首页 -> 2004年第11期
“母题”“原型”说《乡愁》
作者：杨景龙
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《乡愁》四节诗，节与节之间完全均衡对称，每一节均为四行，第一行三字，第二行十字，第三行四字，第四行五字，各节对应位置上的诗行字数相等。这种均齐对称既有古典格律诗的形式遗留，也有新月派所倡导的新格律诗的影响。余光中是新月派作家梁实秋的入室弟子，自述学诗从新月出身的臧克家诗集《烙印》人手，他和新月派的格律诗学关系甚深。他早期喜欢的诗人还有卞之琳、何其芳、辛笛，这几位诗人也都很注重新诗语言形式的锤炼经营。当然，具体到《乡愁》，从形式角度来看，又非当年某些新月诗歌绝对整齐划一的“麻将牌式”、“豆腐干体”，它在保持节与节之间的均齐对称时，注意到每节内部诗句的长短参差变化，这就使《乡愁》的诗型在总体均齐中透出自由错落的活泼感。整齐而不僵化，自由而不芜杂，与许多不注重语言形式的新诗作品相比，《乡愁》的形式优势是显而易见的。
但是，决定《乡愁》流播人口的关键因素，还不仅是它的师法新月而又变化新月，而是它在结构上采用的复沓章法所具有的“原型”意义。余光中说：“对于当代的中国作家，所谓传统应有两个层次：长而大的一个是从《诗经》、《楚辞》起源，短而小的一个则始于五四……一位当代诗人如能继承古典的大传统与五四的新传统，同时又能旁采域外的诗艺诗观，他的自我诗教当较完整。”(《余光中诗歌选集》自序)余光中就是一个冶多元传统于一炉、自由出入古今中外的“自我诗教完整”的杰出诗人，他旁搜远绍，转益多师，从西方现代回归东方古典，对博大的中国诗学传统加以全面自觉的继承。仅就他和《诗经》、乐府的关系而言，他的《月光光》《摇摇民谣》《乡愁四韵》《民歌》《民歌手》《踢踢踏》《公无渡河》等诗，就都是采用《诗经》、乐府复沓回环的语言、结构形式，其中又以《乡愁》最有代表性。《诗经》、乐府民歌的复沓章法，使一首诗的几个章节大致相同，只在相应的位置有规律地变换几个字词，重章叠句，反复咏唱，既能尽兴抒情，又便于记忆传诵，更可在反复的过程中实现诗意的递进和深化。这种语言、结构形式，始自中国诗歌的古老源头，又被后世诗人反复加以仿照、模拟，所以具有形式上的“原型”意义。新诗中那些节奏感、音乐性、歌唱性强的作品，如刘半农的《教我如何不想他》、徐志摩的《再别康桥》、朱湘的《采莲曲》、戴望舒的《雨巷》等诗，就多取这种复沓方式，这几首诗也都在流传最广的新诗作品之列。可见这种具有“原型”意义的语言、结构形式，对于诗歌的传播实有着决定性作用。余光中《乡愁》的脍炙人口，未尝不得益于对复沓章法的有意借鉴和成功运用。四节诗里处于同一位置的“乡愁是”与“在这(外)头”、“在那(里)头”的四次重复，加之“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”四个叠词和“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”四个数量词的妥帖配置，不仅使全诗音韵谐婉顺畅，便于读者记诵，更使全诗的调性掩抑低回，一唱三叹，如怨如慕。尤其是“在这头”、“在那头”的反复出现，产生出类似典礼仪式般的戏剧效果，大大强化了诗作的艺术感染力和抒情功能。
《乡愁》的意象择取组合和层深抒情方式，也与复沓章法这一“原型”形式有关。复沓章法要求每节诗在相应位置上所变换的词语，对于表情达意具有关键意义，所以创作者高度重视对这些语词意象的择取、提炼和组合。余光中这首诗所表现的乡愁，是离乡背井的人们能够普遍体验却不易具象传示的一种心理情绪，如果寻找不到与之契合的客观对应物作为载体，那么表现就容易失之于一般化或空泛化。诗人从他半生颠沛流徙所体验过的与乡愁有关的诸多事物中，精心择取“邮票、船票、坟墓、海峡”四个意象，把不同年龄阶段的乡愁里感受最饱满的浓挚的亲情、热烈的爱情和深沉的祖国情，高度凝缩于其间。“邮票”承载少小离乡的母子别愁，“船票”承载劳燕分飞的新婚别愁，“坟墓”承载阴阳悬隔的生死别愁，“海峡”承载民族分裂的家国别愁。