首页 -> 2007年第4期

“怪诞”与“写实”

作者：朱卫兵

　　鲁迅在一九二二年冬天开始创作《故事新编》的第一篇《不周山》(即《补天》)的时候，只不过是试图拓展短篇小说的题材，“想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”。然而在写作过程当中，“不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。”⑨油滑作为一种风格因素是指:一､现实素材的随机性插入，也就是“节外生枝”;二､摆脱历史材料进行自由虚构，也即“信口开河”。当这种风格因素偶然闯入《不周山》的写作过程时，鲁迅对它并不自信，甚至由于它与鲁迅艺术创作的严肃态度相龃龉还曾遭到鲁迅心理上的拒绝。所以鲁迅说:“油滑是创作上的大敌，我对于自己很不满。”然而在实际的作品当中，这种风格因素不仅贯穿始终而且愈演愈烈，到了《起死》中发挥到了极致。鲁迅对它的认识也由消极拒斥变为积极肯定和有意发挥。这种新与旧､古与今､现代与前现代的错综混杂现象由于彼此之间的矛盾和不协调因而产生了强烈的喜剧性。如《补天》中女娲两腿之间出现的“小方板”;《奔月》里后羿用来对付逢蒙的“啮簇法”和“有人说老爷还是一个战士”;《铸剑》中的红鼻子老鼠和“被他压坏了沉重的丹田，必须保险”;《理水》中的鸟头先生､文化山和时装表演;《采薇》中华山大王小穷奇的“海派会‘剥猪猡’”与小丙君的“谈谈文学”;《出关》中的“来笃话啥西，俺实直头听弗懂”与优待老作家;《非攻》中的“民气”与“救国募捐队”;《起死》中的“巡士”与警笛等等，既有古今事件场面的羼杂，也有现代词汇和概念的突然插入，还有现代一些标志性人物语言乃至方言混迹其间。这种“认真不像认真，玩耍不像玩耍”的“油滑”使古人古事妙趣横生，让今事今人露出“死样活气”，令读者产生了幽默诙谐乃至滑稽狂欢的阅读效果，而古往今来一切“无价值的东西”也在人们的笑声中被彻底撕破。
　　在对古事今人的描绘当中，鲁迅采用了对比夸张､人物言行与情境之间的不协调以及戏仿等漫画化手法，突出强调人物身上的特征和矛盾，从而强化了《故事新编》的喜剧效果。如赤身裸体､兀立于天地之间的女娲与站在她两腿之间､“累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身，腰间又格外挂上十几条布，头上也罩着不知什么”的小东西之间的对比;大禹先前是“伸开两脚，把脚底对着大员们，又不穿袜子，满脚底都是栗子一般的老茧”，而后来变成了“吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的;衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的”。这是用对比的方法。在描写孔子问学于老子的场面时，反复强调两人“毫无动静的坐着，好像一段呆木头”;在两次孔子离开时，老子都重复着“留声机似的”话:“您走了?您不喝点儿茶去吗……”以及“墨子穿著太短的衣裳，高脚鹭鸶似的”则是采用夸张的方法来制造喜剧效果;而像《奔月》中的“‘回老爷，’王升说，‘太太没有到姚家去;他们今天也不打牌’”､“‘有时看去简直好像艺术家。女辛说’”，以及“文化山”上的学者满口“古貌林”､“好杜有图”､“O.K”，则是将现代人物的言行硬嵌入对古代生活的描述当中，凸显出二者的不协调。至于《起死》，则运用了戏仿的手法，它用短剧的形式写成，与前面的几篇作品合编在一起，在体裁上就显得十分突兀和反常，似乎是与小说这种文学体裁开了一个玩笑，或者说是一次公然的违背和亵渎。而其本文就更加离奇了。开首是一段现实主义话剧风格的舞台说明，可接下来上场的人物则一副中国传统戏曲的做派，庄子并未打脸却手持马鞭，嘴里念着的定场诗却是不伦不类的口语体，东西方两种不同风格的戏剧形式混杂拼凑在一起，其矛盾和不协调性所产生的滑稽令人喷饭。当庄子在蓬草间看到一个髑髅之后，他那戏剧化夸张的语言和机械重复的动作也极富喜剧效果。鲁迅以戏剧形式戏仿小说体裁，以蹩脚巫师般的丑角戏仿偶像式精神领袖人物，以闹剧似的滑稽取笑起死回生的严肃主题，最终使《故事新编》随着警笛的狂吹达到了喜剧性的高潮，庄子“彼亦一是非，此亦一是非”的虚无主义和相对主义哲学因而遭到了绝妙的讽刺。
