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散文二篇
作者：高尔泰
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我翻出那些在夹河滩农场里很小的字写在各种碎纸片上的所见所闻所想，仔细地一张一张看起来。看着看着，仿佛又回到了那个充满着劳役、饥饿和屈辱的生活。总觉得即使是那样的生活，也比现在这样，变成千年古墓里的行尸走肉要好。看着看着，不知不觉，又写了起来。写人的价值，写人的异化和复归，写美的追求与人的解放，写美是自由的象征。自知是在玩火，但也顾不得了。除了玩火，我找不到同外间世界、同自己的时代、同人类历史的联系。我需要这种联系，就像当初需要寂静与孤独。写起来就有了一种复活的喜悦。但同时，也就失去了安全感。写时总要把房门从里面拴住。有时风吹门嘎嘎一响，就会吃一惊，猛回头，一阵心跳。
这批文章，“文革”中全部失去。大都落到革命群众手里，成了我的罪证。但我无悔，因为写作它们，我已经生活过了。
花落知多少
敦煌艺术的昌盛，以唐为最。唐以降，愈往后愈失掉昔年的高华与大气，一代不如一代。宋代的壁画都比唐代的草率粗糙。不但结构松散，笔墨缺乏功力和韵律，而且公式化、概念化，千人一面，走进去有种空落之感。好在色彩清旷萧散，还算是有自己的风格。元代除第三窟外，连风格都没了。剥皮抽筋(密宗内容)都入画，很不好看。清代几无壁画，少量彩塑皆鲜艳粗俗，更无美感可言。纵观一千六百年敦煌艺术，唐代以后，确实是每况愈下。文艺风格的递嬗，包含着某种历史的信息。这个变化的曲线，值得研究。
一代不如一代这样的事，并不稀奇。中世纪欧洲艺术，落后于古希腊罗马时代；苏联文学的水平，远低于十九世纪的俄罗斯……这样的例子比比皆是。且不问什么原因，起码敦煌艺术的式微，不是什么特殊的现象。奇怪的是，这条曲线运行的轨迹，会与内地(从中原到江左)的大致符合。例如魏窟粗犷略似建安风骨；唐窟华严正如盛唐之音；宋窟清空也像受了程、朱理学的影响；元以降愈趋世俗化的倾向，也同内地曲子词、小说家言的流行相呼应……敦煌孤悬天末，政治经济各方面的发展，都比中原慢好几拍，为什么其艺术基调的变迁，却能与之同步?也是个值得研究的问题。
一九六二年九月，文化部一行人到莫高窟开专家会，策划石窟加固工程。参观洞子时，议论清代塑像，都说丑陋难看，竟在会上议决，把它们全部砸毁，从洞子里清除出去。我是跑腿的，没有发言权。只能看着雇来的农民抬着一件件砸下的断肢残躯往牛车上抛掷，然后拉到戈壁滩上丢弃，一任它雨打风吹一年年变成泥土。
这还不算什么问题。如果说，有些被劫掠的文物还可以在大英博物馆之类的地方，获得妥善保护和公开展览的话，那么当年在抢救过程中落入大小中国官员手里、沿途散佚和被抢救者据为己有的大量文物，后来连影子都没有了。即使那些抢救出来，终于收入国立北平图书馆的卷子，据陈垣《敦煌劫余录》记载，有许多都是撕裂了拼凑的。那缺失的精彩部分，早已经杳无踪迹。
平时的损失，是不引起注意的。历年来此牧驼、砍柴、敬香赶庙会的人来来往往，拴驴饮马、停车过夜、磕磕碰碰，撞断塑像一根手指或一条臂膀，磨掉壁画上一只眼睛或一个面孔之类的事，从来没人过问。当然这些人都是无意，不算破坏。就像走路踩死蚂蚁，不算谋杀。但后果是一样的。
民国十一年(一九二二年)，当地政府安置白俄逃亡者五百多人到莫高窟居住，每天提供食物，任他们在洞内支床、安炉、生火做饭、刻画涂抹，敲取唐宋窟檐、唐宋栈道的木结构当柴烧。把大批壁画，包括著名的二一七窟《法华经变》和《观无量经变》大面积熏成乌黑。许多塑像上的贴金被刮去，只留下密密麻麻一条条的刮痕。后来(一九三九年)国民党马步芳军队驻扎在莫高窟，乱挖乱掘，损失更无法统计。
抗战时期，张大千到敦煌临摹壁画，在莫高窟住了两年七个月，作摹本二百七十多件。期间给洞窟编了号，也曾呼吁政府筑围墙，禁炊煮，派人保管石窟。摹本在重庆展出，引起轰动。弘扬敦煌艺术，功不可没。但是张大千的临摹，是用透明薄纸在墙上直接拷贝，方法一如描红，不可能不对原作造成损伤。尤其对于那些粉化、起甲、漫漶、易剥落的壁画来说，损伤很可能是严重的。由于内行人挑选的临摹对象，大都是壁画中的精彩部分，问题就更大了。况且这不是张大千一个人的问题，许多画家、美术院校的师生来实习，都这样。
一九六二年以后，所里的管理逐渐严格。“文革”后，莫高窟成了旅游热点，研究所改称研究院，按照商业化旅游区的要求，重建了窟前环境，加强了洞窟管理。卖门票开放参观，设专人带队讲解，基本上杜绝了上述种种情况。但是谁也没有想到，人潮带来的空气污染，环境改变造成的生态失衡，反而大大地加快了壁画酥硷、起甲、大面积脱落的速度，要纠正已经很难。
所有这一切无心之失，都是一种历史中的自然。所谓人算不如天算，我们不妨看得淡些。“六朝文物草连空”，听其自然比较好。要不，二十多年以来，整个中国在滚滚商潮中失落了那么多的人文精神，我们又当如何?
