首页 -> 2008年第2期
从“扶杖而行”到“自我去势”
作者：马 潇
二､“重写的冲动”与“扭曲的观念”
从以上的探讨可以看到,张艺谋､陈凯歌等在大片中表现出的“原创性”努力相当令人失望｡追问历史是为了体认现实,但在重写历史的盲目冲动下,大片不仅远离中国当下现实,而且背离历史真实,表现出令人无法原谅的扭曲的历史观｡十余年中三部“刺秦”影片——《英雄》(张艺谋 2005)､《荆轲刺秦王》(陈凯歌 1998)､《秦颂》(周晓文 1996)充分表明了缺失历史敬畏与现实关怀虚空之间的互为因果｡
从真实的历史看,秦王嬴政一生的传奇主要集中在三点?押生父之谜;屡遭刺杀;攻灭六国｡{12}在故事层面,上述三部影片对这些史实各有侧重｡周晓文的《秦颂》注重铺排秦王攻灭六国,陈凯歌的《刺秦》三点都有涉及,而张艺谋的《英雄》只重刺秦｡但吊诡之处在于,这些影片一方面竭力营造史诗风格､一方面又肆无忌惮地篡改历史｡特别是《刺秦》和《英雄》,将千古传颂的“荆轲刺秦王”变成了张陈二人对历史的自以为是和胡言乱语｡
周晓文的《秦颂》首开历史片创作的“我注六经”｡尽管影片将嬴政一面穷凶极恶地滥杀无辜､一面又幻想用音乐收服人心的寡头心理刻画得颇为成功,但随心所欲地杜撰史料成为《秦颂》最大的“硬伤”｡
为了给嬴政“孤独的心灵”设置一面镜子,好让观众能方便地看到这位暴君复杂的内心,导演以秦王与乐人高渐离的友谊作为影片的贯穿性线索,为此还劳心费力地安排嬴政和高渐离的“发小”友谊,因为只有这样才能使一个“低贱”的乐人接近“万乘之尊”的秦王｡如果说这两个人物之间的关系还可以勉强成立,那么“栎阳公主”则纯粹是导演主观臆想下的产物｡偏偏这位公主在叙事中相当关键,她不仅是秦王和高渐离相互妥协的重要纽带,也是秦王笼络大将王翦家族的关键棋子｡但导演并没有给人物一个合乎情理的性格逻辑,她对高渐离执著的情感怎么看都像是一位桀骜不驯的现代女性,而非二千多年前的一位公主｡但影片的致命问题还不在此,而是周晓文首开替暴君辩解的历史叙述｡为了证明秦王是“历史实现自身目的的工具”,在周导的描述下,这位杀人如麻的嗜血独裁者成了忍辱负重的仁慈君主,为结束百姓数百年来的战乱生活,他不得不承受由此带给他的所谓痛苦､委屈､烦恼和孤独｡好像暴君并非因为个人野心,而是为普天下的黎民才不得不“杀人盈野､流血漂橹”｡由此,以周晓文为首,第五代开始集体为“千古一帝”的秦始皇“整容”｡{13}所以说,大片史料安排的随意和人物描写的荒诞还在其次,这种拔高人物思想境界､崇拜“暴力与强权”的历史观才是大问题｡
陈凯歌一直被认为是第五代中最具精英立场的“银幕诗人和哲学家”｡从《黄土地》(1984)开始,到《孩子王》(1987)､《边走边唱》(1991)等,大都晦涩而意义丰富,一种形而上意味的追寻一直是其不懈的目标｡但《刺秦》却相当莫明其妙,影片想说的东西太多,人性､历史､权力､感情……等等试图一网打尽,可惜影片没能将这些因素融会贯通｡《刺秦》在人民大会堂的豪华首映式后,更引来国内媒体众口一词的“毁誉”,以至使一向我行我素的陈凯歌也不得不远赴日本进行修订｡{14}简要说来,《刺秦》有三点让人失望｡
首先,《刺秦》对历史和人物的随意编排与《秦颂》如出一辙｡为了方便展开叙述,陈凯歌偷了一个懒,照搬《秦颂》对秦王嬴政的塑造手法｡不过与周晓文版中秦王的“男性知音”不同,陈凯歌给嬴政安排了一位“红颜知己”｡但这位由巩俐担纲的赵女在海外票房中的地位要远远比影片中的角色来得重要,因此,这个贯穿全片的人物更经不起推敲｡且不说赵女自黥面颊为秦王去冒险犯难有多虚假,单是导演安排她天马行空般往来穿梭于秦赵燕三地,就足以毁掉其在情节叙事里的合理性｡其次,影片中人物关系混乱｡