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启蒙视角：对鲁迅四篇小说的意义再索隐
作者：何 平
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虽然《药》和《阿Q正传》没有像《故乡》和《祝福》那样有一个明显的还乡旅程的展开，但其实当鲁迅在写作过程中把他的视野投注到辽阔的乡村中国的大地和民众的时候无疑也可以看做一次次的“还乡”。鲁迅小说中的故乡和乡土中国既可能是十九世纪末，二十世纪初的现实中国的图景，同时我们更应该注意的是鲁迅小说的故乡和乡村是从一个接受了现代文明洗礼的现代知识分子眼睛中看取。这些故乡和乡村形象自然被纳入到他们“启蒙”的文化视野，支撑这些故乡想象和形象的是写作者在十九、二十世纪之交建立起来的迥异从前的世界观。现代作家在接受西方文艺复兴以来的世界观同时自然也吸纳了其对于时间的理解。
关于这样的现代时间，马泰•卡林内斯库在其代表作《现代性的五副面孔》中指出：“对于彼特拉克以及随后的一代人文知识分子者，历史不再是一个连续体，而是一些迥异的时代前后相继，有黑的时代与白的时代，黑暗的时代与光明的时代。历史似乎通过急剧的断裂前进，开明伟大的时代与腐朽混乱的黑暗时代相交替。在此我们面临一个明显的悖论，亦即，人们经常谈到文艺复兴的行动主义乐观主义和活力崇拜，它们却源自一种本质上是灾变式的世界观。”“把最近的过去说成是‘黑暗的’(这个过去必然结构着现在)，同时设想着‘光明’的未来必至无疑(即使这个未来是先前某个黄金时代的复活)，这涉及到一种革命的思想方式，在文艺复兴之前去寻找这种思想方式的明确前驱是徒劳的。……革命不同于任何自发的或有意识的造反，因为除了否定或拒绝之类的本质要素，它还隐含着对时间的一种特定意识以及与时间的结盟。词源学在此又一次能说明问题。‘革命’的最初意义及其仍然拥有的基本意义，是围绕一个轨道所做的进步运动，以及完成这样一个运动所需要的时间。……它(文艺复兴)整个时间哲学是基于下述信念：历史有一个特定的方向，它所表现的不是一个超验的、先定的模式，而是内在的各种力之间必然的相互作用。人因而是有意识地参与到未来的创造之中：与时代一致(而不是对抗它)，在一个无限动态的世界中充当变化的动因，得到很高的报酬。”③中国现代启蒙和革命的理想与实践合法性的确立之所以与传统的王朝更替和变革造反迥异，不能不说得益于这种文艺复兴所奠定的现代时间哲学。换句话说，很多时候现代知识分子也是凭借这样的时间哲学来确立他们所从事的启蒙与革命的合法性。
研究鲁迅的小说，我们同样发现这样的时间哲学怎样渗透到他对故乡和中国乡村的书写。无一例外，鲁迅小说的故乡形象都是凋败、荒芜的荒原景象。凋败和荒芜既是可见的现实存在，如《故乡》所写：“时候既然是深冬，渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的乡村，没有一些活气。”同时也是人的心灵世界，人的精神荒芜，这就是鲁迅反复书写的生命个体奴隶性的精神麻木和人与人之间的隔膜。这样的麻木和隔膜也是《故乡》《药》《阿Q正传》以及《祝福》突出的主题内容。闰土、祥林嫂沦为“木偶人”；阿Q的“精神胜利法”；“我”和闰土之间“隔了一层可悲的厚障壁”。其中，值得注意的是“看客”是鲁迅先生对于中国乡村精神荒芜最为深刻的概括，凝聚了鲁迅对“愚弱的国民”的思考。《故乡》《药》《阿Q正传》以及《祝福》这些小说我们到处看到“看客”，这些乡村的“闲人”们的身影，尤其是在夏瑜、阿Q、祥林嫂悲剧命运展开的过程中，这些“看客”所赋予的不是对悲剧主人翁的同情和理解，而是以一种近乎窥视欲的心态从别人的悲剧中获得快感，并且将这些人生的惨痛悲剧游戏化。夏瑜被杀之后的不久“店里坐着许多人”；阿Q被绑赴刑场，“两旁是许多张着嘴的看客”；“她(祥林嫂)就只是反复的向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她”。正如鲁迅在《娜拉走后怎样》里所说的：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”
