首页 -> 2007年第4期
“怪诞”与“写实”
作者：朱卫兵
“老天爷的心肠是顶好的，”她说。“他看见他们的撒赖，快要饿死了，就吩咐母鹿，用它的奶去喂他们。您瞧，这不是顶好的福气吗?用不着种地，用不着砍柴，只要坐着，就天天有鹿奶自己送到你嘴里来。可是贱骨头不识抬举，那老三，他叫什么呀，得步进步，喝鹿奶还不够了。他喝着鹿奶，心里想，‘这鹿有这么胖，杀它来吃，味道一定是不坏的。’一面就慢慢的伸开臂膊，要去拿石片。可不知道鹿是通灵的东西，它已经知道了人的心思，立刻一溜烟逃走了。老天爷也讨厌他们的贪嘴，叫母鹿从此不要去。您瞧，他们还不只好饿死吗?哪里是为了我的话，倒是为了自己的贪心，贪嘴呵！……”[14]
这段话具有多重意味。一方面为伯夷叔齐的死因又添加了一种可能性，同时这种直接引语中夹杂间接引语的表述方式，也使得阿金姐自己的言说变得可疑。所谓的政治气节在五花八门的言说中成为一场闹剧，因长期政治化而变得确定无疑的“历史”被摧毁了，政治意识形态被叙述的力量消解得面目全非，淹没在一片模糊暧昧的众声喧哗之中。不仅如此，就连叙述本身的确定性也被颠覆，言说的个体性被凸显出来，叙述的权威遭遇到空前的挑战。我们一眼就能看出，阿金姐的这段话，正是所谓现实主义小说的典型叙述方式。
这种对言说——叙述的价值颠覆在《出关》中表现得更加突出。在小说的前半部，老子“无为而无不为”，一直“毫无动静的坐着，好像一段呆木头”。在“孔老相争”失利之后，只好西出函谷。但到得关前，却被关官关尹喜拦截下来，逼着他讲学编讲义。当其讲学——言说之时，听者面面相觑，大打瞌睡;而讲义编成或者说叙述完成之际，则被认为除了“交卸了的关官和还没有做关官的隐士”没人要看，恐怕“连五个饽饽的本钱也捞不回”，被随手“放在堆着充公的盐､胡麻､布､大豆､饽饽等类的架子上”，以此对“得了道，什么都行，可是如果失掉了，那就什么都不行”的宏大叙述提出了质疑。值得注意的是作者对待“知其不可为而为之”的实行者孔子的态度也颇为不屑，对于他的小心眼儿､“上朝廷”十分鄙夷，并反复点出他与老子的共同之处:“恰如一段呆木头”，于是，“硬的早掉”，软的无聊，历史与现实相映照，讥讽中夹杂着自嘲，空谈家毫无意义，实干家的力量也并非“巨大无比”。一种人生的荒诞感油然而生。
最能体现出荒诞性的还应该说是《故事新编》的最末一篇《起死》。庄子在“见楚王”的路上看到一个髑髅，为了“和他谈谈闲天，再给他重回故乡，骨肉团聚”，便想请来神灵，让髑髅起死回生，谁知先来的却是鬼魂，而庄子用来请神的咒语，则是中国传统的私塾里用来给小孩发蒙的读物《千字文》和《百家姓》中的开头几句。这种“认真不像认真，玩耍不像玩耍”的荒谬在蓬中“发出一道火光，跳起一个汉子来”之后变得越发不可收拾，庄子一本正经地考证出这个汉子死于商朝纣王时候，汉子却揪住庄子讨还自己的衣服､包裹和伞子，庄子不胜纠缠想请神重新还汉子一个死，而司命大神却莫名其妙地没有应邀而至，无奈之下只好摸出警笛狂吹，应声而来的巡士却抓住庄子要把他带回警局，好不容易解释清楚了以后庄子得以溜之大吉，汉子则揪住巡士要求解决裤子问题，不然就要跟着巡士赤条条走回局里，巡士百般挣扎无法脱身，只好再像庄子一样摸出警笛狂吹，于是历史与现实不仅纠缠错乱而且呈现非理性循环，终于以一场歇斯底里的荒诞闹剧预示着下一个轮回。
四､现实主义精神
然而，这种由多种审美因素的异质杂陈､浓郁的喜剧氛围和强烈的荒诞性所构成的怪诞表现却奇妙地逼近中国社会历史人生的现实状况，在其怪诞的外表下潜藏着赤裸裸的真相，它并不是以“怪”为目的，而是以“真”为旨归的，这就使得《故事新编》体现出一种深刻的现实主义精神。
鲁迅从他开始踏上文学艺术道路的时候，就确立了以“真”为美的审美价值取向。早在一九零七年，他就指出:“盖世界大文，无不能启人生之癥机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓癥机，即人生之诚理是已。”[15]认为在美的文学作品中蕴含着“人生诚理”，因而能使人“闻其声音，灵府朗然，于人生即会”。他猛烈抨击中国自古以来的“瞒和骗”的文艺，认为“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得”。