既高度个性化，又能够沟通人们的相似经验，既单纯、集中而又丰富、深邃。因为是复沓，相应位置的字数是固定的，所以决不至于枝蔓冗杂，这就有效地避免了新诗语言形式上随意、松散、罗唣的通病。“邮票”以传书信，“船票”以通归程，“坟墓”以阻生死，“海峡”以隔两岸，比拟新奇贴切，取象生，动可感，所以诗意的表现也无概念抽象之弊。四节诗以时间的推移来串联意象，于复沓之间完成了诗意的层深递进，从“小时候”，到“长大盾”，再到“后来”，直到“现在”，四个表示时序推移的语词一线贯穿全诗，囊括诗人漫长的人生历程中越聚越多、越酿越浓的乡愁，由乡情而亲情而爱情，最后归结为祖国情，章法的复沓升华了这首诗的思想意义，使这首清浅明朗的小诗显得既深情绵邈，而又庄严正大。
三、余论：关于好诗标准
余光中的《乡愁》为新诗提供的启示是深刻的。从内容的角度说，一首新诗如想获得成功，必须注意将个人性、时代性与历史性、未来性有机结合起来，将现实性与超越性有机结合起来。创作主体饱满鲜明的个性体验，要与所处时代的大众心理相沟通，更要和民族悠远的历史记忆相契合。余光中所处理的“乡愁”，既是他大半生漂?白迁徙生涯的切身感受，也是“流浪岛”上千百万人共有的思乡情怀，在“母题”的层面又和中国诗歌史上的乡愁主题内涵相同，更印证着中华民族由古老的农业文明滋育出的根意识和乡土情结。这样，属于个人的“一时之性情”，就上升为民族的和历史的“万古之性情”(黄宗羲《马雪航诗序》)，作品因此才被最广大的人群理解和接受，从而获得贯通时代、历史和未来的不朽艺术生命。这也就是余光中所说的由“纵的历史感，横的地域感，纵横相交而成十字路口的现实感”三者有机交融成的“现代诗的三度空间”(《白玉苦瓜》序)。余光中的“三度空间”说，值得每一个写诗和读诗者记取。
从形式的角度说，新诗最大的优势是自由，但最大的问题也是自由，是对自由的误解和滥用。考察二十世纪的新诗文本，就会发现不少诗人没有形式感，缺乏自律和节制，不解炼字炼句炼意为何物，散漫随意，枝蔓芜杂，从意象到诗句到篇章，普遍存在乱跑野马的情况。既乏纵横自如的天赋才气，剩下的就只是游词赘语的冗长罗唣了。往往是就那么一点诗意甚或毫无诗意，却动辄几十行、上百行地挥洒出来，这与诗艺的质性是彻底违背的。诗是最精练的语言艺术，尤其是抒情诗，更要讲究以少总多，以无传有，把诗尽量写得短些，符合诗艺的质性。短就要求语言简洁，要求精心择取意象，要求巧于比拟和形容，任何可有可无的字句浮沤都要芟除净尽。古典诗歌在这方面为新诗树立了许多可供仿效的榜样。除了精短性，对于古典诗歌精妙的形式艺术，诸如韵律节奏、起承转合、重叠复沓、勾连呼应等，新诗人们也应该着意借取。精短性和形式感，无疑都有助于新诗作品的记诵传播。《乡愁》一诗在形式上的“原型”意义，为新诗提供了极为成功的范例。这样的新诗作品，才能把情绪的宣泄纳入形式的规范，上升为艺术的表现，才会饱满集中、凝练含蓄、精致完美。在对形式的自觉讲求和匠心营构中，一首好诗才有可能产生出来并且有望流传下去。
还有一个诗旨表现上深浅显晦的“度”的问题，也是诗人和读者都无法回避的。把一首诗写得直露浅白或者深奥晦涩并不难，难的是让读者既感“到口即消”又觉“余味无穷”。添加许多注释读者还是难以把握的诗，或者一览无遗了无余蕴的诗，在艺术上肯定都未臻上乘。少不更事的孩子读来不觉其深，饱阅世故的老人读来不嫌其浅的诗，则肯定是第一流的作品。所谓“浅而能深”，像孟浩然的《春晓》、李白的《静夜思》这样一些近乎透明的“水晶绝句”，天真稚气的孩子读得朗朗上口，仿佛不需要任何解释；沧桑之后的老人赏玩不已，却自能从中读出“惜时伤春”和“望月思乡”之类深湛的母题、原型意味。《乡愁》一诗庶几近之，浅尝即可感染情绪，引发共鸣，细绎则会进而发现它的“母题”性质和“原型”意义。余光中曾将诗的表现分为“深入深出、浅人深出、浅人浅出、深入浅出”四种，真正的好诗，当然是“深入浅出”一类作品，像孟浩然的《春晓》，李白的《静夜思》，或者，像余光中自己的《乡愁》。