首页 -> 2006年第5期
艺术接受活动中的感受和理解
作者：於可训
一般来说，艺术接受不是一种突发性的心理活动，在进入正式的艺术欣赏之前，都有一个或长或短的希望、期待和激动、亢奋的心理准备阶段，比如工作之余希望通过欣赏艺术品求得放松和娱乐，坐在影剧院或音乐厅中等待开幕和演出等等都是。这时候虽然还未和艺术品正式接触，但与艺术接受相关的心理活动实际上已经开始。这个开始不但是作为艺术接受活动的内在的心理激发机制，保证接受者把艺术接受的注意指向自己选定或认定的艺术对象，维持对对象的热情和兴趣，而且也只有接受者的这种希望、期待、热情和兴趣，才能保证一定的艺术品成为艺术的接受对象。否则，最好的艺术品也可能被搁置一旁，或视而不见，听而不闻，不能构成艺术接受的客体和对象。
这当然是从接受主体内在的心理发生契机立论，并不是说对一定的艺术品的接受活动就已经开始。这是因为，一定的艺术品作为艺术接受的对象，只有被接受主体所感知，并在接受主体的知觉所及的限度内才有意义。因此，对一定的艺术品来说，真正的接受活动是从接受主体对于艺术品的感知开始的。感知活动因而也就成为对一定的艺术品的接受心理活动的始发阶段。
理解这一点其实并不困难，因为艺术接受活动本身就带有认识客观存在着的艺术对象的性质，它必然要遵从人们认识客观事物的基本过程和规律。困难就在于，艺术接受活动作为对客观存在着的艺术对象的一种特殊的认识活动，它与人们认识其他事物，接受其他性质的精神文化产品，在感性活动阶段究竟存在哪些差别。由此，我们才可以确定艺术接受活动中心理感知过程的特殊性质和规律。
首先，我想用波兰哲学家R·英伽登曾经阐述过的一个经验事实，比较一下人们接受一般事物（包括人、物）与接受艺术品在心理感知方面的细微差别。R·英伽登所阐述过的经验事实是对巴黎罗浮宫收藏的大理石雕塑维纳斯的审美感知。他说，如果我们把这尊大理石雕塑当作“一块真实的石头”，那么，我们的感官就会准确地感觉到这块大理石许多实在的属性，如鼻梁上的一块污痕，胸脯上的许多粗斑、空穴、水孔等等。这种感觉是感官对于对象的物质实际性的真实感受，但却有碍于艺术接受中的审美感觉。同样，如果我们把这尊雕像看作“一个真实的女人”，那么，我们的感官也会准确地感觉到她的断臂而产生一阵强烈的不快，这种感觉也会妨碍对于这件艺术品的真实的审美感受。但当我们把它作为一件真正的艺术品来看待的时候，在审美感知中，实际的情形是：“我们既不能说自己根本看不到这些‘残迹’，也不能说自己看得一清二楚”，而是在不知不觉间“忽略了这块大理石的这些特殊性质，好象根本就没有看到它们”，相反，还“在一种特殊的知觉反映中补充了对象的这些细节，使其在给定的条件下有助于造成审美‘印象’的最佳条件。”[1]
R·英伽登的这些意见说明，人们在接受一般事物的时候，是用物质实在性的眼光或物种的尺度去看取对象，因而对对象的知觉基本上是被感觉所把握的对象诸多方面的实用性特征或物种属性的综合反映，并以此去识别对象，确认对象的使用价值或具体状貌，以满足生理的、实用的目的和需要，或对之作出实际的情感反映和态度。而人们在接受一件艺术品的时候，却是用审美创造性的眼光或美的尺度去看取对象，目的不是要满足生理的、实用的需要，或对之作出一般的情感反映和态度，而是要通过对艺术品的感知，使接受者获得超越生理的、实用的目的之上的精神的愉悦和享受。因此，在艺术接受活动中，对象的实用性特征和物种属性，不是接受者的主要知觉意向。艺术的审美知觉从一开始就在寻找对象种种的感性特征之后所蕴含的旨趣和意味，一如黑格尔所说，是通过对象“直接现于感官的那种模样、形状”，“去满足更高的心灵的旨趣”。[2]正因为如此，在艺术接受活动中，知觉不是像人们接受一般事物那样如实地反映对象的感性特征，而是在审美态度的支配下，对对象的感性特征有所损益和“创造”。
