首页 -> 2007年第9期


隔着千年相望的两个女子

作者:王书婷

更多经典:点此访问——应天故事汇





  而杜甫《佳人》中的某些诗行叙述了惊人相似的内容:“关中昔丧乱,兄弟遭杀戮。官高何足论,不得收骨肉。世情恶衰歇,万事随转烛。夫婿轻薄儿,新人美如玉。合昏尚知时,鸳鸯不独宿。但见新人笑,那闻旧人哭!”一样的“鲜血”和“枯骨”,一样的世态炎凉,一样的被弃无助!需要指出的是杜甫此诗作于公元七九五年秋,是安史之乱后的第五年。这是一个历经战乱之苦又遭遗弃之痛的女子形象,社会的、家庭的、个人的所有灾难纷至沓来,简直无从回避——“但见新人笑,那闻旧人哭”一联,可谓痛到极致,哀到极致,也怒到极致。
  在经历了无数伤痛之后,两个“弃妇”都被隔绝于人世:一个是“靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着;/或与山泉长泻在悬崖,然后随红叶而俱去。”一个是“绝代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,零落依草木”。都在“空谷”“幽居”,都只能与“草木”相伴,在大自然中释放自己的情感寄托。不过二者的情感指向已经开始出现差别:在李金发的诗中,“草儿”、“游蜂”、“山泉”、“红叶”这些意象都是纤细弱小或飘动不居之物,然而惟有这些能承载或者放逐“弃妇”之“哀戚”,使之“长泻”、“俱去”。而杜甫诗中的“佳人”尽管不幸,但仍是不卑不亢,“自云良家子”,并且“草木”有情,也是可“依”的,一个“依”字,传神地写出了人与自然无言的和谐与亲近,反衬出世情的淡漠与无常。在古典诗歌传统中,“佳人”与“芳草”这两种意象往往联系在一起,象征着一种与世无争、高洁自持的情怀,尤其是放在“空谷”这样一个特定的环境中。
  “弃妇之隐忧堆积在动作上”,“动作”的堆积代表着时间的流逝,“弃妇”在漫长的时间之流里忍受着“隐忧”的煎熬。《庄子•至乐》:“人之生也,与忧俱生,寿者惛惛,久忧不死,何苦也!”当生命中承载了太多不幸,“隐忧”是无论如何也摆脱不掉的——“夕阳之火不能把时间之烦闷 /化成灰烬,从烟突里飞去,/长染在游鸦之羽,/将同栖止于海啸之石上,/静听舟子之歌。”“夕阳”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦”、“海啸之石”、“舟子之歌”,是一串有某种关联的意象 ,“夕阳”如火,联想到“灰烬”,“灰烬”要通过“烟突”挥发,又经由颜色联想到“游鸦”,又经由习性联想到“海啸之石”继而联想到“舟子之歌”,而所有这些意象都是一些具有某种“幻灭”、“虚无”倾向的意象。诗人通过一串跳跃式联想意象表达出一种“无望”的希望,反映出一种貌似无言平静实则激愤不平的心境,渴望超脱又不能超脱的痛苦。最终,这煎熬直到死亡也没能停止:“衰老的裙裾”即将归于墓土,发出“哀吟”,只是不再有“热泪”为这个世界而流,因为不想成为这世界的“装饰”。即使是死亡,也不能平息“弃妇”心中的怨愤和伤痛。
  而“佳人”则是另一番光景。“在山泉水清,出山泉水浊。侍婢卖珠回,牵萝补茅屋。摘花不插发,采柏动盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。”这里,杜甫兼用了赋、比、兴三种意象表现手法。“在山泉水清,出山泉水浊”是兴中有比,“泉水”之清象征着“佳人”的品格之清,“泉水”之浊象征着世情之浊;“牵萝补茅屋”、“摘花不插发”、“天寒翠袖薄”是赋中有兴,描写佳人生活之简陋,同时又以“萝”与“花”象征着佳人情操之优美;“采柏动盈掬”、“ 日暮倚修竹”是赋中有比,柏与竹一则经冬不凋,一则宁折不弯,象征着“佳人”虽然时乖运蹇,但志气不减。这也是一个悲剧人物,却是一个有着崇高感的悲剧人物。