为了给国际巨星巩俐更多的戏份,导演让赵女在影片中负责连缀秦王､燕太子丹和刺客荆轲｡当赵女毫不费力地周旋于三个男人之间时,这种现代情感味十足的“四角关系”使陈凯歌竭力追求的史诗风格荡然无存｡更重要的,《刺秦》表达的中心让人沮丧,与《秦颂》一样,影片企图表达的也是秦王的所谓理想,即一统天下可以造福天下苍生｡但这种理想的实质是“嬴政在进行一种试验,国家､江山､社稷都是他的实验品,而人民则是被关在笼子里随时等待着解剖的小白鼠”｡{15}第三,影片叙事立场游移飘忽｡陈凯歌在商业影片中植入精英意识的企图使《荆轲刺秦王》失去了叙事定位,好莱坞商业影片诉求和欧洲作家电影意识之间的三心二意使得影片被拓展市场的野心和个人表达的愿望撕扯得四分五裂｡
三部大片中,《英雄》重写历史的冲动最强烈,相应地,其在贯穿“强者至上”的历史观时也走得最远｡
首先的问题仍然是直接替暴君辩护｡《英雄》通过大侠无名武断地宣告:“秦王不可杀｡”因为暴君是“天下一统､人心一统的明天”(嬴政语)的希望｡由此,一个似是而非的道理也就顺理成章:与“一个大大的疆土､大大的发展”(秦王语)相比,六国人民的苦难都不算什么｡也就是说,张艺谋用耗资数亿的影片给观众讲了一个“道理”:为了一个所谓崇高的目的,过程和手段可以不计;痛苦和暴政也应当忍耐｡这种“大”和“小”的关系､这种以大多数人之虚名剥夺个人权利之实的做法是中外野心家最喜欢的统治伎俩,也是中国人最熟悉不过的惨痛记忆和噩梦般的经历｡这不仅是危险的价值观,而且是反动的世界观,因为它只问结果､不顾过程;只管目的,不问手段｡
张艺谋就这样在为强权的开脱中阉割了抗暴精神,并顺势为暴政的丑陋嘴脸戴上了“描眉画眼”的面具,甚至试图让人们相信:强者是为天下使用强权,强者不可杀,杀了天下更会大乱｡强权意识就这样弥漫在他的影片里｡{16}
其次,张艺谋在高度形式化的故事架构中抽空了人物灵魂｡在《英雄》里,出场的刺客不再是那些因反抗暴秦而青史留名､有血有肉的历史人物｡荆轲萧萧易水的气概､高渐离忍辱刺秦的勇力､樊於其慨然赴死的胆魄,都化作“无名､长空､残剑､飞雪”这些能指与所指之间暧昧不明的抽象符号｡影片用一个貌似“罗生门”的叙述支撑起一个封闭的叙事圈套,在红､绿､黑､白四种“色系”的刻意讲述中使整个叙事高度符号化､仪式化和抽象化,使历史人物成为导演观念的传声筒｡换句话讲,《英雄》什么都有,就是没有人｡对于这点,张艺谋曾经有过反省:第五代在追寻“大的人文背景下的文化反思和文化意识的觉醒”时,往往遗忘了“关注人本身,关注一个人或一个家庭的命运”｡{17}但可惜的是,商业背景下的张艺谋电影已是两手空空｡
最后,张艺谋在《英雄》中对侠义精神做了“全新的阐释”｡“侠”从本质上讲是一种秩序之外的存在,所谓“侠以武犯禁､儒以文乱法”｡数千年封建社会的人治传统使中国的民间社会面对强权政府及腐败吏治时根本无从保障自身的权利,当黎民百姓在社会公共权力中得不到应有的救济时,常将自身求得正义的希望寄托在公法之外,这不仅是中国文化中“侠义”精神长盛不衰的深层原因,也是中国人“清官情结”的心理基础｡
正因为“侠”的秩序外存在,所以,侠客的眼光不会是社稷天下,更不会是秩序和平｡而是“路见不平一声吼,该出手时就出手”的“快意恩仇”｡在中国,“秩序”耿耿于怀的地方,往往是民间向往之处｡也就是说,侠客根本不会承认“一个人的痛苦与天下人比便不再是痛苦”(无名语),更不会认同“赵国与秦国的仇恨放到天下,也不再是仇恨”(无名语)｡张艺谋看不到这一点,他硬是要将侠客“无名”提升到“先天下之忧而忧”的地步｡于是,当无名折服于暴君的“胸襟气度”､将长空飞雪对自己的托付放置一旁､将自己生死的权力交给暴君赢政后,这种举动无疑代表着张艺谋电影抗暴思想和侠义精神的“自我去势”｡