多次提出书面意见。1955年该所编辑罗艺军撰文，对这几次意见进行回顾检查，说1952—54年之间，“编辑部对《土地》历次文学剧本共提出6次书面意见，其中包括有编辑部成立前选稿联络组的1次书面意见，1次送审意见，及1次送审后修改稿的意见。”“这6次意见不完全由一个人执笔，而同一执笔人在不同的情况下对剧本的看法也不尽一致，因此历次书面意见存在的问题也各不相同。”文中还说，现在看来1953年3月意见的重大缺陷之一，是没有“帮助作者明确”“剧本作进一步修改时的主攻方向”是“突出谢成刚”，因为“这个正面的形象”“还不能算是已经达到了典型的高度”；重大缺陷之二是“对作品进行的分析，大都是从一些政治和艺术的教条出发，将这些教条生硬地套在作品上”。文章又说，那次书面意见曾对剧本“没有拘泥于土改过程的叙述”加以肯定，但是现在的看法是，该剧本“在创作方法上的缺陷首先表现在作品的主题的获得，更多的是来自理论概念，而不是更多地孕育于作者实际斗争生活之中的感受”，说主角谢成刚“不很像我们在生活中所熟悉的感到亲切的农民”，作者“将这个人物导向‘理想化’与‘简单化’了”。（《电影创作通讯》第17期）
读者可以看出，当时创作所的意见本身就前后不符，很不统一，一会儿考虑的是艺术创作自身的规律，一会儿又考虑到政策的图解和影片的政治任务，在这难以兼顾的双重要求之下摇摆不定。文章最后的结论是：“根据这次对《土地》历次意见的检查，深深地感受到在我们过去审查工作上存在着很多重大的问题。如何迅速提高编辑工作的质量，争取出产更多更好的电影剧本，是摆在我们面前的重大的课题。”但是，我们知道，创作所再努力也不可能“审查”出好剧本来，他们的多次干预、左右摇摆只能使创作人员不知所从，使他们的才思枯竭，灵感窒息，生拉硬挤地进行写作，根本就不可能写出好东西来。
《土地》的社会评价和失败原因
这样，1953年全年，算上《土地》，创作所总共只完成了13个故事片文学剧本的任务。当时文件中也反映出剧本严重短缺的情况：
“由于种种主观和客观的情况，造成了严重的剧本荒，从而也就影响到近年来各个电影制片厂的生产工作时常陷于停工待料的状态；引起广大观众对目前新的影片的数量和质量感到不满；造成直到目前在我们的文学报刊上作为文学的特殊样式的电影文学剧本，仍如凤毛麟角。”（《电影创作通讯》第9期）
产量稀少，质量也不如人意。1954年《土地》刚拍完，就有文章批评它的主要人物形象“弱于次要人物，或正面人物弱于反面人物”，说谢成刚没有谢老寿的形象生动和突出。谢老寿是此片中藏匿地主的一个贫苦农民，性格怯懦犹豫，对地主又恨又怕，内心备受煎熬，算是所有人物中惟一一个比较真实的人物，马/戴论文中说这是“唯一有个性的人物”，当然比其他虚假人物有意思了。
现在看来，此片不成功的原因，就是它远离生活，概念化、公式化，与后来的样板戏如出一辙。马/戴文章分析：“这部影片体现着当时风行的理论主张，具有一大（大题材、大主题），二高（人物高起点、思想觉悟高），三直（直接表现阶级命运，直接表现‘本质’）的特点。”文章接着把《土地》与《白毛女》进行比较，说可以看出，后者“是通过典型人物性格的展示、发展、遭遇的变化体现广大农民的命运”，而前者“则着眼于两大阶级在土地问题上的正面的、全面的斗争”，“喜儿的形象虽经水华‘纯化’，仍是一个有个性，有自己的人生追求，有自己的喜、怒、哀、乐的活生生的人物，谢成刚则是按照‘阶级本质’的概念加工定制的……他没有个人的欲望，没有自己的感情和自己的表达方式，一切都是由按照概念预制的配件组装而成的”，“一切‘应有的’那些‘本质’特征样样具备，但就是缺少艺术形象的生命”。因此，《土地》的人物让人爱不起来，也记不住。
孟犁野在《新中国电影艺术史稿》中分析道，《土地》存在的“根本性的缺陷与弱点”，是“片面追求高、全”，一是“片面追求人物全、事件全”，二是“不适当地追求人物形象的高大”。从事件上看，它“企图全面反映农村中各个阶级在土地问题上的态度和斗争”，“企图把土改工作的主要程序如清匪反霸、访贫问苦、发动群众、揭露地主制造假分田的阴谋等，都塞入取景框内”，还“企图通过一部影片概括中国农民阶级与地主阶级20年间的斗争面貌，体现这种斗争的全部复杂性、尖锐性与艰巨性，写出农民和地主的‘最后一次决战’”，并且企图把片子拍成“一部能使人们全面认识理解中国农民问题、土地问题的‘形象化教科书’”。这是该片失败的主要原因。
凭空拔高人物形象，或者说拔高正面人物、丑化反面人物的做法在《土地》中表现得非常突出。以第一号人物的出场为例：在一个“风刮着，雪下着”的悬崖边上，谢成刚“衬着后面盖着一层薄雪的山石和彤云密布的天空，身材显得格外高大”，和他同行的两个民兵“喘着气，冒着汗”，“筋疲力尽地返身欲坐”，说“真饿坏了……先回家喝点菜汤”再去搜查地主；而成刚则“把步枪背着，抓着枯藤，腿一撑，腰一挺，一边矫健地往上爬，一边转过脸来说着，他那沉重的声音里激动着仇恨和决心：‘二阎王就是钻进石头缝里，我也要把他撬出来！’狂暴的风雪卷着他，他奋不顾身地往上爬，山谷里震动着他那金石般的声音……”这里，给我们印象最深的，一是人为的形象拔高，二是作为仇恨的化身。仇恨实际上是贯穿整个影片的基调。
地主的形象塑造也是这样，一是妖魔化，即丑恶、凶狠的极端化，二是完全的脸谱化。如地主露面的场景：桌上摆着“残余的鱼肉酒饭”，“黯淡的灯光摇晃着”，谢子斋“咬了咬牙，气恼地拍着桌子”，或是“呲着牙，瞪着眼，哑声嘶叫着”。地主的行为总是在山洞或者密室里策划阴谋，也就是说，他们从始至终面目狰狞，恶毒透顶。
作者这样写，一方面，是土改斗争的需要。按照当时意识形态的理解，推动历史的动力是阶级斗争，也就是说，制造社会震荡、制度颠覆的动力是阶级斗争，所以，必须在人群中划分敌我两个对立的阵营，并夸大对立的程度，把矛盾极端化到你死我活、不共戴天的程度，然后，用仇恨发动起农民，用斗争来推动土改分田等运动的完成。