首页 -> 2007年第6期
“构建”与“颠覆”
作者：朱卫兵
然而在《故事新编》中，更多关涉的则是中国文化领域的现实状况。如《奔月》中揭露的拉大旗作虎皮，先是攀附名人招摇撞骗，后又过河拆桥反咬一口的文坛恶少；《采薇》里描绘的托庇君王蓄奴使婢，满口“我们圣上”却又自称“为艺术而艺术”、“温柔敦厚”的“充风流的富儿”；《出关》里老子和孔子两个土偶木梗的“学术讨论”，函谷关上对牛弹琴的哲学演讲，为了敷衍交差换了十五个饽饽但却“没人要看”，最后与被充公的货物享受同等待遇的《道德经》讲义等等的“学界三昧”；以及《起死》中主张“彼亦一是非，此亦一是非”却被一裸身汉子揪住难以脱身的庄生遭遇，还有《补天》里站在女娲两腿之间从事“含泪的批评”的小丈夫，无不是对现代中国文坛鬼魅的嘲讽和针砭。若与同时期鲁迅撰写的有关杂文对照参看，互文见义，便可以认识到现代中国文化的种种面相。但由于它们同时又被置放于历史的氛围之中，则不像杂文那样直白犀利居高临下长于点穴短兵相接，而是含蓄婉转切实平和却更具抽象概括力量，如围棋中指东打西辗转腾挪之法，着眼于全局以收对中国历史和现实的双重解构之效。正如鲁迅在谈到他的写作方法时所说的“论时事不留面子，砭痼弊常取类型……恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切疮疽的标本”⑨，这种类型，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”⑩在《故事新编》里，这种类型合成法不仅具有空间性意义，而且被延伸到了时间的领域，于是《故事新编》也就成为鲁迅对“中国文化病理学”的一个突出的研究成果。
《故事新编》中的史料取材于中国上古神话至春秋战国时期，可以说是中国历史的“根”，而现实材料则来源于作者当下目前的所见所闻，可以说是中国历史发展的“叶”，这种“根”与“叶”、历史与现状的极化并列，呈现出一种极端的不协调效果。按照通常的历史进化论学说，随着历史的发展，新的东西不断诞生，旧的东西不断被抛弃，这样才有人类的进化，文明的进步。然而鲁迅在对中国历史和现实的考察中，却发现了两种特别的现象：“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”[11]这是鲁迅对中国历史的一个独特发现。这不仅动摇了盲目乐观的历史进化学说，而且也暴露出史料的记载即人们对历史的记忆中的不确定性，同时也使得现实的整体性荡然无存。所以通过这种并列式反讽，鲁迅既对历史的直线发展观提出了质疑，也有助于人们破除由来已久的“历史迷信”和“史料崇拜”，同时又显示出对现实的批判和嘲讽态度，可以说是“一箭三雕”。这样，虚构的小说道出了历史的真实，为现代人提供了一个“睁眼看中国”、“睁眼看历史”、“睁眼看世界”的新方法。
二、错位：人物与情境的反讽式呈现
小说是以写人为中心的，而人物性格又是在作品所提供的情境中呈现出来的，性格与情境之间的相互作用推动着小说情节的发展，因而人物性格的特点、人物与情境之间的关系模式就在一定程度上影响着作品的整体结构。鲁迅在《故事新编》中，通过对主要人物的性格的反讽式描绘和对人物与情境关系的反讽式呈现，并且在全书各篇中一以贯之，将之提升为小说整体结构的重要元素。
《故事新编》中的人物都是在事件中得以展示的，人物都是在不断的行动过程当中，事件和人物行动的描绘成为文本内容的主体。然而其中耐人寻味的是，人物行为的动机与结果及其对环境所造成的影响之间却存在着不同程度的错位，由此构成一种反讽效果。女娲由于古书上记述了她抟土造人、炼石补天的事迹，在中国的神话传说中历来被当作是开天辟地的人类始祖，一些史书更将其载入历史，仿佛确有其事，神话传说与历史书写于是相互混杂，女娲这个人物也就在这模模糊糊、混混沌沌的过程中被神化了，而鲁迅在《补天》中塑造的女娲形象则致力于将她非神化。女娲造人和补天的动机，并非是出于什么开天辟地的崇高目的，也不是想成就什么惊天动地的丰功伟业，而纯粹是由于一种莫名的无聊和苦闷以及对创造过程中快感享受的迷恋。