　　
　　三､荒诞意味
　　
　　《故事新编》怪诞写实主义风格的第三个特征就是在每篇作品中所流露的浓重的荒诞意味。荒诞感是人类进入现代社会以后伴随着宗教信仰的消失和传统价值观念的崩溃而产生的对自身生存处境的终极感悟，它意识到历来那些曾被认为是确定无疑不可动摇的基本概念发生了毁灭性的动摇，其内部的虚伪性和幻象性业已暴露出来因而遭到了质疑和蔑视。法国荒诞派戏剧的代表人物尤奈斯库认为:“荒诞是指缺乏意义……和宗教的､形而上学的､先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”⑩而鲁迅则是二十世纪最早在自己的文学作品中鲜明地表现出这种现代感受的中国作家。在《补天》中，鲁迅不仅让女娲在从事造人补天的“英雄壮举”时不断地自觉到“无聊”､“无所谓”，而且在她行动的开始和结束时用两段完全相同的描绘，即“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮”[11]来强调她生前和死后宇宙依然故我，世界并无改变，因而尽管她“用尽了自己一切的躯壳”，但其价值和意义却焕然消解，再加上即使她死后尸体仍然被利用，其事迹也在叙述和传播当中变得面目全非，有关女娲的所有描述最终使读者产生了价值颠覆和意义缺失的荒诞感。最后，鲁迅用一句结论性的话结束全篇:“所以直到现在，总没有人看见半座神仙山，至多也不外乎发见了若干野蛮岛。”这就使得神仙话语还原了其荒谬野蛮的本来面目，从而达到了消解神话的目的。在《奔月》中，鲁迅让一个据说曾经射死过封豕长蛇，射落过九个太阳的英雄陷身于鄙俗琐屑的家庭日常生活当中，传说中的后羿与实际生活中的后羿之间存在的巨大落差产生出强烈的荒诞感。在对同样是英雄行为的后羿射日的叙述中，鲁迅先是让一个农家老婆子看着后羿的脸说:“夷羿?……谁呢?我不知道。”并几乎把他当成了一个骗子，由此将羿神及其英雄行为置于疑问当中;而后又描写羿在嫦娥奔月之后，向着月亮连射三箭，然而“侍女们发一声喊，大家都看见月亮只一抖，以为要掉下来了，——但却还是安然地悬着，发出和悦的更大的光辉，似乎毫无伤损”[12]，从而质疑了“后羿射日”故事的真实性，使得后羿这个人物和关于他的传说荒谬化。《铸剑》当中“黑色人”乖戾而不合逻辑的复仇理由以及仇雠同穴一起分享众人的跪拜和哀戚的奇怪结局同样造成了一种荒诞效果。《采薇》中的荒诞感则来自于对言说/叙述的深刻怀疑。伯夷和叔齐死后，作者将其死因的交代置于夏夜纳凉人们的闲谈之中:“有人说是老死的，有人说是病死的，有人说是给抢羊皮袍子的强盗杀死的。后来又有人说其实恐怕是故意饿死的，因为他从小丙君府上的鸦头阿金姐那里听来:这之前的十多天，她曾经上山去奚落了他们几句，傻瓜总是脾气大，大约就生气了，绝了食撒赖，可是撒赖只落得一个自己死。”[13]这种转述乃至于多重转述所产生的众说纷纭，颠覆了历史上(也是小说前文中)把伯夷叔齐之死说成是因为坚守“不食周粟”的政治气节的确定性叙述，使之还其复杂多义的本来面目。到此作者还意犹未尽，又让鸦头阿金姐道出下面一段令人忍俊不禁的话:
　　

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