首页 -> 2008年第2期
现代诗读解策略
作者：陈仲义
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如果你缺乏穆旦的曲折体验，你一定很想抽身而退，为啥他的情诗呈现如此抽象的“弯弯绕”，何必如此“受罪”；如果你缺乏张枣那种神秘感应，你就很难理解，他怎么会写出“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”的名句；如果你漠然于现代都市人心灵的挣扎，你也很难认同肖开愚在《车站》中会不断唠叨“一个人里面有许多人”。
当性情，经验、体验，乃至某些非理性成分混成现代诗的生成图式，仅仅凭一般的逻辑推导，理式观照、道德伦理、概念判断，主题先行是难以抵达堂奥的。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。
当这种必须靠艺术直觉，（充分的艺术感觉能力）去把握的特殊文本，一旦与“照本宣科”的读解钩挂，与工具性目的结盟，理性的引导远远大于美的领悟与开发，，一次可能的精神盛宴，就会变成如鲠在喉的恶心。
针对大陆长期来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的、艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。②
二
那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗读解呢？
其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。
众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。它源于20世纪初的英国，重要的奠基人有艾略特和理查兹（瑞恰兹）。30年代为美国所接续发展，代表人物有兰塞姆和他的学生退特、沃伦等。其基本特征是：1.以诗歌为主要研究批评对象（如F.R.利维斯提出真正“把诗歌当成诗歌”研究，不能沦为社会学、历史学、传记学；布鲁克斯1938年出版《理解诗歌》，收录古今345首英诗，成为引领大半世纪细读批评的经典）；2.强调文本中心（如威姆萨特和比尔兹利提出“意图谬误”和“感受谬误”， 拒绝文本的实证和浪漫，也避免印象和相对主义）；3.强调形式批评（如兰塞姆提出的“肌质”说、燕卜逊“含混”说、布鲁克斯“反讽”说、退特“张力”说等）；4. 强调是一种本体论批评 （如沃伦强调文本的内部组织,强调隐含其间的形式、符号、结构等要素分析）。
具体的说，“细读”是 一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等等，这样一来,读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。
以笔者经验看 新批评确实是文本读解最重要的武器之一，同结构主义一样，对诗歌特别管用。理查兹在《文学批评原理》中，把诗定义为“某种经验的错综复杂而又辩证有序的调和”。笔者历年深受这一影响，自觉地在复杂如麻的诗歌堆里， 一方面做着梳理调和的“家常事”，另一方面也进行一些“钻牛角尖”的工作。
以语义学为例。在语义学的语义层面上——
比如面对杨黎《红灯亮了》， 笔者在比较语言层面各要素后，就放弃语意分析，而完全转从声音入手：全诗只有13行，62个字，却围绕着灯亮六句与灯熄四句，形成听觉大于视觉的一种声音循环，从而造成声音的语言流体。好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。但声音也可以是意义的一种，意义也是声音的一种。诗中的声音完全可以脱离意义层面，成为独立部门，这样“形式声音”完全可以成为诗的内涵。确切的说，诗歌的声音也完全可以“领衔”于内容。这就与以前的读解，局限于语意有所区别了。
比如面对藏棣《马后炮》，根据具体语境，笔者改从语意层面下手，把《识别“理性的诡计”》作为题旨，指证作者将“马后炮”分化为马和马后炮，而且又“切分”为五种马：成语上的马、逻辑上的马、 政治上的马、 棋盘上的马 、术语上的马，达到对“马后炮”的私家话语的占有。进而引申诗人特有的“抻拉术”，就是将一个物品、一个意象、一个术语，一个概念，做语意上的辗转、析释与繁生。在语意层面上制造了一种作者与读者双向间的智力游戏。如果不借助语意学细读，估计到现在，对《马后炮》只能闷着一肚子气：读不懂。
比如面对陈东东《蟾蜍》，笔者又转为从语法分析下手，从而发觉陈氏拥有一条鲜明的语法修辞链：环环相扣，缠绕迂回，即他经常挥舞一个主词，然后顺势做两次到三次空翻、旋转——“那回声就像被照耀的一片月/又将他照耀”（《礼拜五》），“惊吓乐于受惊吓的观众”（《眉间尺》）， “让犹疑——犹疑着攀上相反的高度”。像这样的语法魔术，如果没有深入到真正的语意内部，就很难对陈东东这一奥涩的诗歌现象做出回应。看来，新批评的细读还真能助你一把。
又比如面对祁国《性感的词》，赤条条19个名词连缀，该如何处理呢？这可是从来没有遇见过的。仔细拂去盖在术语面上的“幌子”，就会发现作者精心的机智： 原来19个专有名词，高度涵盖了中国大半个世纪，它凿开政治与性暗示，经济与性行为，此前被完全遮蔽的地带，从而用一个简单、常见，似乎没有技术含量的“性感”组合拳，打向了意识形态的强势话语，完成了一次典型的后现代“嬉皮”。
当然，无须因新批评和结构主义在许多方面特别到位，而排除中国的印象感悟式批评。印象感悟，同样也不乏是另一种重要通道。它特别看中直觉、原初感觉、第一印象、瞬间顿悟。古人十分推崇，典型者莫如南朝没有名气的诗人汤惠林，评点谢灵运与颜推之，称前者为“芙蓉出水”，后者为“错彩镂金”，一千多年来，凭着这八个字，竟铸成中国古典诗歌重要的风格要目。这样的阅读评断经验和简约凝练的表述，是值得高度重视的。
现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人详尽相近的感觉就行了。③他强调“解诗”的原初感觉。
蒋述作先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握。即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命；二是以喻象的方式接近对象, 喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价, 但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛, 道出精髓，点到枢机处。④以此来光扬我们老祖宗的遗产。
诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”⑤
面对林莽的《成熟》，笔者在生命体验与整体感悟引导下，很快凭第一印象草就《浑然中洇化、濡染》，这是其中的一段：
是一帧静物写生——水彩？水粉？水墨？
色彩、光线、透视。那是一颗初秋的果子，在静谧的斜照里，熠熠生辉。阳光震颤，气息扩散，连微香也从那里溢了出来。