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怎样细读现代诗歌

作者:魏天无

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  相对于当时盛行的传记式、文艺社会学式、印象式批评,新批评的细读确实在作品解析上有独到的一面,尤其当运用于现代诗歌批评。因为诗歌是公认的语言的艺术,而现代诗歌语言的晦涩、歧义丛生,正好为细读提供了一展身手的大舞台。它在四五十年代美国理论批评界占统治地位不是没有原因的。但是,它的孤立、封闭的,有时近乎语言分析游戏的咬文嚼字,它的追慕客观、冷静的科学化批评的导向,在面对饱蘸情感、意蕴的诗歌时,弊端也是十分明显的,出现“过度阐释”在所难免。五十年代后,受结构主义、现象学理论的冲击,新批评及其细读作为批评流派的影响力渐渐衰退。
  而中国传统文学理论批评,非常重视文与人两者间的关系。认为诗人与他诗中的人生经验密不可分,强调诗人要通过独特的个性来传达他对人生的体悟;文学欣赏则是读者“追体验”的过程,所谓“观文者,披文以入情”,即读者在作品中要一步一步地追到诗人创作时的心灵活动状态,才真正算得上是欣赏,进而予以批评。“以意逆志”“沿波讨源”,说的都是读者的欣赏要由文及人,而“文如其人”往往成为对一部作品的最高褒扬(参见徐复观《中国文学欣赏的一个基点》)。因此,传统诗话诗论虽不乏精彩的、对语言文字技巧的细琢慢磨,极似新批评的细读,但总体上服务、服从于对诗歌的人生体验、情感的品味把玩,而不可能就事论事、就诗论诗。鲁迅曾说:“……就诗论诗,或者可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且要顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”(《题未定草(七)》)此外,由于中西语言差异很大,对汉语言的解读不可能完全套用新批评的一整套模式,即使是有意识的借鉴,也肯定会有所“变形”;一如我们前面所做的,常常是将细读与诗的情感、意蕴、语境,乃至“主题”的阐释结合起来。这已不是原汁原味的新批评的细读了。我们看到,八十年代后期以来国内诗歌批评,凡运用新批评细读法来解读作品的,成功者莫不在一定程度上对它加以适合“国情”的改造,取其基本精神而有所转换;失败者则无不是因为僵硬地照搬它的批评程式,落下“故弄玄虚”的口实。
  简言之,在细读法的三个特征中,以作品为解读落脚点、以语言技巧的字斟句酌为解读核心这两项批评的基本原则,值得认真吸取借鉴,可以很好地纠正或从作者生平经历、创作体会,或从时代背景、政治运动,或仅凭个人浮光掠影的感觉为出发点和归宿点,不顾作品实际面貌而强解的偏差,使文学批评回到解读作品本身,而不是相反,让作品成为批评家任意肢解的俘虏。
  
  “细读”的延伸和拓展
  
  在简单概括细读的含义、特征、局限之后,我们将采用传记式批评、社会一历史批评等的一些行之有效的方法,对细读的方法作延伸和拓展。
  我们知道,《远和近》是顾城的代表作,除收入顾城各种诗集外,一般的朦胧诗选本都会选,如早期的《朦胧诗选》和最新的《新编朦胧诗选》。顾城身后增补的《顾城的诗》,封面选用了两首诗,一首是《一代人》,一首就是《远和近》,可见它在诗人创作历程中的代表性。它最初和《在夕光里》《雨行》《泡影》《感觉》《弧线》一道,以《小诗六首》为题公开发表于《诗刊》一九八零年第十期(选人首届“青春诗会”)。在所附“诗观”里诗人如是说:
  我爱美,酷爱一种纯净的美,新生的美。
  我总是长久地凝望着露滴、孩子的眼睛、安徒生和韩美林的童话世界,深深感到一种净化的愉快。
  我渴望进入这样一种美的艺术境界,把那里的一切,笨拙地摹画下来,献给人民,献给人类。
  我生活,我写作,我寻找美并表现美,这就是我的目的。
  六首诗都作于一九八零年六至八月间,有五首写到“两个孩子”——“我”和“你”。《泡影》与《远和近》同写于六月,显示着某种关联:
  两个自由的水泡,
  从梦海深处升起……
  
