首页 -> 2006年第6期
“回到荷花本身”是绝对不可能的
作者：杨 朴
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荷花的自然美与艺术美
《回到“荷花”本身——论〈荷塘月色〉的审美意蕴兼与杨朴先生商榷》（《名作欣赏》２００５年第１０期）针对我的《美人幻梦的置换变形——〈荷塘月色〉的精神分析》（《文学评论》２００４年第２期，《名作欣赏》２００５年第１２期转载）提出了两个问题：一是认为我的《荷塘月色》的分析离开了文本，是在“自说自话”；二是主张回到《荷塘月色》文本去看《荷塘月色》的审美意蕴。姜源傅先生的这两个问题其实是来源于一个观点的：欣赏《荷塘月色》就是要完全地依照《荷塘月色》所描写的“荷花”去进行审美感受，而不要欣赏者作任何的生发、想象和联想，如果欣赏者做了生发、想象和联想，就是离开了文本的“先入为主”的“完全的自说自话”；而姜源傅先生的回到文本就是要从《荷塘月色》“回到荷花本身”，从文学欣赏的角度说就是要从作家的艺术文本回到描写的自然对象。姜源傅先生认为，朱自清写荷塘就是写“现实之景”，“朱先生之所以要游荷塘，依他自己说，是要通过实地观赏，来验证一下自己的这种猜想”（“忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子了吧”）。姜源傅先生是从实际的荷塘来解释《荷塘月色》的审美意义的。姜源傅先生进一步解释说：“荷花表现出来的完全是它本身的自然美，正是在自然美这个维度上，荷塘月色浑然一体。作者完全是通过对这种自然美的欣赏而得到一种精神上的净化的。”姜源傅先生唯恐我们不理解荷花的自然美，还特别地给我们查阅和引录了《辞海》“荷”的条目。在姜源傅先生看来，回到《荷塘月色》的文本和回到荷花本身是一回事。然而，姜源傅先生和我商榷文章的主要问题也正是出在这里。
归结起来，姜源傅先生商榷文章的主要问题是：把“回到荷花本身”当成了回到《荷塘月色》本身；把朱自清情感象征符号的荷花当成了朱自清对自然形象荷花的真实描写；把读者对荷花象征符号的理解当成了对荷花自然形态美的欣赏；这样就切断和剔除了荷花所表现的朱自清的丰富的情感性内容；回到荷花自然形态本身的所谓审美意蕴的阐释也就切断和剔除了荷花作为原型符号在文化传统中的象征意义；让读者由《荷塘月色》回到“荷花本身”的欣赏即切断和剔除了读者对《荷塘月色》文本整体形式意蕴的理解，又切断和剔除了读者欣赏《荷塘月色》时所能够和必然产生的联想和想象；在阐述《荷塘月色》审美意蕴和欣赏《荷塘月色》审美意义的同时，恐怕还表现出姜源傅先生对文学创作和文学欣赏规律的误解。
把“回到荷花本身”当成回到《荷塘月色》文本本身，是对《荷塘月色》审美意蕴的最大误解；把作者描写的对象当成了审美的对象，当然也是对文学艺术欣赏的最大误解。作家和艺术家创造作品和艺术品当然离不开描写的对象，作家和艺术家是通过描写的对象来创造艺术形象和艺术的文本的，离开描写的对象，作家和艺术家不可能获得表现自己情感的艺术符号，作品和艺术品的文本也无从谈起。在作家和艺术家的创作中，描写的对象确实是很重要的。但是，描写对象并不等于意象本身、并不等于艺术形象本身，并不等于文本本身，更不等于审美意蕴本身。意象、形象、形式及其审美意蕴和描写对象的重要区别在于，意象、形象和形式是为了表现情感的艺术创造，而描写对象只是自然的东西，它本身没有任何审美意义，审美意义是作家和艺术家赋予给它的。表面看来，作家描写的是自然物，而实际上，作家是在创造一种艺术形式。作家描写的自然物与纯粹的自然物的不同就在于作家的艺术构形。是作家的艺术构形使自然物成为一种“有意味的形式”。自然的东西在作家和艺术家的艺术构形中，就已经脱离了自然的属性而成为表现情感的艺术符号。作品和艺术品到底是怎样产生的呢？大体上说，它是应该由以下几种因素构成的：描写的对象，作家和艺术家表现的情感，作家和艺术家对所描写对象上升到艺术符号的理解和运用。其实就是作家和艺术家运用描写对象对表现情感的符号创造和艺术形式的创造。