不能否认这里鲁迅描写的故乡与十九世纪末二十世纪初乡土中国凋败的现实图景和精神状况有同构关系，这也是《故乡》的阅读和阐释中被普遍关注的地方。但除此之外，我们倒更愿意把鲁迅对中国乡村现实图景的描绘和精神状况的揭示理解成鲁迅在特定时间哲学左右下的文化想象，它是鲁迅文化思维和文化心理结构的具体化和形象化。
从一定意义上说，与西方世界对中国形象的想象不同，鲁迅的故乡想象本来应该不是一种想象中的异邦和他者，而是一种自我想象，但由于接受了西方文明洗礼，这些现代知识分子在返身观照自己生命出发的故乡时，自觉不自觉中却趋同，甚至选择把故乡作为想象中的异邦和他者。这样，当从过去、现在和未来的时间矢量上认同西方“光明”、“进步”和“希望”的文化想象，且将这样的想象放置在我们民族和文化未来的位置，现代作家最为熟悉的故乡作为乡土中国的象征自然负载了过去和现在的“黑暗”、“落后”、“绝望”的文化想象。应该说这样想象的建立和中国近代以来的被侵略、殖民的屈辱命运密切相关的。不断“挨打”的创伤经历使整个民族的文化自信心彻底受挫，于是西方文艺复兴以后的现代文明成为现代中国建立现代民族国家和完成文化更新想象的异邦。两种在不同条件下孕育、发展的文化范型被共时性地纳入“进步”和“落后”的坐标衡长论短。作为文学中的表现，现代作家在写作中重回自己生命出发的乡村，恰当地承担了这样的时代内容，在还乡中是比较，是判断，最后还必须在比较与判断中，作出选择。
所以，从《故乡》开始，“荒村”成为二十世纪中国作家书写故乡的经典形象。从精神内涵上来看，鲁迅的“荒村”和后来芦焚的“衰城”以及巴金的“废园”有着相通之处，“城之衰”、“园之废”和“村之荒”烘托出故乡的荒原景象。现代知识分子“还乡”所“还”之“乡”往往联系着“荒村”、“衰城”和“废园”。这些背景固然能够唤起对于生命、存在的思考，但从现代中国的写作语境观察，“荒村”、“衰城”和“废园”可能更多现实文化意味，“故乡”在现代作家的想象中正是“进步”、“光明”相对的“落后”与“黑暗”，“灾变”的故乡孕育着“未来的创造”，而作为启蒙知识分子的“我”为时代所选择参与到这样的“未来的创造”中，因而，凋败、荒芜的故乡想象一方面确立了“光明”、“进步”，用鲁迅《故乡》里说的就是“希望”的合法性和必至无疑；另一方面，“我”作为未来世界的先知和启蒙者、引领者当然也相应地获得了合法性。
三
从还乡者“我”的角度分析，小说中的“我”和写作者既是一个在故乡之外接受现代文明的知识分子，同时故乡又是他生命的起点，某种程度上，他的生命必然有一部分属于故乡。
从故乡出发，又回到故乡，但故乡却不是“我”的归宿。《祝福》中，“我”在送灶之夜“回到我的故乡鲁镇”。“虽说故乡，然而已没有家，所以只得暂寓在鲁四老爷的宅子里。”《故乡》，还乡者“我”回到故乡，却没有风景依旧，人事俨然的温暖，渐近故乡的满目萧瑟，并未因为“我”对故乡的进入而冲淡，相反，“第二日清早晨我到了我家的门口了。瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明难免易主的原因。几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静。”“我”的还乡不是“归根”，却是为了“永别”和“远离”，“多年聚族而居的老屋，已经共同卖给别姓了，交屋的期限，只在本年。”于是对“我”而言，生活着的都市是“谋食的异地”，“我”只是这异地的“异乡人”，同样当“我”回到故乡却已成为匆匆“过客”，无乡失根的生命窘境让我倍感内心的荒寒，而内心的荒寒则更显故乡风物的荒疏、凄凉，一如小说所言：“故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为这次回乡，本没有好心绪。”在这样的情境下，内心浮现的遥远的童年记忆中故乡的神异图景只能进一步强化故乡的荒凉与萧瑟。