首页 -> 2005年第7期
“找寻一种方式让别人懂你”
作者：姚晓南
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旅美华文作家严歌苓被称为“目前在北美华文文坛最具实力、也是最具影响力的新移民作家”①。她的创作功力，既来自于她出国前的创作积累，又得益于她在美国哥伦比亚艺术学院专修英文写作的学养。从而使得她的小说创作在文字上浸染了西方小说的细腻和情绪张力，在叙述方式上力求奇诡而又具有东西方共通性的沟通效果。她曾说“我一直在寻觅一种‘语言’，是中国的语言，但却能与世界沟通”②。她创作于九十年代中期的长篇小说《扶桑》，在中国大陆、台湾和海外华文文学界产生了很大影响，好评如潮。笔者以为，从一定程度上看，《扶桑》的成功与其说是作品本身故事的精彩，毋宁说是严歌苓讲故事的方法——在叙事形式的探索、实验上的独特性所致。或者说，严歌苓的《扶桑》让人着迷的，主要并非作品的故事本身，而是它的叙事态度和叙述方式。严歌苓对叙事形式的兴趣和探索使这部小说的叙事呈现出独特的魅力。
一、严歌苓及其《扶桑》的叙事意识
无论是探索叙事形式的演变，还是研究叙事技巧在某一时期或某一作品中的作用，都应考虑社会历史语境。当代中国大陆先锋文学的发展，表现在小说创作上，是以“语词游戏”掀起所谓“叙事革命”的面目出现的。从二十世纪八十年代的语言技巧追求，到九十年代所谓“新写实”“新体验”“新状态”“新历史主义”小说的文体形式实验的叙事演变，显示了小说创作在叙事方面的一条探索和变化轨迹。严歌苓虽然不是这一先锋文学活动的主将，但二十世纪八十年代她在中国大陆时期进行文学活动时，就已深受先锋文学的洗礼。及至移居美国，接受了更多的西方现代主义文学影响后，她在华文小说创作上，越来越有意识地进行叙事形式的探索和实验。
中国当代先锋文学作家对叙事技巧的追求远胜于对故事本身及其旨意的追求。当然，作为讲故事的小说创作，叙事方法是非常重要的，怎样叙述才使故事生动成为许多小说家思考的问题，但经典叙事或传统叙事注重的是故事本身的吸引力而不在意叙事形式如何。然而深受西方叙事学、形式主义文论和现代小说浸染的一批先锋小说作者，如马原、余华、格非、北村、孙甘露等人，却对叙事形式产生了浓厚的兴趣，于是在八十年代中后期曾有一段时期出现过追逐叙事形式，颠覆传统小说情节中心，倡导小说的散文化和诗化，形成所谓的先锋派叙事。先锋文学刻意从形式角度对叙事进行探索，格外看重叙事的独立审美意义，其作品往往充满了逻辑、意念，但情节淡化，毫无韵致。先锋小说对故事的疏离，也导致了人们对这类作品阅读的疏离。如作品故事乏味，令人们难以卒读或读不懂；有些作品干脆没有故事，使小说的文体特征模糊不清。如前所述，严歌苓不是这一先锋文学活动的主将，但她在国内时期的创作已显露出对叙事形式的兴趣。移居美国并系统地学习了西方小说创作理论后，她对叙事形式的兴趣愈益浓厚，越来越希望在创作上进行多样化的形式实验。她说自己自“一九九〇年赴美后，学会了大量的技巧，创作方式就变得很有意识，不那么浑然了”③。她还曾在多种场合表示：“我觉得写小说就应该是实现自己在道德、美学和政治上的抱负的过程。其中美学当然是第一步的，语言是首要的。”在创作实践上，“就是要把我所有的东西都写尽，包括哲学、美学上的尝试，文学形式上的实验……我把我的这些花招、跟斗、把势都玩尽了就好了”④。严歌苓在这里反复强调的“技巧”“美学”“语言”等等，主要是就叙事方法而言的。她要尽情把玩的所谓“花招”“跟斗”“把势”之类，亦无非是叙事形式而已。这也就是她在前面所说的她一直在寻觅的“语言”，一种“中国的”但却能与世界沟通的“语言”。换言之，她要“找寻一种方式让别人懂你”⑤。《扶桑》的创作，十分鲜明地体现了严歌苓的这些叙事意识。
