首页 -> 2006年第7期
论作者与读者的关系
作者：格 非
二
在人们的印象之中，在一部作品被解读的过程里，作者与读者一直在谈情说爱，但实际上，他们虽然在频频调情，却从不同床共枕。或者说，作者与读者之间并不构成直接的对话。正如一位作者对其作品的读者并无广泛了解一样（甚至对作品的命运也无法逆料），读者对作者真实面貌同样也知之甚少。作者与读者之间的交流是通过两个中间性的“人物”来完成的，这就是虚设的读者与虚设的作者。
在写作的过程中，正如上文所分析的那样，真正蔑视读者的状况可以作为一种冷静的叙事态度而普遍存在，但是完全拒绝与读者的交流，或只为自己写作而从未想到将自己的作品交给读者的作者可谓绝无仅有。在这方面，弗兰茨·卡夫卡可以算作一个极端的例子。他在死前曾留下遗嘱：将自己尚未发表和已经发表的作品付之一炬。但遗嘱执行人麦克斯·勃洛德并未遵嘱将他的作品丢入火盆。这在勃洛德看来，存在着重要的理由。勃洛德认为，将卡夫卡的作品公之于世，并不违背朋友的意愿，因为“谁能有幸听到他对少数人朗诵自己的散文时那种决非一般演员所能达到的抑扬顿挫，热情洋溢，真情毕露的声调，顿即可以感到他多么喜爱自己的作品和他赋予自己的作品以多大的热情”。
毫无疑问，作者写作的目的之一就是为了交流。问题是，作者在写作之初或在写作过程中无法看到读者对作品的反应，而作品出版后，很多作者照例对作品以及读者的议论完全失去了兴趣，那么这种交流从何谈起呢？在写作过程中，如果说“交流”确实存在，那么对象本身——读者又充当了怎样的角色呢？
无论作者是否能够意识到或承认这一点，事实上，在写作中，作者一直在和“虚设的读者”交谈。这个读者可以是作者的一位朋友、情人，或者妻子、批评家，甚至是一个死去的人、一个身份不明的人物——它存在于某个隐晦的角落。有时候，这位虚拟的读者也可以是作者本人——一种极为复杂的混合体，用华莱士·马丁的概念来说，是作者的“第二自我”。
从一般的情形来看，这位“虚设的读者”与作品故事的走向、形式、艺术表现方法之间存在着极为密切的关系。
不难想象，一位畅销书的作者在创作某部小说的时候，假设中的读者必须是大众读者中的一位代表。因为他要娱悦的读者数量如此之大，他不得不将其读者设想为普遍读者中的一位。由此我们可以看出，虚设读者对作者的确具有某种限制作用。相反，当一位作者只想使作品引起职业批评家或者大学教授的兴趣时，他在写作过程中又会遇到另外一种完全不同的“虚设读者”。
许多作者对“职业批评者”都怀有敌意，至少与他们保持相当的距离。这虽然可算是一种偏激，但头脑清醒的作者总是在这方面小心谨慎。批评家的赞誉固然为作者带来了声誉，可是，当批评家作为一种“惟一的虚设读者”进入创作过程时必然会限制创作的自由。这并不是说，批评家的意见天生就缺乏真知灼见，他们的意见作为一种对阅读的引导或对创作的一种理论阐述，对文学来说也许不可或缺，但当一位作者过多地为批评家的声音所牵制，其不良后果是不言自明的。
虚设读者的修养、气质、艺术趣味对作者的写作构成了重要的影响，有时它会影响作品的叙述风格。可以想见，《汤姆·索亚历险记》的“虚设读者”必须是一个孩子，或者是一个具有孩子气的人。这至少部分规定了作品的叙述语调。而《好兵帅克》的“虚设读者”极有可能是一个具有幽默感的人。它可以解释哈谢克在处理故事的幽默成分上倾注的热情。
接下来，让我们再来看一看“虚设读者”嬗变成“第二自我”的一些情况。静坐在图书馆中的阿根廷作者博尔赫斯似乎在依靠他丰富的想象力，卓绝的表现才能以及敏锐的警觉、渊博的学识构成自己的作品。在他的《博尔赫斯与我》一文中，我们隐约可以看到这种“第二自我”的存在。作为“虚设读者”，第二自我并不完全等同于作者本人，但它与作者本人具有许多一致性。对他来说，“文学只不过是一场游戏”。作者在这场游戏中自娱自乐（如果这种“自娱自乐”能够完全“自足”，那么作者也许可以拒绝其作品的公开发表）。对于这类作者而言，他们首先是为自己而写作——“我写作是因为流逝的岁月使我安宁”。读者的阅读似乎成了写作的“副产品”。
