首页 -> 2006年第2期
为一代兴亡存照
作者：邓新跃
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而吴伟业的“梅村体”诗歌则冲破了这种线形结构的约束，自觉采纳史传文学与章回小说的结构模式的优点。在《圆圆曲》中，他先后采用了顺叙、插叙、倒叙、分写、合写、映衬、呼应等多种叙事文学的表现手法，选取现实政治事件的巧妙的表现角度，突出其故事性，将对先朝的追念，对乱臣贼子的抨击，对鼎革悲剧的反思，对人物命运的无奈，甚至诗人自我的身世之感都融入巧妙的叙事之中。腾挪起伏，移步换形的诗体结构增加了思想的厚度，拓展了诗歌的表现领域，大大增强了诗歌的艺术感染力。
诗歌一开篇就单刀直入，在“鼎湖当日弃人间”，即崇祯帝自缢，明朝灭亡的大背景下，吴三桂勾引清兵入关，“破敌收京”，吴三桂身处历史的紧要关头，由“恸哭六军俱缟素”，即全军上下披麻戴孝准备为崇祯复仇，转瞬之间变成“冲冠一怒为红颜”。诗人用掷地有声的语言，给了叛臣贼子一个历史的定谳：假借复君国之仇为名，行抢夺美色之实。诗歌开头四句，就营造了一种如箭在弦的紧张局势，充分体现了诗歌叙事的语言张力。
然后用“红颜流落非吾恋”一句巧妙地引出陈圆圆，转而用相对平缓柔美的笔调，用清丽秀美的诗句来描写陈圆圆的出场：“家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。”接着轻轻地一笔漾开去，用六朝乐府与婉约词中才有的笔调来描写陈圆圆的身世与经历：“前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双桨去如飞，何处豪家强载归？”行诗至此，已经完全搁置了开头对家国兴亡的紧张局势的描写，由金戈铁马的“破敌收京”到了弥漫着诗情画意的“横塘采莲”了。可是，当读者紧绷的神经还没有完全松懈下来时，“豪家强载”就出现了，一位在“浣纱”与“采莲”的诗意的江南长大的女子，就这样不由自主地卷进了冷酷的历史事件中。
在真正开始描写陈圆圆与吴三桂的历史性的相见之前，多情的诗人用他那缠绵悱恻的如花之笔，甚至不惜在叙事诗中用第一人称的手法，追忆起被掳转卖中的江南女子，在“熏天意气连宫掖”的北京，已经陷入“明眸皓齿无人惜”的境地。据载，田弘本意是想把陈圆圆贡献给崇祯的，可国破身亡前夜的崇祯又哪有心思来顾惜一个江南妓女呢？当历史学家对崇祯对女色毫无兴趣充满敬意之时，我们哪里想到，对一个名满江南的女孩子，还有什么比在这遥远的北方的城市，竟然没有一个解风情的男人来怜惜自己更悲惨呢？我们的女主人公不禁也要发出《乱世佳人》中斯嘉丽式的感喟：“难道男人心目中就真的只有战争了吗？”正在这个“风雨如晦，鸡鸣不已”时候，陈圆圆心目中的如意郎君出现了：“白皙通侯最少年，拣取花枝屡回顾。”可是，正如《长恨歌》中的“渔阳鼙鼓动地来”一样，在陈圆圆还没有来得及品尝幸福的滋味时，已经是“一朝蚁贼满长安”，我们不必谴责身为封建士大夫的吴伟业把李自成起义军称为“蚁贼”，倒应该注意到诗人在如此细腻曲折的描写中举重若轻把刘宗敏抢走陈圆圆的情节给淡化了，这就与白居易叙事诗有明显的区别。
“若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还。”重新照应开头的“冲冠一怒为红颜”。然后诗人不惜用摄像镜头一样的笔墨，描写道：“蛾眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。”这种在细节上浓墨重彩地渲染陈圆圆与吴三桂的战地重逢，更胜过杜甫描写安史之乱后家人相见时的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。
行文至此，诗歌的重要情节已经结束，读者的心理也与身历其世的作者一样充满了怀古伤今的感慨，可是，作者并不急于反思历史悲剧，也不急于抨击民族罪人，而是另辟蹊径地加上两段插叙。首先是早年的“浣纱女伴”对陈圆圆的歆羡，然后是陈圆圆自己“一斛明珠万斛愁，关山漂泊腰肢细”的哀怨，二者的强烈对比更是加重了全诗的悲剧气氛。尤其是以下几句：“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。妻子岂应关大计？英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”，在强烈的对比中将吴三桂这位打着“六军缟素”以“报君父之仇”的幌子实为贪恋女色的不忠不孝的民族罪人的丑恶嘴脸暴露无遗。
