首页 -> 2006年第1期
热内的符号世界
作者：邱佳岭 陈 健
在第一幕的舞台提示中，热内写道：“右边隔墙有一面镜子，……镜子里反射出一张凌乱的床，如果布置得合理，床的位置就在正左第一排扶手椅旁。”⑤在第二幕、第三幕的舞台提示中，热内都提到了镜子反射出与第一幕相同的那张凌乱的床。而在第五幕妓院老板伊尔玛夫人的房间的布景提示中，我们看到这样的字样：“……这还是前三幕映在镜子里的那间房。同样的枝形灯……”⑥从这些布景提示中我们可做下面大胆的推测：伊尔玛的房间应当暗指观众厅，或者说，伊尔玛的房间应是观众厅的一部分。伊尔玛和她房间中的其他人有观众的功能和身份。反过来讲，观众厅也是演出空间的一部分，观众被拉入演出区。在这间房中，有一架复杂的仪器，伊尔玛通过它可看见各个房间里面发生的事情。第九幕中，当伊尔玛房间中的客人们轮流窥视罗契和卡门在陵墓之室的仪式时，上述推测便更加明确了。这时，剧场中形成一幅有趣的图景：台上的演员在被观众窥视的同时，台上的一部分演员又在窥视另一部分演员，也可以说，演员被观众窥视，观众被观众窥视，因为在戏剧情节中伊尔玛和她房间中的客人显然是窥视罗契和卡门仪式表演的观众。此时，那堵神通广大的、透明的“第四堵墙”被热内夸张反讽地展示出来。
三、删除号下的戏剧人物
传统戏剧所要求的幻觉剧场实现的条件之一是演员和角色的完全融合，也就是说，作为演员的能指和作为角色的所指的统一，与现代派戏剧完全暴露其差异相反，完全消除其间差异。热内对能指和所指的差异最彻底的揭示出现在第九幕。这一幕里，在卡门的指领下，罗契进入陵墓之室。在那里，他偶遇“奴隶”。此处，热内有这样的舞台提示：“卡门在墙角的石洞里寻找着，从那里面钻出一个乞丐的头。这个乞丐在第八幕中出现过。他现在是奴隶。”⑦
这段舞台提示引起我们的疑问。热内为什么非要一个演员扮成两个角色？剧作者想创造出什么意义？提出什么问题？产生什么效果和结果呢？反之，如果忽略此处的提示，又有什么东西会丢失呢？或者说，让观众知道奴隶的角色是由扮演乞丐的演员扮演的意义何在？难道这仅仅是暗示伊尔玛夫人的经营有方，懂得如何减员增效吗？当然不是。当我们对前八幕作一个简要回顾，就会发现在演出时间极短的第四幕和第八幕中，这个“奴隶”都出现了，第四幕是穿流浪汉服装的小老头，第八幕中是“用温柔的声音喊着”女王万岁的乞丐。从这个人物我们可推测，如果希望扮演流浪汉的客人也可以在扮演警察局长罗契的仪式中扮演奴隶，那么，热内是否在向观众透露在前几幕出现的扮演女小偷、打手、母马的演员难道不可以是与其他客人所扮演的角色相对应的客人吗？伊尔玛夫人所经营的难道不是一个仅仅提供幻想和表演的场所吗？在那里所有人不过是不确定的什么人扮演的角色而已？如果我们考虑到在《阳台》终场时，伊尔玛夫人向观众告别的话语，这种假设就更确定了。
伊尔玛：……准备好你们的戏服……法官、将军、主教、侍从，准备停止暴动的暴徒们，我们会准备好服装和客房，为了明天……你们该回家了，回到家里你们就放心了，……你们走吧……从右边的小巷⑧。
这是一个没有结局的结局。伊尔玛在对观众讲这番话，“第二天”所暗示的是第二天的演出，而她给观众所指的回家的路径也是光顾她妓院的客人们偷偷摸摸，惭愧难当地离开时的路径。显然，伊尔玛的话表明热内在这里又一次把观众拉入戏中，同时也告诉观众这个生意兴隆的妓院里发生的故事仅仅是演戏，每一个人都是演员。
四、删除号下的二元模式
