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第七章 文学生活 诗歌(3)

　　如果我们不仅考虑到诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画家作画到未了，总是在画端那个中国画典型的空白处题上一首诗。这在下面有关绘画的章节中还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一种风韵，一种无法确切表达的感觉。它唤起读者的思索，但又不给他问题的答案。中国诗歌在出神入化、启发联想和艺术含蓄上达到了完美的境地。诗人并不试因说出他要说的全部意思，他的工作只是用干净利落的几笔画出一个大概。

　　于是，涌现了一大批田园派诗人，他们擅长风景画，擅长使用印象技巧。这批田园诗人有陶渊明（372～627）、谢灵运（385～433？）、王维（699～759）和韦应物（737～786）等，但这种技巧却是中国诗人广泛运用的。王维（或许称王摩诘更有名），曾被称为“诗中有画，画中有诗”的人，因为王维本人还是个画家。他的《辋川集》收的全是田园诗。像下面这首诗歌只有受到中国绘画精神的启发才能写出：

　　飒飒秋雨中，浅浅石流泻；
　　跳波自相溅，白蟹惊复下。

　　——《乐家濑》

　　这儿我们探讨一下启发联想问题。现代西方一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中国画家却用启发联想的手法，部分地克服了这种艺术局限，这的确是诗歌艺术发展的结果。人们可以真的用暗示手法画出声音和气味，一位中国画家可以画出寺庙的钟声却根本不在画布上画出大钟，但可能仅仅画出绿树掩映中的寺庙顶部，以及大人小孩听到钟声后的反映。有趣的是中国诗人暗示气味的方法，这种手法正适用于对事物的描绘。

　　这样，一位中国诗人描写野外的香味时写道。

　　踏花归来马蹄香

　　没有比在马蹄旁画上几只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中国画家就是这么处理的。运用同样的暗示技巧，诗人刘禹锡这样描写宫女的香味：

　　新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁；
　　行到中庭数花朵，蜻蜒飞上玉搔头。

　　这些诗句使读者联想到玉簪和宫女自己的艳丽和香味，这种艳丽和香味甚至使蜻蜒都产生错觉，不辨真伪。

　　这种暗示型的印象派技巧，引发出了一种含蓄地表达思想与感情的所谓象征性思维。诗人自己的观点，不是用冗长的陈述，而是创造一种气氛，引导读者自己去思索、去联想。这些思想捉摸不定，而促发这些思想的景物又是那么清晰生动，两者形成鲜明的对照。如画的风景被用来暗示某些思想，就像瓦格纳①的歌剧用弦乐暗示人物的出场一样。从逻辑上说，景物与人的内心思想并无多大关联，但是从象征和情感意义上来说，是有联系的。古老的《诗经》中就有“兴”的手法，即感发兴起之意。比如唐诗中，朝代的衰落就用了各种象征的手法，而下提及思想本身。于是，韦庄在《金陵图》一诗中就这样歌咏南京逝去的荣耀：

　　①瓦格纳（Richard Wagner，1813～1883），德国伟大的作曲家、指挥家。

　　江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；
　　无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

　　宫墙周围延绵十里的柳堤，足以引起作者的同代人对陈后主昔时盛况的回忆，而“无情柳”的提及恰好在人间的盛衰变迁与自然界的安详宁静之间造成鲜明的对比。元稹（779～831）在表达自己对唐明皇与杨贵妃昔日荣耀的伤感时，运用了同样的技巧。他只描绘出一幅几个青丝发白的宫女在一片旧宫颓址上闲谈的图画，而绝不会去详述她们谈话的内容：

　　寥落古行宫，宫花寂寞红。
　　白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　运用同样的方法，刘禹锡吟咏了乌衣巷的衰败。乌衣巷一度是王谢①两巨室的府第：

　　①王谢，指晋相王导、谢安。

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；
　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　　最后，也是最重要的一点是把人类的行为、品质和感情赋予自然物体。这不是通过直接的人格化，而是通过灵巧的隐喻来表现，比如“闲花”、“悲风”、“怒雀”等等。隐喻本身无关紧要，这种诗歌的意义在于诗人将自己的感情投射在自然景物之上，用诗人自己感情的力量，迫使自然与自己生死相依、共享人间的欢乐与悲伤，这一点在上述例证中已经看得非常清楚了。十里长的欢快翠绿的柳树被视为“无情”，因为它们已经将不该忘却的陈后主忘却，它们也没有分担它们应该分担的诗人深切的伤感与哀痛。

　　有一次，我同一位诗人朋友共行。我们的汽车驶到一个偏僻的山脚下，那儿有一所孤零零的村舍，房门紧闭，门前有一株桃树孤独地开放着满树的花朵，显然把自己的芬芳枉费在一片荒野。我至今记得朋友在小本子里写下的一首诗，最后两句是：

　　田家夫妇忙衣食，门外桃花厌寂寥。
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