诗歌的结尾，处处用西施的典故来暗示陈圆圆的悲剧的命运，渲染时代的感伤，西施的意象其实是贯穿全诗的，从前面的“梦向夫差苑里游”“浣纱女伴忆同行”就已经表露。正如甄宝玉是贾宝玉的影子一样，《圆圆曲》中的陈圆圆的影子就是西施，这两位同样生长于苏州的乱世佳人的命运何其相似乃尔。西施成为了政治军事斗争的牺牲品，“一代红妆照汗青”的能左右历史发展的陈圆圆又何尝不是牺牲品呢？“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名”，借一女子来成就自己的声名，固然是对吴三桂的讥讽，而现在“珠歌翠舞古梁州”转瞬之间不也是“舧廊人去苔空绿”吗？这不正应了“此际岂知非薄命”？舧廊人去，香径尘生，“英雄”已矣，红颜老去，历史的大幕正缓缓关闭，尘埃落定之后，只落下“汉水东南日夜流”，这不正是历代诗人反复感慨的“恰似一江春水向东流”“只剩下白茫茫大地真干净”吗？
由此可见，在明代以来日益繁盛的传奇戏曲与章回小说的影响下，《圆圆曲》突破了“长庆体”的线形结构，起伏跌宕，变幻多端，而又丝毫不乱，一气呵成，“如行山阴道上”，令人有目不暇接之感。
风格：缘情绮靡典雅流畅
“梅村体”诗歌在艺术风格上最突出的特征是“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），即充分吸收古代抒情诗歌的丰富的表现手法融入叙事诗之中，从而强化叙事诗歌的抒情特征，在某种程度上突破了诗歌题材的局限。吴伟业这种情感的强烈宣泄明显地带有晚明性灵文学思潮的影响。在明中叶，李贽在《焚书》中就提出：“且夫世之真能文者，彼其初皆非有意于文也，其心中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不可吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之者，蓄积极久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载，既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。”袁宏道针对前后七子派倡导模仿盛唐格调而提出了“独主性灵，不拘格套”（《叙小修诗》），又认为：“诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗尔。”（江盈科《敝箧集序》引袁宏道语）吴伟业自己在为戏曲家李玉的《北词广正谱》作序时也说过：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发舒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。”
强烈的主观抒情性在《圆圆曲》中突出表现在叙事过程中的大幅度的跳跃与省略，情感的抒发成了情节推进的主要动力。例如关于刘宗敏掳掠陈圆圆，吴三桂兴师从起义军手里把陈圆圆夺回来的曲折过程，就只用了两句：“若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还。”从“散关月落开妆镜”，即陈圆圆已经随吴三桂大军进驻汉中，一下就可以跳跃到“传来消息满江乡”，即描写陈圆圆的旧日闺中好友听到陈圆圆曲折遭遇后的反应。这种跳跃性尤其表现在通过鲜明的对比来营造强烈的视觉效果，使读者可以从这种不具备对称性的对比中体会作者的主观倾向，最突出的是两组警句：“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，用“缟素”对“红颜”，非常新颖别致，六军恸哭是哀悼明朝的灭亡与崇祯的自缢，而吴三桂则利用六军急于为亡明复仇的心理来达到自己爱恋“红颜”的目的。吴三桂非常轻率的“冲冠一怒”，到底带来了什么后果呢？就是另一对工整的对句：“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”，为了一位妓女，不仅置国恨君仇于不顾，而且还导致自己全部家人惨遭杀戮，真是情何以堪啊。在诗人心目中，吴三桂、洪承畴等人才是导致故国沦亡的真正的罪魁祸首。