首页 -> 2006年第5期
艺术接受活动中的感受和理解
作者：於可训
综上所述，可见艺术接受始发阶段的心理活动，是在一种审美态度支配下，主要由视、听感觉实现的整体知觉对于对象的形式美感的直接观照和把握。它的意义除了感受艺术形式的美，也是为了进一步深入感受和理解艺术品，积累丰富的感性经验和美感材料。
在艺术接受活动中，理解是在对艺术品的审美感知的基础上，借助过去经验和知识的帮助，通过与艺术对象的反复耦合，达到对对象的各种性质和关系的更为深入领会的过程。就其性质而言，它虽然伴随有某种程度的理性思考，但却不是概念的提炼和升华，即不把对象由“感性的具体的东西”转化为“普通的思想和概念”（黑格尔语），而是保持对对象的直感观照的态势，在与对象的反复（不是机械的重复）接触中，让接受主体的知识和经验与艺术对象之间达成更多更深入的沟通和契合。这种沟通和契合的方面愈多，对艺术品的理解就愈全面，其程度愈深，对艺术品的理解就愈透彻，直到两者之间达到融洽、契合无间的程度，对艺术品的理解也就进入到一种大彻大悟的境界。这颇有点类似于严羽所说的“妙语”，“妙语”须“熟参”始得，“参诗”如“参禅”，要靠反复揣摩，心与神会，方能“悟入”。“妙语”亦即“透彻之悟”，是对对象的直感观照所达到的最佳境界。这同对艺术品的直观理解的豁然贯通确有许多共通之处。因此，从根本上说，艺术接受中的理解仍然是一种直觉活动，是对对象的各种性质和关系的更为深入的直观把握，唯其如此，它也就需要调动接受主体更多的知识和经验参与“直觉”，并在多次反复的直觉经验中，完成对艺术品的审美感知的由表及里、由浅入深、由局部到整体的拓展和升华。
在艺术接受活动中，理解有多种多样的视域和层次，依理解在审美感知过程中的次序分，首先是对不同形态、不同体裁和类型的艺术品的基本性质和特征的理解。没有这种理解，审美感知就可能在一定的艺术对象面前陷入僵局或发生错谬和偏差。显而易见的是，没有对于文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、电影、建筑等不同类型的艺术品的基本构造法则的理解，就不可能获得对上述类型的艺术品的审美感受。更细致的区分是，在上述类型中，不同体裁和这些体裁在各民族的艺术发展史上形成的不同艺术形态，更要求艺术接受中的审美感知有更为精细的把握和理解。例如同是戏剧，西方传统话剧的舞台艺术从布景到表演都讲究写实，因而出现在舞台上，不但人物的举止动作，音容笑貌皆情态逼真，而且屋舍俨然，绿树葱笼，山川河流，晨光夕照，都努力接近生活的原来状貌。但中国传统戏曲的舞台表演却注重写意和虚拟，所谓有杯无筷，有酒无菜，移步千里，咫尺天外，都与生活中的实际情形相去甚远。而且在舞台上，除了极少的摆设和道具，其余举凡时空变换，人物善恶，世事推移，皆系于演员一身，悉数由演员夸张虚拟的表演来完成。没有对东、西方戏剧这种不同特征的理解，或以对此种形态的戏剧的知识和经验去理解彼种形态的戏剧，都会把审美感知引入歧途。