  朦朦胧胧的银雾,
  在微风中散去。
  
  我像孩子一样,
  紧拉住渐渐模糊的你。
  
  徒劳地要把泡影
  带回现实的陆地。
  “我”和“你”,自由、梦海、银雾、模糊、泡影、现实、陆地这些词语和意象,都很容易让人联想到《远和近》。梦海深处、朦朦胧胧的银雾,点明了是一个童话般的梦幻世界。一旦从梦海回到现实的陆地,自由的水泡就会变成泡影,而“我”和“你”对此无能为力。梦想与现实尖锐对立、不可调和。这是“孩子”的世界,一个影影绰绰、渐远渐逝的世界。诗歌留驻了它。
  顾城提到,《一代人》《远和近》发表后,全国近百家报刊发表了评论文章,围绕这两首极短的“笔记型小诗”展开争论,“前者获得了一些赞扬,后者受到了一些批评”(《剪接的自传》)。艾青的《从朦胧诗谈起》也说到有关这首诗争论的情况,表示了自己的不解。诗人自己则这样解释:
  《远和近》很像摄影中的推拉镜头,利用“你”“我”“云”主观距离的变换来显示人与人之间的习惯性的戒惧心理和人对自然原始的亲切感。这组对比并不是毫无倾向的,它隐含着“我”对人性复归自然的愿望。(朱先树《实事求是地评价青年诗人的创作》)
  他的很多文章谈到了“云”,《剪接的自传》中说:“世界上有一种引人幻想的东西,叫做‘云’。‘云’是需要距离的;当人们真正走近它时,它就化成了‘雾’……”云即是幻想,可以远观,不能近看;近看则幻想会像雾一般消散。诗人十三岁(一九六九年)离开北京时写过一首《我的幻想》:“我在幻想着,/幻想在破灭着,/幻想总把破灭宽恕,/破灭却从不把幻想放过。”
  新批评的细读严格回避作者的自我阐释,“意图谬见”说指责的正是许多批评家将诗与它产生的过程相混淆,迷信作者事后对创作动因、思想观念等的解释。现代阐释学也取消了作者阐释在各种阐释中的优先权。我们自然不是完全排斥作者的阐释,我们反对的是在文学批评中,认为作者的阐释是最有说服力、最准确的观点,甚至于以作者的阐释为前提去“按图索骥”。顾城上述的“诗观”、自我阐释,可以为细读的结论提供有力的佐证。
  前已讲到,细读主张将单个作品“孤立”看待。事实上,对诗人同一时期、同一类型或风格的作品尽可能多地了解,有助于我们对某一首诗的判断。当然,这种判断最终要落实到那一个作品上。由此,我们不妨拓宽一下视野:
  (1)关于“你”。顾城同一组诗中有五首涉及“你”和“我”,可以看作是爱情诗。“你”是“我”恋爱的对象,这在《在夕光里》表达得很明确(诗略)。《雨行》中则写道:“在缓缓飘动的夜里,/有两对双星,/似乎没有定轨,只是时远时近……”在这些诗中,“你”和“我”都被描摹成天真、纯洁、顽皮的孩子形象,互相依偎,也互相慰藉。他们对现实保持着警觉和距离,执拗于内心的向往;也可说,正是由于他们执著于幻想的姿态,才在现实中显得异常醒目和刺目。如《感觉》:
  天是灰色的
  路是灰色的
  楼是灰色的
  雨是灰色的
  
  在一片死灰之中
  走过两个孩子
  一个鲜红
  一个淡绿
  爱情诗在今天不足为奇,但在当时的社会文化背景里,表达个人的、完全是两个人世界的爱情诗,又是与现实格格不入的、只沉浸在自我梦幻中的这种爱情诗,无异于“异端”。这层意义,则必须综合考虑写作的时代背景和动机。
  (2)关于“我觉得”。它传达的是强烈的、不可忽视的“自我”的声音。这个“自我”相对于另一种非我的“我”,即自我取消、自我毁灭的“我”。它是全新的,“打碎了迫使他异化的躯壳,在并没有多少花香的风中伸展着自己的躯体。他相信自己的伤疤,相信自己的大脑和神经,相信自己应作为自己的主人走来走去” (《请听我们的声音》)。在和父亲的激烈争辩中,顾城说:
  我是用我的眼睛,人的眼睛来看,来观察。
  我所感觉的世界,在艺术的范畴内,要比物质的表象更真实。艺术的感觉,不是皮尺,不是光谱分析仪,更不是带镁光的镜头。
  我不是在意识世界,而是在意识人,人类在世界上的存在和价值。
  只有“自我”的加入,“自我”对生命异化的抗争,对世界的改造,才能产生艺术,产生浩瀚的流派,产生美的行星和银河……(顾工《两代人——从诗的“不懂”谈起》)
  “我觉得”同时强调的是,只有在自我的意识中,世界才存在,才是真实的;诗人有义务维护这个自我的世界。这从反面印证了这一代诗人对现实世界(十年浩劫)的“我——不——相——信”。

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