汉字在王羲之和张旭的笔下已经成为表现他们情感的艺术形式；齐白石笔下的大虾和白菜的艺术审美意义决不等于自然界的大虾和白菜；任谁也不能把梵·高的《向日葵》和《农鞋》当成农夫种植的向日葵和农夫实际穿的鞋来理解；如果有谁硬要把鲁迅《狂人日记》中的狂人当成生活中的狂人模型来阐释那就是对鲁迅的极大误解。在文学艺术的欣赏中，要是真的回到那些描写对象的本身——回到王羲之和张旭运用的汉字本身、回到齐白石描绘的对象大虾和白菜本身、回到梵·高描绘对象的向日葵和农鞋本身、回到鲁迅塑造的狂人模型本身，不就取消了作家艺术家的创造了吗？不就取消了艺术符号本身了吗？不就取消了艺术形式本身了吗？而取消了作家艺术家的创造、取消了艺术符号和艺术形式不也就取消了作家和艺术家的情感和生命精神了吗？文学艺术之所以为文学艺术，文学艺术和描写的对象之所以不同，读者和观众之所以在实际的对象和生活之外要欣赏文学艺术，就是因为文学艺术已经是作家和艺术家创造的不同于实际对象和生活的另一种符号和形式，这种符号和形式已经有着自己的艺术的独立的生命和意义。这种独立的生命和意义是作家和艺术家通过对描写的对象的形式创造表现的情感和生命精神。因而，作家、艺术家的符号和艺术形式中表现的东西决不等于实际对象本身。卡西尔在《人论》中曾以四个画家的创作说明艺术创作的道理。“他们都坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正像这些艺术家的个性一样。”也正因为如此，同一种客观景象的“桨声灯影里的秦淮河”在朱自清的笔下和在俞平伯的笔下才呈现出截然不同的风光。卡西尔和朱自清这两个典型的例子最深刻地说明：艺术家的创造是借自然景物对自己情感的外形化而不是对自然风景的忠实描绘。因而，我们欣赏文学艺术也就决不能把作家和艺术家描写的自然对象看成是文学艺术的意义。艺术表现的事实不能和纯粹自然的事实相提并论，这是文学艺术创造的基本规律，也是文学艺术欣赏的基本规律。“回到荷花本身”的提法即回到描写对象本身的观念是违反艺术创作基本规律的。而违反文学艺术创造和欣赏规律的对《荷塘月色》的探讨是不可能获得《荷塘月色》的真正审美意义的。
姜源傅先生还有一个更具模糊性的似是而非的观点，就是对荷花“自然美”的强调。姜源傅先生一方面说，朱自清夜游荷塘是为了证实自己的猜想，另一方面又说，朱自清写荷花完全是为了表现荷花“本身的自然美”，通过对荷花自然美的欣赏得到了心灵的净化。“回到荷花本身”就是基于这一观点之上的提法。在姜源傅先生看来，朱自清的《荷塘月色》就是描写了荷花的“自然美”。但是在我看来，荷花，包括所有自然界的景象无所谓“自然美”。所谓自然美是人的情感和生命感受的外化、投射和移情的结果。离开了人，即离开了人的情感和生命感受是不可能有什么自然美可言的。那么，人们为什么愿意欣赏大海、大山和大河呢？不就是因为它们的浩瀚、雄伟和壮阔的美么？人们为什么愿意欣赏松竹梅兰呢？不就是因为它们的挺拔、坚贞和清丽的美么？人们为什么愿意欣赏日出、日落和圆月呢？不就是因为它们的壮丽、辉煌和圆满的美么？然而，这些美并不属于这些自然物的本身，而是人的感受的移情的结果，是人的感情在自然景象中找到的“同构物”“对象化”，是人的情感的外化形式，是人的内心世界的客观化，是人的不可名状的感受的符号化。自然景物一当被人们所欣赏，就成为人们情感的外化形式，某种程度上就已经成为表达人们情感的一种艺术符号。由于一代又一代人的感受形式的积淀，就把这种自然物艺术化了，这种自然物不仅成了人们情感表达的艺术符号，并且，在某种程度上，还成为人们情感表达的原型性象征。正是这种自然景象的原型性象征的文化“传统”，才赋予了自然景象的所谓自然美。人们是被这种文化传统所支配的，但这并不为人们所自觉认识，人们觉得是在欣赏自然美，而实际上，人们是在欣赏艺术美。当人们把自己的情感移情到自然物的时候，自然物就已经离开了自然物本身的属性而成为人们情感表现的艺术符号。当人们说到荷花自然美的时候，其实是在说荷花的艺术美；当人们欣赏荷花的自然美的时候，其实是把自己的情感移情到了荷花意象上，在这时，荷花就已经离开了荷花的自然属性而成为人们情感表现的艺术符号和原型性象征了。