首页 -> 2006年第13期
阅读：内心的秘密交流
作者：洪治纲
阅读是一种交流，而且是一种内心的秘密交流。它是一个灵魂对另一个灵魂的默悟与絮语。尤其是面对日益走向精神内部和人性潜层的现代小说，有效的阅读将不亚于一场高超的智力挑战赛——它不仅需要丰沛的文化储备，良好的艺术感知力，还需要灵动的想象能力，敏锐的审美眼光。否则，我们就会像诗人奥登所说的那样，“作为读者，我们大部分在某种程度上都像广告中那些往姑娘脸上描胡须的顽童”。[1]尽管从接受美学的角度来说，文本的多重阅读并没有明确地排斥“描胡须”的价值，但无论如何，这种阅读的有效性应该值得怀疑。
因为任何一个真正有价值的文本，都绝不是一种简单的精神产品，而是一种灵魂律动的晶体——它不仅含纳了一个作家的才情和智慧，还浸润了他的整个身心体验，乃至心灵的全部颤栗。惟因如此，我以为，作为一种有效的阅读，深度的内心交流远比那种被动的文字欣赏更为重要。作为读者，在面对任何一个有价值的文本时，我们首先要确立自身与文本创作者之间的平等关系，要使自己尽量与作者站在同一精神维度上对话，要通过文本可以准确地发现和洞悉创作主体的隐秘情感及其审美意图。只有在这种前提下，我们才有可能改变一般性的被动接受，而使自己的阅读进入某种秘密的交流情境，于文本的再创造之中，使自己获得心智与思想上的高度分享。
为了说明这一问题，我想以余华的三部长篇小说为例，谈谈我将阅读作为一种交流的内心体会。我不敢说自己的阅读在多大程度上是属于“有效的”，但是，我的的确确从这种秘密的交流情境中获得了很多审美的快慰和思想的启迪。从1990年到1995年，在前后不到六年的时间里，余华依次完成了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》三部标志性的长篇小说。迄今为止，它们仍处在不断地重版之中，可算是当代长篇小说出版史上一个小小的奇迹。这让我们有理由相信，它们是一种有价值的文本，也是我们值得进行深度交流的文本。
更为重要的是，从余华创作的整体历程来看，这三部长篇小说的出现，不仅标志着余华成功地完成了自我艺术上的一次转变——回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也意味着他实现了自我精神上的又一次迁徙——从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。因此，在这三部长篇中，以往的暴力快感不见了，代之而起的却是“受难”的主题；以往的冷漠尖利的语调消退了，代之而来的是充满温情的话语。
一、《在细雨中呼喊》：体验苦难
《在细雨中呼喊》作为余华的第一部长篇，非常明确地体现了余华对人物个性与命运的高度尊重。虽然在此之前，余华同样也给予了人物以应有的尊重，但是，那种尊重在很大程度是基于创作主体自身的情感需求和理性建构的需要。也就是说，它们带着更多的符号化特征，是为了突出作家对某些存在景象的表达而设置的事件执行者，人物自身的生命形象并不丰满。即使是像《现实一种》、《世事如烟》和《一九八六年》这样具有较强故事情节的小说中，我们也同样感受到人物过于抽象的特质，缺乏生命应有的丰满和鲜活。而在《在细雨中呼喊》里，这种情形却在悄悄地发生退却，“我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”。[2]这种由叙述者的绝对统治到“尊重人物自己的声音”的转变，意味着余华笔下的人物开始拥有了自己真正的生命表达权。因此，《在细雨中呼喊》中的很多人物，都开始渐渐地获得了其自身特有的个性风貌和命运轨道。