首页 -> 2004年第10期
漫话形体诗
作者：何功杰
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一切好的艺术作品应该是美的反映，美的结晶。这种美包括内在美和外在美。内在美包括构思、语言、意象等；外在美包括形式、色彩、声音等。艺术家们的一切努力归根结底就是要把构成艺术的诸因素结合得更紧密一些，使他的艺术作品产生更理想的艺术效果，从而具有更大的魅力。各种艺术各有其不同的特点，就诗和画两种艺术而言，根据“诗画同质”说，诗和画是姊妹艺术，但它们毕竟是两种不同的艺术：作者采用的表现媒介不同，表达方式不一样，读者的感受途径也不一样。诗主要是凭借语言文字使“情趣意象化”(见《朱光潜美学文集》第二集第七章)，读者的感受是通过思维和想象，是间接的；尽管诗可以吟诵，而且听一首优美诗歌的朗诵，其乐趣并不亚于欣赏一幅优美的画，但读者的感受器官主要是耳，不是眼。诚然，读者在读诗时视觉也起一定的作用，如诗行的排列，诗节的安排，乃至词距、行距、大小写、斜体字的运用等，都对视觉感受起一定的影响，但这些毕竟不是读者感受一首诗的主要途径。我们常说的“诗中有画，画中有诗”，那是就“同质艺术”的诗画中的“质”而言的，是指这两种艺术都能产生共同的情趣。
不过，诗配画，画配诗，这是古今中外常见的。英国浪漫派先驱布莱克(1757—1827)的《毒树》原就是一首诗配画的诗歌：
这首《毒树》诗就是布莱克采用诗画结合的方式来表现主题思想的。诗中讲的是：我对我的朋友有怒气，发泄出来，怒气也就消了；我对我的敌人有怒气，但不表露，日积月累，结果像苹果一样慢慢增长，结成一个恶果(诗中的意象就是“苹果”)，我的敌人偷吃了它，终于毒死于苹果树下。版面上除诗文外，画有一棵树，树下躺着一个吃了毒果以后而丧命的人。布莱克既是一个出色的语言艺术家、诗人，又是一个绘画艺术家和雕刻家，他在出版《天真之歌》《经验之歌》时，每首诗的诗句用手写体，再配上水彩画，诗画交织，构成一个统一的整体，互相补充，突出主题，从而大大加强了诗的艺术感染力。
不过，用语言文字写成的诗毕竟不能代替画，用线条色彩绘成的画也绝非就是诗。但是，诗是否可以利用画的表现形式来增强诗的表现力，增强读者的感受效果呢?诗人们在这方面是有所探索，有所试验的。欧美诗坛上一直流传着一种独特的诗体，它以其巧妙的构思和独具匠心的形体吸引着许多诗人和读者。X·J·肯尼迪在一九八二年出版的《诗歌入门》一书中说：“近几年来，一个称之为‘具体诗’的运动传遍了四面八方。”
其实，古代拜占庭诗人就曾用两种颜色的墨水来写过形似古战船(triremes)的诗。这种诗体的名称，古今叫法不一，最早的拉丁语称之为“形体诗”(“shaped poetry”一语来自拉丁语“Carmen figurate”)，公元四世纪左右称之为“图案诗”(pattern poetry)，文艺复兴时期称之为“祭坛诗”(Altar poetry)，十九世纪末、二十世纪初又称之为“立体诗”(cubist verse)，而后又称之为“图解诗”(graphic verse)，到了二十世纪六十年代，随着西方文艺中的“先锋派”(来自法语“avant grade”)的出现，又出现了“具体诗”(concrete poetry)这一名称。后来又有一位美国诗人和评论家柯斯特兰尼兹建议称这类诗体为“词汇意象”(wordimagery)。
这种诗体的各种名称来源不一，含义也有所侧重，但它们有一个共同的特点，即以形象具体的形式取胜：诗人经过巧妙的设计，利用印刷术，把诗行(或词汇，或字母，或标点符号等)组成某种物体形状的图案，代表或象征某一具体事物，表达作者的某种思想感情。这种诗体在传统诗歌的基础上增加了可见的形体，具有直觉感，像图画一样，可以观赏。因此，用这种诗体写的诗，谐趣横溢，引人入胜。这种诗体的出现就是诗人们朝着诗画融合这个目标前进的一种尝试和努力。因为他们都具有共同的特点，为了叙述方便，笔者在本文中采用近年来西方比较通用的“形体诗”这一术语来统称这类诗作。
现在让我们先来品尝一首比较简单的形体诗：
A CHRISTMAS TREE
William Burford(b.1927)
Star
If you are
A love compassionate,
You will walk with us this year.