在中国和欧洲小说的早期文本中，由于叙事者对作品叙述的“介入”，这种“虚设读者”一度十分明显。在中国的古典小说中，叙述者经常用“列位”、“看官”、“诸位”等等称呼自己的虚设读者，而在欧洲小说中，这种称呼变成了“尊敬的先生”、“亲爱的读者”以及“陪审团的诸位先生们”。由于叙述观念的革新，尤其是作者介入的声音的隐退，这种“虚设读者”在文本中很少以文字的方式出现。
“虚设的作者”对于作品完成以后的读者来说也是同样存在的。一个成功的作者，其本人的一切对于读者无疑具有强烈的吸引力。这种吸引力产生的契机之一，我以为是出于读者试图将“虚设的作者”与真正的作者相互印证的潜在欲望。
“虚设的作者”一般来说会以以下几种角色出现。1、职业作者——读者通过阅读作者的多部作品而形成的总体猜测和印象。2、叙述者。3、主人公。因此，读者心目中出现的“虚设作者”也许是一个复杂的综合体。
许多读者永远无法了解的一点是，“真正的作者”与读者毫无关系。一俟作品发表，真正的作者实际上已“暂时地死亡”了。在阐释学的意义上说，这时的作者实际上已经变成了自己作品的一位读者。在阐释作品方面，作者的意见并不比一般读者来得高明。当然，作者本人可以通过答记者问或公开演讲来阐释自己的作品，但这种形式对读者来说并非始终有益。有时甚至会破坏阅读，因此，塞林格拒绝新闻媒介的采访并非完全出于矫情。威廉·福克纳竭力反对作者的私生活公开化，以免使读者过分依赖作者的意见而使阅读简单化。对他来说，重要的是作品本身，而非作者。
三
中国的传统小说与最早的民间街头说书有着密切的关系。尽管说书艺人和小说作者都以讲述故事为基本目的，但是，讲述者与听众（读者）之间的交流方式却有根本性的不同。其主要区别在于：街头的听众在聆听某位艺人说书时可以直接与讲述者进行对话。讲述者在一般情况下也乐意回答听众们提出的各种问题，包括故事中不甚明晰的部分，讲述者对某个人物的看法等等，他们甚至还可以一起讨论故事的意义。
而书面作品（这里主要指小说）却不存在这样的便利。作品一旦产生，作者的使命要告结束，一切有待读者评判了。这就是说，作者与读者无法通过交换对故事、人物、情节以及所有语言代码的有关信息，以保证（作者）传达的准确。比如说，读者有时并不能准确获悉作者的立场与态度。尤其是面对一部具有反讽倾向的作品，情况更是如此。读者并不知道作者在什么情况下说了“反话”。正如萨特所说的那样，文学对象除了读者的主观性之外，没有任何实体。
另一方面，作者无法肯定他的所有读者都会像自己一样以同样的方式看待其作品的内容。显而易见，无论是早期“劝谕”性的小说还是当代西方的所谓“非人格化”小说，作者表达某种见解和看法以获取读者认同的倾向始终十分明显。因此，作者似乎只有通过对读者的引导实现这一目标。
我们发现，随着小说史的延伸和小说叙事技巧的不断演进，作者企图引导读者的方式也呈现出了极大的变化。
首先，早期小说家在作品中引导读者的方式以直接介入叙事为主。比如理查逊、笛福、菲尔丁的作品，中国的章回小说《水浒传》、《三国演义》等等。《三国演义》在中国的古典小说中很有代表性。它叙述了三国时代群雄纷争的历史故事，其主要的人物和事件历史上早有记述和传闻。罗贯中决定将这一史实与口头传说捏合起来，重写三国故事，除了使故事更加完整，情节更加丰富之外，作者本人“复兴汉室”的立场和观念也构成了本书的重要特点。为了保证他的这种立场和观念尽可能地为读者所接受，他对笔下的人物倾注了强烈的爱憎：刘备成了“义”的化身，而曹操则成了“奸”的典型，诸葛亮则“忠、智”双全。尽管这种倾向与陈寿的《三国志》以及民间传说大有出入，罗贯中还是成功地建立了作品自身的价值系统。在这里，阅读过程变成了一种印证而非解读（读者的想象力受到了作者观念的有力控制）。事实上，以《三国演义》为代表的中国传统小说或多或少地带有明显的说教成分，这在冯梦龙、凌初等人的作品中也非常明显。这种保证作者的主旨准确传达给读者的努力是用牺牲读者的想象力和创造力为前提的。