其次，我们还可以通过人们接受其他性质的精神文化产品与人们接受艺术品时的知觉活动的比较，确定艺术接受活动的特殊的知觉性质和状态，一般说来，其他性质的精神文化产品（主要是科学论著或作品）的构成形式是纯粹抽象的概念和逻辑推理（也有少数模型或图表），人们的接受活动是通过辨识这些概念并遵循一定的逻辑形式达到对这些概念和推理所表达的确定意义的理解和认识。因此，在其他性质的精神文化产品的接受活动中，对象的形式美感对于接受者的知觉来说，并不存在任何实际的意义。但是，在艺术接受活动中，知觉对于对象的形式美感的把握，却有着举足轻重的作用和意义。这是因为，艺术作品的形式既不同于一般物质产品的形式：是实用性特征的物质显示，也不同于其他精神文化产品的形式：是抽象的逻辑构成的思想的直接现实。它是由一定的物质材料构成，又隐含着某种特定“意味”的符号系统，即所谓“有意味的形式”。能否感受艺术形式的美，亦即是能否领略艺术形式所包含的特殊“意味”，从中获得对于艺术的独特的审美享受。在欣赏某些表现性极强的抒情诗、音乐、舞蹈和绘画、雕塑艺术时更是如此。例如民歌的呼唤应答和一咏三叹，从表面上看是某些内容的简单重复，但这种“重复”的形式却给人们带来了反复涵咏，余音缭绕的艺术感觉。同样，作为文人的诗歌创作，任何一首古代格律诗，如果脱去一定的音韵和格律形式，如某些翻译那样，改写成自由体诗歌，则滋味全失。某些音乐令我们激动，甚至闻之起舞，某些绘画的色彩、构图，某些雕塑、舞蹈的造型令我们惊讶，在我们身上唤起种种奇异莫名的情绪和感觉等等，甚至无须这些音乐的标题、歌词的帮助，无须借助这些绘画、雕塑、舞蹈的文字说明和批评的阐释，仅靠对这些作品的形式美感的知觉，就可以得到无穷的艺术享受。
以上，我们通过两个方面的比较，分别阐述了艺术接受活动中知觉的特殊性质。在实际的艺术接受中，知觉的这些特殊性质是在一种直觉状态下表现出来的，即无须经过思考，仅凭某些特殊的或通用的指示和标记，抑或在过去经验和知识决定的定势因素的作用下，就可以从一般日常事物中直接辨识艺术的对象，并对之采取相应的审美态度。同样，在这种审美态度支配下知觉对一定的艺术形式的审美感知活动，也无须特别借助理性思考的指导，这是因为，在一定的艺术对象中，那些能够引起人们的审美感情的形式因素，往往与接受者的深层的心理结构有某种同形同构关系，或有某种可以互相沟通契合之处。例如节奏，在先是人们在生产劳动中有规律的呼吸和动作，后来便成为人们在生产劳动中创造的原始艺术的美感形式，同时，对节奏的感觉也便成为人们的一种心理积淀，以至于在后代的艺术创造中，具有相同或类似构造的节奏形式，就能够在人们的心灵深处唤起相同或类似的节奏感觉。由于在艺术的审美观照中，节奏已经不像在生产劳动中那样是达到某种具体目的的手段和形式，因而被艺术所唤起的节奏感，就具有某种超出日常感觉的美感因素。其他诸如平衡、对称、抑扬、起伏、张弛、疏密，以及诸于色彩、线条、质料、音响等等形式因素所激起的审美感觉，都是知觉在这种内外同构的心理效应中对对象的直感观照的结果。从这个意义上说，在对于艺术形式的审美直觉中，理性的作用不是表现为抽象的思考，而是表现为在群体或个体的经验史上所形成的深层的心理积淀。我们面对某些艺术作品的形式之所以会在不知不觉间便心动神摇，如痴如迷，原因正在于此。