首页 -> 2006年第2期
为一代兴亡存照
作者：邓新跃
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《圆圆曲》是吴伟业最负盛名的七言歌行体叙事长诗，也是明清易代之际“为一代兴亡存照”的杰出的时事诗，是我国古代叙事诗的一次成功的诗体尝试与突破，历来被认为是吴伟业“梅村体”的代表作。“梅村体”公认是师法白居易、元稹的“长庆体”而作，从吴伟业“一编我尚惭长庆”（《秋日锡山谒家伯成明府临别酬赠》）的自述以及创作同题长诗《琵琶行》，都可以得到证明。“长庆体”指中唐长庆年间以白居易《长恨歌》《琵琶行》，还有元稹《连昌宫词》为代表作的七言歌行体叙事诗。吴伟业正是充分吸收了汉乐府民歌《孔雀东南飞》以来民间叙事诗的丰富经验，同时融入盛唐文人七言歌行如《春江花月夜》等的抒情传统，更吸收明清传奇与章回小说的结构安排与叙述技巧，在叙事中营造抒情的意境与氛围，具有强烈的艺术感染力，被称为别具一格的“抒情叙事诗”。
题材：以诗传史事俱征实
吴伟业亲身经历明清之际升沉陵谷的家国巨变，并且历仕两朝，是当时许多重大历史事件的当事人。尤其是他晚年被迫仕清，成为“两截人”，倍感沉痛与懊悔，背上了巨大的精神负担，在他的绝笔之作《临终诗》中还对此追悔不已：“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，纵比鸿毛也不如。”深感自己身受崇祯厚恩，忍死偷生，屈节出仕，罪孽深重，故留下遗嘱给长子吴暻：“吾死后，敛以僧装，葬吾于邓尉、灵岩相近，墓前立一圆石，题曰：‘诗人吴梅村之墓’。”（见顾湄《吴梅村行状》）不着清代冠服，不归葬祖坟，不书官位，可见诗人内心痛苦之深。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（赵翼《题元遗山集》）正是这种深入骨髓的沉痛与悲哀，以及沉痛与悲哀被岁月冲刷之后的淡淡的感伤奠定了“梅村体”的抒情基调。
《圆圆曲》与“梅村体”的其他代表作一样，都是从某个特定的角度来描写明清易代之际的重大时事题材。以诗传史，具有极强的历史价值，大大地拓展了古典诗歌的叙事功能。被评为“其所作《永和宫词》《琵琶行》《松山哀》《鸳湖曲》《雁门尚书行》《临淮老妓行》皆可备一代诗史”（尤侗《艮斋杂说》）。其对待历史事件的科学态度正如稍后的孔尚任作《桃花扇》一样，“皆确考时地，全无假借。”（《桃花扇凡例》）
陈圆圆是明末苏州名妓，本姓郁，名沅，字畹芬，在明清之际的江南艳帜高张，名动一时。崇祯末年，被外戚田弘强抢至北京，送给时任平西侯、辽东总兵的吴三桂为妾。不久，吴三桂出镇山海关，李自成起义大军攻入北京，明朝灭亡，陈圆圆为起义军将领刘宗敏所掳。吴三桂闻讯大怒，一气之下，不顾民族大义，乞降于清朝，引狼入室，打败李自成，夺回陈圆圆。吴三桂被满清封为平西侯，永镇云南。
据考证，吴三桂与陈圆圆素未谋面，可是，他与同为当时四大名妓的卞玉京情感甚笃，而卞则与陈圆圆、柳如是等相当熟稔。顺治八年，吴伟业与已出家为女冠的卞玉京相遇，同游横塘，抚今思昔，不胜感慨，创作了《听女道士卞玉京弹琴歌》。与卞玉京的交谈触发了吴伟业写作《圆圆曲》的最初动机。吴伟业创作时，吴三桂正率军驻扎在汉中，陈圆圆亦随军前往。故诗中有“专征箫鼓向秦川，金牛道上车千乘”等句。诗中细节描写如“传来消息满江乡，乌桕红经十度霜”等句都是非常真实的，因陈圆圆被田弘所劫在崇祯十五年（一六四二）春，下推至顺治八年（一六五一）吴伟业创作《圆圆曲》，刚好十年。诗中惟一被认为可能虚构的细节是“教曲妓师怜尚在，浣纱女伴忆同行”一节，尤其是描写早年闺中女友对陈圆圆的歆羡之情的“旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰”等句，可如果我们坐实此处“浣纱女伴”并非泛指，而是隐指已经出家的卞玉京，则细节描写也属写实。陈寅恪先生在《柳如是别传》第四章中也论证吴伟业创作《圆圆曲》是“因玉京之沦落，念畹芬之遭遇，遂赋诗及之耳”。
