首页 -> 2007年第1期
短篇小说艺术领域的精彩篇章
作者：魏家骏
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不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”
“老锡匠经常告诫十一子，不要和此地的姑娘媳妇拉拉扯扯，尤其不要和东头的姑娘媳妇有什么勾搭： ‘她们和我们不是一样的人!’”
“因此，街里的人说这里‘风气不好’。”
“到底是哪里的风气更好一些呢?难说。”
那么，他们与相隔不远的街里那些穿长衣念过“子日”的人究竟有什么不同呢?他们没有接受过儒家礼教的教育与熏陶，却按照民间最质朴淳厚的生活原则，没有任何伪装地、自由地爱着与恨着，正如正义和良知不会随着时代的更迭而消逝一样，这里的生活哲学既是古老的，也是现代的；既是违反社会的普遍习俗的，却又是最符合人性、符合自然法则的。《大淖记事》就在这种贫困线上挣扎着的诗意化生存中，诠释着文学的永恒主题。
情节后置：汪曾祺式的小说结构
一般论者在论及汪曾祺的短篇小说艺术时，普遍赞赏他的散文化的技巧。但是，应该说，《大淖记事》也是有一个很不错的故事的，如果换一种写法，也许还具有很曲折的情节。汪曾祺自己就说过，“有人说，我的某些小说，比如《大淖记事》，稍为抻一抻就是一个中篇。我很奇怪：为什么要抻一抻呢?抻一抻，就会失去原来的完整，原来的匀称，就不是原来那个东西了。”可见，这不是有没有故事情节的问题，而是写法的问题。
汪曾祺只是打破了小说的一般写法，他没有直接从故事情节切入，而是从环境切入，于是小说的开头就不再是一般小说的所谓情节的开端。我们来看《大淖记事》的整体结构的安排。第一段是写大淖，并且引出大淖边的轮船公司作为方位的标记。第二段和第三段分别写轮船公司东西两边的居民区：西边是低矮的瓦屋，住的是外地人；东边是草房，住的都是本地的挑夫。到第四段，又由第三段的挑夫，引出了父亲黄海蛟和女儿巧云。在这一段的结尾，才有了一点情节的进展：十一子救了巧云。而且，小说的叙述到这里又卖了一个关子：有个人拨开了巧云家的门。应该说，小说写到这里就开始“有戏”了。这个人是谁呢?却又暂且按下不表。到第五段又转入写水上保安队，于是顺理成章地交代出了拨开巧云家门的就是水上保安队的刘号长。此后，刘号长策划殴打十一子，老锡匠领头游行，要求严惩刘号长，才使小说的情节进展得越来越快。
我们可以设想，这篇小说并非完全不可能采用一般小说的常规写法，小说家也完全可以在小说的开头，就直接进入情节性的动态叙述，即从人物的行动切入，写巧云的身世和十一子的朦胧恋情，把小说的第四段作为小说的开头，而把现在小说的大量背景叙述穿插在叙述过程中，岂不是一样能成为一篇很像样子的小说?由此看来，《大淖记事》的叙述特点在于小说的开头从环境着墨，慢慢地引人故事的正题。所谓“散文化”，也就是指它不合小说的常规写法，从情节人手，而是用小说近一半的篇幅，仔仔细细地描述大淖周围的环境，而把小说的故事放到篇幅近半的时候来叙述。
我以为，这就是汪曾祺小说的最重要的特点，我把它叫做“情节后置”。这种情节安排的主要特点是，从静态的环境或人物描写人手，而不急于进入情节的进展，也就是说，在对故事的背景做了充分的描述以后才开始叙述故事。只是在小说的篇幅到了一半以后，情节才逐渐明朗，叙述的节奏也开始加快。除了像《大淖记事》这样从环境人手，《岁寒三友》《八千岁》就是先分别描述一个一个主人公，然后几乎是对小说篇幅过半的时候才开始加速讲述故事。这种写法使人想到赵树理，以前赵树理也会采用这样的写法，如《小二黑结婚》开头就是从刘家峧的两个“神仙”着笔的。但与赵树理比起来，汪曾祺不像他那样注重后来的情节那么曲折和引人入胜，而是把人物最重要的行动放到小说的最后部分，结构相对比较紧凑，从读者的阅读心理来说，由于前面对人物的描写已经比较充分，后面的动作性情节虽然进展得比较快，也不会让人感到急促和突然。而且，值得注意的是，虽然小说的开头几乎看不出情节如何进展，小说的叙述也好像是静止的非情节因素，其实又都是从情节的预设出发的，从而为情节的进一步展开作铺垫性的交代，而不至于在情节的发展过程中会突然冒出一个人物来。比如说，《大淖记事》开头几段写到的黄海龙，卖眼镜的宝应人，卖天竺筷的杭州人，到县长出面召集有关人等来谈判解决刘号长打人的问题时，就都派上了用场，这就显出了他在小说开头所显示的“散”，并不是真“散”，汪曾祺把这种写法称之为“苦心经营的随便”，从而更显出匠心独具，刻意经营。
汪曾祺的这种“情节后置”的写法，颇类似于美国著名的短篇小说大师欧·亨利(尽管汪曾祺不喜欢欧·亨利)，欧·亨利的小说几乎都是在结尾的地方出现奇迹般的转折，在出乎读者意料之外的地方结束，因此人们把这样的结尾方法称之为“欧·亨利式的结尾”。欧·亨利的小说始终扣紧小说情节的编织，而且总是在一开始就进入动作性很强的叙述，在小说的开头就预设了许多伏笔，在结尾的地方陡然转折，造成奇特的效果。汪曾祺却不像欧·亨利那样，他也并非不注重故事的“奇”，他在感受生活的时候，就已经注意到生活素材中“奇”的一面，只不过这种“奇”不在于过程的曲折离奇，而是主人公在关键时刻所做出的特殊的有别于常人的行为举动，巧云为了挣钱给十一子养伤毅然去做挑夫；靳彝甫在朋友急需帮助的时候，断然决定把自家珍藏的田黄石卖掉，救人急难(《岁寒三友》)；八千岁被无端地敲诈以后，决心不再俭省(《八千岁》)……作为故事，小说的情节发展过程并不曲折，但情节却在最关键的地方戛然而止，在情节的急转中，给人物的塑造添加了最光彩的一笔，写出了人物性格的另一面或者说是复杂性，人物的性格也在这里显露出夺目的光彩，也给读者留下更多的回味。
对戏剧表现手法的借鉴
众所周知，汪曾祺是一位资深的戏剧家，他曾经作为主要执笔者参与了现代京剧《沙家浜》等剧本的改编与创作，进入二十世纪八十年代才开始把主要精力集中在小说的写作。我们从《大淖记事》里也可以隐隐约约感觉到，他把戏剧的表现手法引进了小说的写作，使小说的叙述显得格外简洁明快。
我们说《大淖记事》借鉴与吸收了戏剧的表现手法，是因为戏剧艺术中戏剧冲突的组织、情节的集中、场面的选择与转换、人物的对话这些基本的要素，在《大淖记事》中都有非常巧妙的运用。
我们不妨把《大淖记事》看成是一个剧本，来看看作家怎么来编这出“戏”。
首先，我们把小说的第一段至第四段的前半部分，看成是一般剧本开头的“地点”或者是“布景”，为戏剧情节的发展提供一些必要的背景——外乡做生意和做手艺的人聚居的西边一丛人家，和本地以挑夫为主的东