(原载《读书》2003年第1期)
广陵散
宁沪线上位于镇江和无锡之间的丹阳市，是一座毫无特色的小城。正则艺专所在的白云街，是一条毫无特色的小街。战后才从重庆迁回原址的私立正则艺专，是几栋灰色的二层楼房，也毫无特色。但它拥有几位赫赫有名的教授，特别是吕凤子先生和杨守玉先生，吸引了许多来自全国各地的学生。
吕凤子是学者型画家，精通理论，以画罗汉和菩萨著称，诗、书、印并重，是当时画坛的重镇。他所创办的正则艺专，论画极重意境，崇尚“文人画”传统的功力和品味。成为名校，不是偶然的。我去时，他已很老，不再亲自上课，只当名义上的校长。穿着老式长衫，有时到画室里转转，有时拄着拐杖，在荒凉的校园里散步。矮小、瘦削，微微有点佝偻。眼镜的黑色边框很粗，就像是粗墨线画的。
杨守玉是个很老的老太婆，终生未婚，索居独处。她所创造的画种“乱针绣”，是用针线代替画笔和色彩，在布上作画。无数不同色彩不同长短的丝线，不规则地相互横斜交叉错综重叠，近看一片混沌无序，远看人物风景生气洋溢光影迷离。画法有点像印象派的点彩，但要用点彩法临摹它根本不行。它的每一幅都是独特和不可重复的。无论是深巷里墙头落日的余晖、灯影暗处的裸女、雨中的树或者阳光下灼灼生辉的一团黄花，都像是不久就会消逝的东西。猛一看你感觉到的不是肌肤而是肌肤的温暖与弹性，不是雨水而是雨水的清冷和馨香，不是花团而是花团的快乐的喧嚷。再细看，又都没了。这很难。杨氏门生虽多，仍难免感到寂寞，有句云，“急管繁弦听无声”。
她惟一的传人吕去疾先生，是凤先生的长子，五十多岁，笔名大吕。也确实是黄钟大吕，不但乱针绣青出于蓝，油画、雕塑、大泼墨无不绝倒。据说艺事尚专，博则难精，我想那是才小者言。才大者若韩愈、稼轩、达·芬奇、杜尚辈，都能兴寄无端，忽豆人寸马，忽千丈松，何羁于专?先生教画，很少讲具体技法。看某生画，他会说色彩能发出声音，阴沉有阴沉的响亮，那些用灰不溜秋的哑巴颜色来处理蓝调子的人，成不了大画家。看某生画，他会说画画是一种快乐，过程就是目的，要能随时停下都是好画。那种画时没有快乐，直要到画完了才算苦尽甘来的画家，是平庸的画家。看某生画，他会说，小青年怎么就结壳了?艺术的生命是变化，结了壳就完蛋了。我听之悚然，刻骨铭心。
其他老师，也都各有千秋。程虚白先生讲构图学，爱用书法做比喻，要我们从字形结构的变化吸取灵感；黄涵秋先生教书法，讲的却是音乐，一三五和弦和二四六和弦，还有武术的招式和舞蹈的动作，说书法就是纸上舞蹈和无声的音乐；张祖源先生讲美术史，说史家们忽略了源远流长的指头画，说着当场就展纸磨墨，画给我们看。那指甲画出的细线轻悠而富于弹性，手掌摸出的墨痕波诡云谲，确有笔不能到之处……这种不拘一格挥洒自如的学风，我在别处再没见过。