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第七章 文学生活 诗歌(2)

　　在唐代的诗中，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：

　　1.平平仄仄仄平平（韵脚）
　　2.仄仄平平平仄仄（韵脚）

　　3.仄仄平平仄仄平
　　4.平平仄仄平平仄（韵脚）

　　5.平平仄仄仄平平
　　6.仄仄平平平仄仄（韵脚）

　　7.仄仄平平仄仄平
　　8.平平仄仄仄平平（韵脚）

　　每句第四个音节之后都有一个停顿。每两句自成一联，中间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个音节和后三个音节作为两个不同的单元，代之以两个英语词语，结果就是下面这个模式：

　　（A）Ah，Yes？
　　（B）But，No？
　　（A）But，Yes！
　　（B）Ah，No！
　　（A）Ah，Yes？
　　（B）But，No？
　　（A）But，Yes！
　　（B）Ah，No！

　　请注意，第二个对话人总是与第一个对话人相对抗，而第一个对话人则总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调（即诸多“Ah”和“But”）但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“Yes”和“No”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个单元在声调上都是对仗的。

　　但是，我们对中国诗歌内在的技巧和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画家即诗人？

　　令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中国诗与中国画几乎合而为一了。让我们从透视说起。为什么当我们读李白（701～762）的诗——

　　山从人面起
　　云傍马头生

　　时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物（“人面”与“马头”）去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照上看到的那样，山顶看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远处的什么地方，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。

　　这样，通过透视的手法，这些文字画为我们提供了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已经发现了这一技巧本身。例证成百上千。王维（699～759）这位或许可称为中国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：

　　山中一夜雨，
　　树梢百重泉。

　　当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到这样一幅清新的画面。正如李白的那个例子所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个平面上。于是刘禹锡（772～842）这样写道：

　　清光门外一渠水，
　　秋色墙头数点山。

　　这种描摹的技巧达到了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁（17世纪）在一部戏剧作品中所云：

　　已观山上画
　　再看画中山

　　诗人的眼睛就是画家的眼睛，诗画合一。
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