《扶桑》其实是个很简单的故事。一百多年前，被拐卖到美国做了妓女的中国女子扶桑与一个白人少年克里斯相识，然后发生了恋情。其中纠缠了种族、暴力、仇恨等等。这些故事似乎有些变态，但在严歌苓笔下却写得那么美丽，并不令人觉得猎奇或卖弄。总体而言，此作引人入胜，甚至让人着迷的，显然并非这个爱情故事本身，而是它的叙述方式和叙事态度。
讲不讲故事？是意义本体还是形式本体？作者是在场还是退场？这是先锋叙事和经典叙事（传统叙事）的明显区别。先锋小说作家所关心的不是故事本身的意义，而更多的是对叙述故事的态度以及对语言符号的操作技术。严歌苓在《扶桑》中的叙事态度，与先锋作家相比，表现出明显的同中有异。阅读《扶桑》，我们始终感到的是笼罩在全书之中的一个精心构造的复合性叙事框架，第二人称、第一人称、第三人称叙事交错登场，扑朔迷离，令人眼花缭乱，难以捉摸。尤其是“第二人称叙事”这一主要见于现代主义文学作品中的叙事技巧的大量运用，大大增加了读者的阅读难度，不免使我们想起马原的早期作品。这是严歌苓为了讲述她的故事所作的巧设，也是她的一个叙事预谋——她对作品艺术形式、对文学形而上的刻意追求。严歌苓曾经公开表白：“我不希望有太多的读者。能读懂我的作品的有质量的知识分子是我最在乎的。一个这样的读者比一百个看了看不明白的读者更让我珍惜。”她认为为了艺术的追求，“就要牺牲掉一些东西”⑥。她宁愿牺牲的是什么呢？就是一大批难以卒读她的作品的“普通读者”，当然还有发行量和版税的收入。这种对文学形式、对文学的艺术性的追求，不要说在作者身处的美国，就是在文学已被物欲化所深深渗透的当代中国，也已属“稀世珍品”了。正是这种叙事意识，这种对形而上、对美学的追求，使《扶桑》成为了一部不是人人都能轻松阅读的小说。在这一方面，严歌苓与先锋作家们是极为相似的。
如果仅仅是满足于叙事形式上的巧设或花样，《扶桑》就难免掉入先锋小说的窠臼了。《扶桑》的高明之处，就在于精心构造了一个“先锋的”复合性叙事框架的同时，又复归了经典叙事对文本意义（或意识形态）和情感叙事的重视，亦即对故事本身意义的重视。从而使作品的叙事具有了丰满的血肉，使其奇诡的叙事结构得以散发出诱人的魅力。二十世纪八十至九十年代的先锋写作，通过“叙事革命”对传统文学形成的挑战和冲击，表现为两个主要特点：“超越意识形态”和“零度叙事”。比如所谓“新写实小说”的叙事姿态，是在叙事过程中表现为作者情感的零度介入，文本不再是作者思想感情的摹写，作者也不再追求文本的“微言大义”，叙事本身就成了叙事的目的。而严歌苓在《扶桑》的写作中，固然同样倾心于叙事实验、追求叙事技巧的独特性，但同时又不排斥文本的意义。作品中反复提及的“一百六十本”记载华人华侨血泪的史书，围绕着扶桑与克里斯恋情而展开的一百二十年中西文化冲突的描述，使作者写作的意识形态目的昭然若揭。严歌苓在《扶桑》中的叙事表面上极为冷静，但她的激情和冲动往往在冷静的审视和平静的叙事之中强烈地宣泄出来。比如严歌苓在叙述某个故事的过程中，会突然停下来，插入几句叙事者“我”的话：“让我来告诉你这是怎样的奇观：两千多个白种男童向中国妓女求欢，其中最小的八岁，最大的十四。史书上把这称为‘最奇特的社会现象……风化上的一次最猖獗的传染病。……百分之五十的男童对中国妓馆有规律性造访，百分之九十男童嫖妓经济来源为校中餐费和糖果花销……’”⑦“仇恨是一种悲剧式的壮丽感情。它使人自我感觉正义、神圣、使命所驱。不是你咬我一口，我必定还你一牙的仇恨，那是低级的动物式的仇恨。更高和纯的仇恨是与生命俱在的，它博大得可以没有具体敌对面。就像人的博大却无处施于的爱。这种最高的仇恨可以被许多年地封在那里，黑暗一片，人甚至从不意识到它的存在……”⑧