譬如无赖孙广才的各种绝妙的人生表演，就完全是人物在乖张的人性中自我奔跑的自然结果。无论是他对“英雄父亲”这一神圣荣耀的漫长而焦灼的期待，还是他对自己父亲久病不死的种种欺骗和愤懑；无论是他对自己偷情行为的名目张胆和大言不惭，还是他在亡妻坟前独自一人的深夜痛哭，都道出了这个乡村无赖特有的生命形态。即使是像王立强这样非常内敛和理性的人物，我们也会发现，当他一旦进入人性的真实状态，一旦进入最后的尊严被颠覆的危境之中，他同样也会爆发出那种男人特有的非理性的复仇行动。
对人物个性的尊重，也就意味着对生命自身的尊重。而对于小说叙事来说，人物一旦获得了创作主体的应有尊重，一旦摆脱了创作主体的理性钳制，就会在叙事话语中拥有自身的逻辑命运，就会产生自身复杂而丰饶的精神世界。因为每一个生命都是一个复杂的存在，他们都拥有极为丰富的、多元化的内部冲突。尽管这一点在《在细雨中呼喊》里表现得还不是淋漓尽致，但是，他们已呈现出某种奔放的姿态。即使是那些看起来很不起眼的小人物，像体格健壮的寡妇，性格执拗的冯玉青，对往事沾沾自喜的孙有元，过于早熟的少年国庆……他们虽然在小说中着墨不多，而一旦获得了出场的机会，他们就会沿着自己的性格逻辑迅速地奔跑，哪怕只是一两个场景，他们也会自然而然地展示出自我生命中最强悍的部分，为小说中的很多细节叙述留下了极为精彩的华章。
更为重要的是，通过创作主体对人物的尊重过程，余华还慢慢地体会到了人物命运自身的内在力量。当人物沿着自己的命运奔跑的时候，当人物一次次与各种不可抗拒的苦难对抗的时候，当人物为追求自我的生存尊严而陷入种种灾难深渊的时候，余华从这种命运的高度关注和深切的体恤之中，渐渐地明白了生命中特有的精神韧性和情感中悲悯的品质对于一个作家的意义。因此，在《在细雨中呼喊》里，也同样涉及了大量的人物死亡，像弟弟孙光明的死，祖父孙有元的死，父亲孙广才的死，母亲的死，继父王立强的死，同学苏宇的死，刘小青哥哥的死，孤独老太太的死……但是所有这些死亡，不仅无一例外地剥离了暴力炫耀的成分，而且直接成为对苦难生存的有力控诉。也就是说，余华赋予了人物死亡以更多的命运色彩，使他们的死亡成为对命运、对现实秩序、甚至对历史本质的一种反抗和倾诉，是生命与历史对峙之后的一种悲剧性表达。这种悲剧由于始终浸润在一种体恤性的叙事话语之中，因而又彰显出创作主体的强烈的悲悯情怀。
这种悲悯情怀的确立，是余华小说创作中一个极为重要的变化，使他在重新反思以往的暴力写作时，对存在的苦难本质获得了更为广阔的理解空间，也使他笔下的苦难更具有人性内在的生命光泽。事实上，早在1989年，余华就已经意识到了悲悯情怀对于一个作家的重要。在此时的小说中，无论是《鲜血梅花》、《偶然事件》，还是《此文献给少女杨柳》、《两个人的历史》，都已经渐渐地从暴力中心撤退出来，并有意回避了那些令人晕眩的残忍场景的描绘。特别是在《此文献给少女杨柳》和《两个人的历史》中，人物的内心历程中已经呈现出某种程度上的“受难意识”。而在《在细雨中呼喊》中，这种受难意识得到了进一步的确认——那不只是孙光林一个人的受难，而是孙光平、孙光林、孙光明、国庆、刘小青、苏宇、苏杭、郑亮、曹丽……等一代人在无序成长中的集体式受难。爱的严重缺席，伦理体系的空前衰落，道德管束的彻底破产，都使得从南门到孙荡的中国乡村社会，充满了某种无序的颠疯状态，人们常常以最为原始的行为行走在现实的角角落落，伤害与被伤害成为日常生活中最具活力的成分。由此而导致的结果，便是少不更事的“我”与现实之间的逐渐游离和隔膜，幼小的心灵被迫反复承受着现实风浪的击打而又孤立无助。