据与吴伟业有交往的刘健所作《庭闻录》记载：“当时梅村诗出，三桂大惭，厚贿求毁板，梅村不许。三桂虽横，卒无何如也。”一方面表明《圆圆曲》中“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”等诛心之论，痛斥吴三桂弃大节人伦于不顾，把个人爱欲凌驾于家国大义之上，确实击中了军阀吴三桂的要害。另一方面，也体现了《圆圆曲》的秉笔直书的实录精神的威慑力。我们可以想象，《圆圆曲》一出，天下传诵，如果稍涉不实，吴三桂一定会大兴问罪之师。面对吴三桂的淫威，诗人并没有退缩，后来他又作了七律《杂感》一诗来对吴三桂“冲冠一怒为红颜”而不惜故国丘墟的行为加以抨击，对天下大势竟然系于一个风尘女子身上深有感慨。诗云：“武安席上见双鬟，血泪青娥陷贼还。只为君亲来故国，不因女子下雄关。取兵辽海哥舒翰，得妇江南谢阿蛮。快马健儿无限恨，天教红粉定燕山。”
白居易《长恨歌》为古代浪漫主义叙事长篇，可《长恨歌》的本事发生在白居易创作之前约一百年，且《长恨歌》为白居易在朋友陈鸿的传奇《长恨歌传》基础上的再创作，很多描写为诗人的虚构与想象，与历史的记载有颇大的出入。历史学大师陈寅恪先生的《元白诗笺证稿》曾对《长恨歌》的失实与虚构多有考证。突出表现是“临邛道士鸿都客”以下一节，描写的完全是幻想中虚无缥缈的神仙世界，在白居易诗歌中实属罕见，尤其是最后的“钿合金钗”以及道士转述杨玉环的长生殿誓词，更是纯出于小说家言。诗中即使是对唐玄宗与杨玉环爱情故事本身也颇有“为尊者讳”的痕迹，如历史上杨玉环初进皇宫已二十七岁，并且此前曾做过寿王李瑁的妃子，而白居易却用“养在深闺人未识”与“一朝选在君王侧”就轻轻地掩饰过去了。而吴伟业继承了古代“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”（《孟子•离娄下》）的诗史同源异流的观点，尤其在身处重大社会变革的时代，特别强调诗歌与时代政治的关系，强化诗歌的现实主义特征。他在为别人的诗作序时就系统地阐述了他的“诗史观”：“古者诗与史通，故天子采诗，其有关于世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗，必宣付史馆，不必其为士大夫之诗也；太史陈诗，其有关于世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗，必入贡天子，不必其为朝廷邦国之史也。”（《且朴斋诗稿序》）吴伟业早年酷嗜史学，崇祯五年新婚时，当时著名文人陈继儒就有诗相赠：“珍重千秋惇史笔，多情莫恋画蛾眉。”明亡以后，吴伟业以著千秋之史自命，曾编撰记叙明末史事的《绥寇纪略》等书，并且在卷末的论断中自称“旧史氏”“外史氏”。但相对他的史著，《圆圆曲》等梅村体叙事诗无疑具有更为深远的历史意义，更为巨大的社会影响。
结构：腾挪起伏移步换形
我国古代纯文学长期以抒情诗为主体，一直到明清以前，叙事文学一直不够发达。“长庆体”诗歌在结构上模仿《孔雀东南飞》，属于单一平板的线形结构。白居易《长恨歌》是从杨玉环的入宫，与唐玄宗的相识、相知写起，然后是安史之乱的爆发，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，接着写西行入蜀，行至马嵬时“六军不发”，杨玉环被迫自缢而死，最后写唐玄宗对杨玉环的思念与临邛道士的上天入地的访求。《琵琶行》则从谪居江州后，送客归时偶遇琵琶女写起，描写琵琶女的精妙的弹奏与自述身世达到全诗的高潮，在作者的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨中收束全诗。元稹的《连昌宫词》也一样，虽以守宫老人的叙述为诗的主体，可老人的叙述先从太平时期的升平繁华景象讲起，以“开元之末姚宋死，朝廷渐渐由妃子”作为转机，然后讲到安史之乱的爆发与对连昌宫的破坏，最后是老人面对满目荒凉败落的宫殿来总结致乱的根源。这些诗完全按照时间的推移为顺序，以今昔对比为主体内容，在感伤的情调中收束全诗。这种叙事诗歌中的线形结构遵照事件发生的先后顺序来描写，“寸步不移”，在吴伟业前长期没有什么突破。