所以他大声呼吁:“我们的作家取下假面，真诚地､深入地､大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了;早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将。”“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”[16]他坚信:“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”[17]然而这种“真”，并不是客体的､抽象的真，而是现在的活生生的审美主体所感受到､体验到的“真”。正是在这一基础上，鲁迅突破了传统的审美观念，站在了现代审美意识的前沿。
鲁迅一贯执著于“现在”，忠实于自我的当下感受。他正是用这种现代主体的眼光来审视中国的文化历史社会现实，得出了一系列独创性的认识和感受并在《故事新编》中表达出来。鲁迅认为:中国神话之所以不甚发达，只存零星，“其故殆尤在神鬼之不别。天神地祉人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽;原始信仰存则类于传说之言日出而不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也。”[18]鲁迅之所以选择神话传说为题材，正是为了揭露中国传统文化对历史的虚构性，挑战神话传说的历史化，使被所谓“文化”扭曲和扼杀的“人”重新活起来，所以《故事新编》的重心不在写神而在写人，不是企图复原历史的“古”事，而是现代人眼中的“故”事。
鲁迅发现:“中国人至今未脱原始思想，的确尚有新神话发生。”[19]神话不像神话，不能如希腊神话那样耀眼夺目，绽放出艺术光华;人则迷信鬼神，至今仍不断造神，并信以为真，于是神话与人话搅和在一起被当成历史和现实，神话和历史中的虚构形象往往就变成了现实中的偶像。人神混淆，致使神非神，人非人，混混沌沌，糊糊涂涂，神话不像神话，人话不像人话。同时，鲁迅也从自己的亲身体验中意识到历史的虚构性。他说:“幼小时候，我知道中国在‘盘古氏开天辟地’之后，有三皇五帝，……宋朝，元朝，明朝，‘我大清’。到二十岁，又听说‘我们’的成吉思汗征服欧洲，是‘我们’最阔气的时代。到二十五岁，才知道这‘我们’最阔气的时代，其实是蒙古人征服了中国，我们做了奴才。直到今年八月里，因为要查一点故事，翻了三部蒙古史，这才明白蒙古人的征服‘斡罗思’，侵入匈奥，还在征服全中国之前，那时的成吉思汗不是我们的汗，倒是俄人被奴的资格比我们老，应该他们说‘我们的成吉思汗征服中国，是我们最阔气的时代’的。”[20]所以他深感“中国学问，待重新整理者甚多，即如历史，就该另编一部。古人告诉我们唐如何盛，明如何佳，其实唐室大有胡气，明则无赖儿郎，此种物件，都该褫其华兖，示人本相，庶青年不再乌烟瘴气，莫名其妙”[21]。《故事新编》“新”就新在破除现代迷信，通过解构神话，以现代人的观念和感受揭出中国历史和文化的虚构性和荒谬性。“褫其华兖，示人本相”，这就是鲁迅作关于“神话､传说和史实的演义”的目的所在。
鲁迅在对中国历史和现实的考察中，还发现了两种特别的现象:“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复;一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”[22]鲁迅在一九二四年就说他是不大相信历史的进化的，认为中国有些事情“古已有之”，“今尚有之”，并且“后仍有之”。鲁迅发现:“中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一起:自松油片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许‘妄谈法理’以至护法，自食肉寝皮的吃人思想以至人道主义，自迎神拜蛇以至宗教代美育，都摩肩挨背的存在。……此外如既许信仰自由，却又特别尊孔;既自命‘胜朝遗老’，却又在民国拿钱;既说是应该革新，却又主张复古;四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾。”[23]应当说，这是鲁迅对二十世纪中国所存在的现代性矛盾的一个独特发现，也是《故事新编》中喜剧性和荒诞感的现实来源。