在创造的过程当中有辉煌有欢喜有勇往有愉快，同时也有疲惫有懈怠有焦躁有尴尬，甚至还有无所谓不耐烦恶作剧以及更深的苦闷和无聊。人类实际上是苦闷无聊的产物，它的出现完全是由于一种莫名其妙的偶然。这就颠覆了自文艺复兴以来根深蒂固的“人类是万灵之长，是整个宇宙的中心”的现代神话，显示出一种新的现代性认识。[12]在女娲“开天辟地”之前和之后，同样是“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮”，日月依旧上下沉浮，无论是神还是人的所作所为，在辽阔浩莽的宇宙之间都是那么渺小无力，这种对人类活动有限性的揭示，正是对人类狂妄自大的自我中心观念的有力反讽。同时，女娲亲手创造了人却无法与之交流，在不遗余力的创造当中反而被其指斥为：“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。”造物者与其所造之物之间的隔膜和冲突又进一步消解了“抟土造人、炼石补天”这一事件的宏大意义。
《铸剑》描写的是一个貌似侠义的复仇故事，其中的第一主人公眉间尺在母亲的教导下发誓报仇，但杀死国王这一重任与他年幼优柔和莽撞的个性特征之间发生了错位，结果他非但报不成仇，自己反而遭到国王的捕杀。第二主人公黑色人的出现，消除了单纯替父报仇的狭隘性以及仗义、同情的商业化色彩，使得杀死国王这一行为具有了形而上的美学意义。然而黑色人的复仇，却又呈现出目的与手段的错位。为了杀死国王，必须先取悦于国王。于是血淋淋的杀戮摇身变为一场消愁释闷的游戏杂耍，古老的复仇故事由于鲁迅超乎寻常的想象力和精彩绝伦的描绘演化为双头直至三头大战的文字奇观。而复仇行为的结果也令人啼笑皆非：三个仇人的头颅被煮烂在一起血肉交融无法分拆，“只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里安葬”，于是，大逆不道的逆贼与王一同享受祭礼，你死我活势不两立的仇人们在死后同穴而居，隆重热闹的葬礼更进一步将这场杀戮仪式化，从而淡化了复仇行为的道义和情感内容，于是也就消解了中国传统的侠义观念；而百姓的瞻仰、义民的忠愤，则大大削弱了复仇者头上的英雄光环，复仇本身的意义也大打折扣。严肃的主题诞生了怪异的神奇，老套的崇高衍化为荒诞的喜剧，《铸剑》因此成为一篇以复仇质疑复仇、用杀戮反对杀戮的作品。[13]
《奔月》的故事则是在人物与情境的错位中展开的。传说中曾经射死过封豕长蛇、射落过九个太阳的英雄夷羿，被别出心裁地置放在单调平凡的家庭生活之中，从而将崇高的、精神性的、理想的东西转移到人间世俗的物质层面。叱咤风云的羿神和优美动人的月精如今面临的是人类最基本的生活需要——吃饭，一年到头单调地只吃乌鸦肉的炸酱面，使夷羿变成了一个在妻子面前抬不起头处处赔小心的小丈夫，把嫦娥变成了一个牢骚满腹郁郁寡欢浑身散发着小市民气的怨妇。当羿为了讨妻子的欢心，纵马狂奔六七十里，终于射到一只很大的鸽子却是农妇所养的一只母鸡，不得已把自己的干粮拿出来赔偿，只好饿着肚子回家，却又在黄昏时刻遭遇逢蒙，相互对射之后，终于躺在地上用“啮簇法”显现了昔日勇武的回光返照的时候，我们不由得为这位末路英雄摇头叹息的同时也哑然失笑：存在先于本质，现在是我们唯一能把握的直接现实。虎落平阳其实就是一只猫，再有模有样地摆老虎架子就成了自欺欺人；失败的英雄就已经不是英雄，再固执地自以为是英雄就未免过于滑稽。而当他回到家里，看到嫦娥已经不堪忍受贫寒乏味的生活，偷了他的仙药独自飞升之时，在惊慌失措之后忽然“发了杀机”，愤怒地对着月亮连射三箭，在“使人仿佛想见他当年射日的雄姿”的同时，也暴露出所谓英雄性格中固有的凶残。不过，“大家都看见月亮只一抖，以为要掉下来了，——但却还是安然地悬着，发出和悦的更大的光辉，似乎毫无伤损。”联系到先前农妇老太太也并不知道他的大名，还曾骂他是“骗子”，因此就连他是否真的曾经射下过九个太阳也值得怀疑了，于是这个使人大跌眼镜的神话“演义”终于在夷羿的孤寂落寞和气急败坏中结束。随着这流传千年的英雄神话被还原为世俗小说，建立在传说基础上的历史和文化的虚构本质也悄悄地浮出了水面，历史书写的坚固性和整体性从根子上出现了裂隙和崩坍。