其次是对一定的艺术品的具体的构成形式的理解，这种理解牵涉到构造艺术形式的具体的手法和技巧，以及艺术形式各要素之间的组织和关系，结构和肌理等等。例如中国古典诗歌中的“起兴”，是诗歌的一种特殊的构造手法和技巧，这种手法和技巧见之于《诗经》中的名篇《周南·桃夭》则有如下的组织和肌理：以三句重叠、先言桃花，再以三句承接，对出嫁新妇表示祝福之意。全诗以这样的手法结构成篇，借桃花的灿烂、桃实的丰盛，桃叶的繁茂，对新妇极尽赞美祝福之情。倘若对“兴”这种特殊的艺术手法的功能（“先言他物以引起所咏之词”）和这首诗的结构缺乏足够的理解，见频出“桃花”，以为是咏花之词，或见赞祝之意，以为全与桃花无关，都是对这首诗的歪曲和误解，结果显然不可能对这首诗的意蕴有真切的感知和领悟，而且也不可能领悟“兴”这种手法中积淀的内情与外物相互感应的特殊的形式“意味”。
再次是对艺术品所表达的生活内容，包括其中所蕴含的思想感情的理解，这是深化艺术感知的一个重要的理解形式。如果说上述理解主要是对艺术形式的直觉的话，那么，这种形式的理解就基本上是对生活形式和情感形式的直观。尤其是对某些偏重于再现的艺术品的理解，更是如此。因为在这些艺术品中，只有那些与接受者的生活经验和情感经验同构或对应的生活形式和情感形式，才能激起接受者相应的情感体验。在这里，仅仅依靠对艺术形式的直觉，显然还不足以使审美感知达到与对象契合无间的状态。例如我们不能说我们在阅读一部现实主义小说时，无须观照人物的经历、遭遇，事件的发展、演变，和种种情感的纠葛，仅仅像倾听一首乐曲那样，凭着对节奏和旋律的领悟，就可以得到无穷的艺术享受。现实主义小说中的语言、结构等纯粹形式因素，显然有别于乐曲中的乐音、旋律和节奏，后者的构成形式可能与接受者的深层的心理结构相沟通，前者能与接受者沟通的，显然主要是由这些形式因素（语言、结构）传达和组织的生活形式和情感形式。这是对某些表现性极强的艺术品和对某些偏重于再现的艺术品的感受和理解的重要区别之所在。
如前所述，理解既然不是一次性完成的直感观照，因而就必然存在着接受主体与艺术对象之间的反复耦合。耦合是主体与对象之间的一种“对话”，是一个互相影响和互相作用的过程，其结果是使审美感知不断得到修正和深化。由于在感知艺术品的过程中，艺术对象、接受主体、接受环境的某些随机性因素，常常会偏移艺术的审美注意，使艺术的审美感知发生偏差和错觉，例如在一个不恰当的光照度和透视角度下对一幅名画的欣赏，以及在一种不正确的文字阅读的指引下对一篇名著的欣赏等等。因而与艺术对象的反复耦合，就是要在直观感觉的随机性中寻找对于艺术对象比较深入完整的感知和把握。这个过程有时需要时间，有时需要变换具体情境，有时则需要接受主体自身的丰富和提高。宋代郭若虚在《图画见闻志》中记载唐代大画家阎立本到荆州观看张僧繇旧迹事，说阎立本第一日认为张僧繇是“虚得名”，第二日却认为他是“近代佳手”，第三日又认为是“名下无虚士”，最后竟“坐卧观之，留宿其下，十余日不能去”。这里面就包含有阎立本在反复观看中不断修正自己对张僧繇的画的观赏错觉和偏差的意思在内。葛赛尔记述十九世纪法国雕塑大师罗丹指导他欣赏维纳斯雕像一事时说，罗丹把灯光逼近雕像，同时慢慢推动着雕像的转盘，结果使他看到了“从没有想到的许多轻微的起伏”，于是，“原来最初以为很简单”的东西，现在才感到“实际上却是复杂无比”[5]。没有这种具体的欣赏情境和特殊的欣赏角度和欣赏方式，要达到这样深入细致的感受是很难想象的。有的艺术品，甚至在一般性的反复耦合中还不能达到对对象的深入的理解，只有当接受者的知识和经验达到一定程度时，才能真正理解他面对的艺术品。鲁迅在《为了忘却的记念》中曾说：“年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾，然而，现在我懂得了”就是说的这种情形。