德国戏剧家布莱希特的叙述体戏剧所倡导的“间离效果”和“陌生化”的目的是打破传统戏剧的“幻觉效果”。因为布莱希特认为传统戏剧是资产阶级意识形态的反映，“幻觉效果”是观众与戏剧内容产生共鸣，被动地接受资产阶级意识形态，失去清醒的是非判断力。所以，可以这样理解，对于西方现代派戏剧而言，对幻觉剧场的打破的深层目的是对意识形态的颠覆。
热内的“画得逼真的十字架”除了打破幻觉，凸现剧场性之外，还有更深一层的内涵：展现透视技巧，颠覆现代社会意识形态。绘画的逼真表现所依赖的理论依据是透视的原理。透视是在二维表面来表现三维的物体，是绘制出的微型自然。自从十五世纪发现了透视原理及其效果后，这一与数学、物理学、生物心理学等科学相关的发现对人类文明社会的影响是深远的。透视学的发展，改变了人类对空间的认识和感觉，促成所谓“观察理性化”（ｒａｔｉｏｎａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｆ ｓｉｇｈｔ）。Ｗｉｌｌｉａｍ Ｍ．Ｉｖｉｎｓ认为透视学为现代几何学打下基础，反过来又成为现代工程的基础，它在现代社会的发展中是一个重要因素。在Ｗｉｌｌｉａｍ Ｍ．Ｉｖｉｎｓ研究的基础上，Ｒｉｃｈａｒｄ Ｐａｌｍｅｒ又提出透视学的发现导致世界的空间化，导致人类确信世界上一切事物都是可测量的，一切事物都可降低到符合逻辑关系。可以说，透视学推动了现代意识形态的形成。现代性或现代文明认为人类是生命的中心，人类有以自己作为处于被微缩的宇宙之外的固定视角，来命名一切事物的特权⑨。也就是说，人类拥有了按照二元对立的逻辑命名事物的特权。在现代社会，世界成为充满二元对立的世界：主观／客观，自我／他者，意识／物质等等。这种二元对立的模式是亚里斯多德式逻辑思维的根基，也是现代意识形态的支撑点。《阳台》中，随处可以找到这个模式的空间或地形隐喻。如在伦理层面上，空间意义的上／下对应好／坏，社会层面上，上／下对应拥有权力／丧失权力。空间意义的内／外对应归属／放逐。但很快就被发现地形上的二元对立模糊不清，甚至是虚假的二元对立，二元对立的模式被消解了。
“阳台”这个拥有三个所指的能指：一部戏的名字，一座建筑，一所妓院。作为建筑物的名字，暂时地，阳台看上去是一个符合逻辑的符号，因为伊尔玛的妓院的确在正面有一个大阳台。在剧中，阳台为所有戏剧实践提供背景、语境和舞台空间。但是，很快地，就会发现“阳台”这个名字本身，充满了矛盾。正如伊尔玛夫人喜欢称呼她的产业为“幻觉之家”，承诺这里所提供给客人的是绝对保密，不受外界打扰的秘密之所。在那里，客人们可以放心地完成自己“妓院中的仪式”，重新认同自己渴望的身份。然而，阳台无法实现这个承诺。不断地，仪式被“阳台”内外的声音所打断。正如“幻觉”不是一个事物，却也不是虚无一样，阳台在空间结构意义上，它既不是封闭的，也不是开放的，是典型阈限的空间。它在建筑物主体之外，却与之相连，处于内部和外部，上方和下方的交汇处。阳台结构的相对性在隐喻意义上，意味着对存在与不存在，在场与不在场的二元对立的删除。
《阳台》的第一幕、第二幕、第三幕和第九幕中出现的四个密室，尽管戏剧性内容不同，却是具有相似功能的剧场符号系统（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ ｐａｒａｄｉｇｍ）。对伊尔玛“幻觉之家”的客人来说，他们有着相同象征性的体验——死亡。因为当他们走入密室，便失去自我。进入每一间密室都是进入地狱的体验。这里就是地狱，是彻头彻尾的罪恶之所，没有任何可替代罪恶的选择。罪恶与善良的二元对立被消解了。这一点从主教和法官的对话中有明显体现。