  两诗的结尾都是主人公的形象的最后定格:一个是徜徉在丘墓之侧的“衰老的裙裾”,一个是斜倚修竹的薄薄的“翠袖”。两组意象,一动一静,一拗一谐,一个趋死一个向生,一个颓废丑陋,一个高洁凄美。同为“弃妇”的身份,二者的“气质”却大有不同。最后回过头来看标题:标题一为“弃妇”,一为“佳人”,分别为两首诗的“母意象”:李金发的“弃妇”,从字面意义上看是指一个“被抛弃的妇人”,当然在象征派诗人这里显然不仅仅如此,这也许是泛指一个或一类被世间厌离也厌离于世间的,被命运抛弃、作弄之人(也许有作者自己的影子),也许这根本就是人类的“被弃”的现代主义的痛苦、愤懑与挣扎的象征;杜甫的“佳人”,尽管是个“佳人”却仍然不能逃离被抛弃的命运,尽管被抛弃了也仍然是个“佳人”。杜甫写作这首诗时,正是他由左拾遗降为华州司功参军的第二年,他毅然选择了弃官漂泊,携带家眷客居秦州,在那里负薪采栗,贫苦度日,就是在这样的窘况下也无时无刻不在为国家民族的命运担忧。“佳人”也许确有其人,不过我们更愿意把此诗看成是客观描写和主观寄托相结合的作品。在古典诗歌传统中,“佳人”、“美人”意象往往是一种命运坎坷、理想受挫而又能坚守高洁情操和志向的象征。两个标题,两个母意象,都是象征性意象,但都带有特定的文化色彩。“佳人”与“弃妇”,这是两个隔着千年遥遥相望的女子,这一望就从传统望到了现代,从旧诗望成了新诗。
  叶维廉曾经指出:“从大处着眼,传统中国的诗和艺术,多倾向于人与自然的和谐关系,现代中国文学则倾向于社会与个人的冲突。”⑩在李金发的《弃妇》与杜甫的《佳人》的对照式解读中可以清楚地看到这一点。这也就是我们从“诗情”的解读中发现的“异质”:李金发作为把象征主义诗歌带到中国的“第一人”,为中国新诗坛带来了全新的意象,带有浓郁西方文化色彩的、现代主义气息的意象。他诗中张扬跋扈的“异国情调”,丑陋不谐的意象营造,颓废狂躁的情绪展示,都远远打破了古典诗歌意象美传统的“框子”。
  从“诗形”的解读上来看,我们看到李金发诗歌的意象艺术与古典诗歌意象美传统之间既有“唤醒”的一面,又有“异质”的一面。李金发诗歌情绪的延展几乎全部是由种种“意象”来代言的,刘勰的“窥意象而运斤”、马拉美的“从客观事物中提炼情绪状态”在李金发这里发挥到了极致。“弃妇”四节,每一节有一个主题情绪:第一节的主题情绪是“羞恶”,它是弃妇处境和心态的基础写照,而“鲜血”、“枯骨”、“黑夜”、“蚊虫”、“狂风”、“游牧”等等意象都与此相关;第二节的主题情绪是“哀戚”,表达这种情绪的意象为“草儿”、“游蜂”、“山泉”、“红叶”等等;第三节的主题情绪为“隐忧”“烦闷”,于是意象又呈现为“夕阳”“灰烬”“游鸦”等等;第四节的主题情绪为“哀吟”,意象呈现为“衰老的裙裾”、“丘墓”、“草地”等等。从这个角度来看,李金发的诗歌虽然“晦涩”,但并不“难懂”,因为他还是留下了一些线索的,有些地方的线索相当明显,甚至还露出了“线头”。在他的大部分诗篇里,几乎都能发现“忧戚”“哀怨”“耻辱”“羞怯”“战栗”“恐怖”“烦闷”等等的字眼,这些字眼完全可以看成李金发诗歌中的情绪“线头”,揪出这些“线头”以后再去理解其诗歌中的意象,就容易多了。而李金发诗歌的“晦涩”,主要是由其太过私人化的意象捕捉和联结方式造成的:他的诗歌确如他自己所说,是纯粹的“个人灵感的记录表”。他那些极具私人化的、缺乏普遍性象征意义的意象营造,比如“游蜂”“翼鞋”“博虎”,若第一次看见恐怕会难于理解,只有读过他相当数量的诗作以后,才能确切把握其中的含义。至于古典诗歌意象美传统中那种打破逻辑、打破语法、倒装、省略、并置、对比等种种手法,在李金发的诗中都有体现,只是恐怕自由过了头——古典诗歌传统中的意象和节奏二者之间有着复杂的互为规制又互相启发的关系,而李金发显然没有顾及到诗歌节奏的问题,这造成了他诗歌意象的呈现与联结随意、散漫无际甚至简单粗暴,因而也就缺乏了一种整体性的美感。同样的理由也可以说,他接受了象征主义诗歌的“暗示性”,却拒绝了“音乐性”。而法国象征主义诗歌的“音乐性”不管用多么隐蔽的方式表现出来,也有其绝对不可忽略的、重要的“示”的意义。于是就像我们看到的那样,李金发一面“明示”,将他诗歌中的所要表达出的情绪一一公开“点名”,一面又用多种手段(只排除了音乐性)将其埋藏、遮蔽、模糊化、朦胧化,陌生化。他对于文言的运用,也大可以如此理解。李金发的“母舌”再生疏,也不至于到了平时说话也文白交杂的程度,这只能是他故意为之的一项语言策略——通过语言的生涩、陌生化造成意义上的阻断、空白与晦涩。
  

[1] [3]