We face a glacial distance,who are here
Huddld
At your feet
这首诗的形状正如题目所示，像一颗“圣诞树”(仅为轮廓)；西方圣诞树是吉利的象征，诗中的“星”(Star)指“福星”。在新的一年中，人们在圣诞树下祈求星星伴他们行走，给他们带来好运。这首诗的谐趣除了其形状像一棵圣诞树外，还在于倒数第二行中的那个“Huddld”(=Huddled的拼写)，这并不是拼写错误，也不是诗歌中一般常见的省音(如o'er=over等)，而是诗人有意省去一个字母e，使得几个长柄子的字母挤在一起，象征着许多人“伫立”或“跪”在圣诞树下，祈求星星能给他们带来幸福和快乐。诗人省去了一个字母，谐趣油然而生，闪烁着智慧的光辉，这是需要一番匠心的。这首诗的独到之处就是诗人用诗行排列成了象征物的形体，形义契合，从而别有一番情趣。
形体诗的源泉最早可以追溯到古希腊。大约在公元四世纪以前，一些古希腊的田园诗人就开始写形体诗，他们把诗行排成“斧头”形状或“鸡蛋”形状。这些诗最早见于《希腊诗集》。在英国文学作品中，这种诗体最早出现在十六世纪；到了十七世纪时这种诗体已传到整个西欧。当时英国有一批诗人用这种诗体来表达他们的崇教思想，如赫伯特(Herbert)，赫利克(Herrick)，伯吞汉姆(Puttenham)，威塞(Wither)，夸尔斯(Quarles)，本洛斯(Benlowes)等，其中以赫伯特的《祭坛》(“The Altar”)和《复活节的翅膀》(“Easter Wings”)最为有名。下面先引乔治·赫伯特(1593—1633)的一首《祭坛》：
这首诗见于赫伯特的诗集《圣堂》(“The Temple”)，由诗行排列而成的形体宛如教堂中的祭坛(altar)，按照诗文所说，这座“祭坛”并非一般工匠用石头砌成，而是上帝用一颗坚如磐石的“心”和“泪水”凝成的；诗人祈求上帝能够净化这座祭坛，也即净化他的心灵，让他的心灵永远保持安宁，永归上帝。全诗形体和内容互相映衬，表达了诗人对上帝的赞美和永远赤诚之心——这就是诗人的奇思异想(conceit)之所在。这首诗形象鲜明，深含寓意，韵律规整(双行压韵)，也是一首言简意赅的格律诗，绝妙的赞美诗。
下面让我们再来欣赏赫伯特的另一首著名的形体诗，《复活节的翅膀》：
EASTER WINGS
George Herbert(1593—1633)
Lord,who createdst man in wealth and store,
Though foolishly he lost the same,
Till he became
Most poor:
with tree
O,let me rise
As larks,harmoniously,
And sing this day thy victories:
Then shall the fall further the flight in me.
My Tender age in sorrow did begin:
And still with sicknesses and shame
Thou didst so punish sin,
That I became
Most thin.
With thee
Let me combine,
And feel this day thy victory;
For,if I imp my wing on thine,
Affliction shall advance the flight in me.
这首形体诗是纪念耶稣复活节的。在评论这首诗时，英国诗人和评论家琼·贝内特(Joan Bennet,1896—)这样写道：“书面上的两对翅膀形状除了表现诗人的独出心裁之外，别无可取之处，但是那翅膀的渐弱(diminuendo)与渐强(crescendo)是颇富于表现力的，它们表达了云雀歌声和飞翔的高低与升降(这是诗人在诗中传达的意象)，同时也表达了人类的沉沦和耶稣基督复活又回到人间(这是意象的象征意义)。”的确，凡形体诗，就其“形”而论，实在没有多少可取之处，因为其形也只不过是一个轮廓(silhouette)或影子(shadow)，甚至不及幼儿之画，给人一种似是而非的朦胧感。但是，正如中国的诗品家们在总结“形容”时所说的那样：“形容之妙贵在离形得似。离形，不求貌同；得似，正由神合。”诗如此，画亦然。形体诗中“形体”之妙处之一就在于它的“离形得似”，给人一种飘逸之感，给品尝者留下了丰富的想象余地。这首形体诗的妙处之二在于：视觉形象和字面含义妙合无间。例如，诗的第一节开始第一行说的是上帝造的人原来都是“丰裕、富有”的，这一行最长，也是“翅膀”的最宽处；但是人类傻瓜般地丢失了上帝所给的“财富”，逐渐减少(堕落)，最后变成“最穷”(most poor)；诗行也随之依次缩短，直到most poor时仅剩两个音节，成为这五行中最短的一行，象征着“翅膀”最窄处。到了这一节诗后半部分，诗人借云雀的歌喉放声歌唱，“翅膀”也随之逐渐展开，诗人随着云雀一道飞翔，由低而高；诗行也随之由短而长。这一切都象征着，随着耶稣的复活，人类也从此得救。诗的第二节也按同样的技巧安排。当诗行逐渐缩短到“Most thin”时，诗行最短；然后诗行逐渐增长，末行最长，表达了诗人渴望凭借耶稣的翅膀，在痛苦中随他高飞得救。全诗两节互相对称，像两只翅膀翱翔的云雀。就诗的整体形状而观之，它又宛如一个祭坛。全诗的视觉形状和语汇意义惊人地巧合在一起。这种巧妙的构思，这样形、义的默契，不愧为流芳百世的杰作。当然，这首形体诗的妙处不仅仅是上面分析的两点，它的语言、意象、寓意、音韵等都有不少耐人寻味之处，不失一般诗歌所具有的特点。关于这首诗的吟诵，还想说一句：朗诵者在朗诵此诗时，声调可以随着诗行的降升而降升，即每节头尾两行音调最高，中间两行最低，先渐降(或渐弱)，后渐升(或渐强)。这样朗诵，会给人一种由抑郁低沉到高昂扬升之感。本人在教学中就做过如此试验，效果很好。
关于形体诗，十六世纪末的英国诗人兼评论家伯吞汉姆(卒于1590年)在他的《英语诗艺》(“The Arte of English Poesie”)一书中曾花了整整一章来评述；同时，他还提供了许多例诗，其中就包括赫伯特的《祭坛》和《复活节的翅膀》两首形体诗。从那以后，凡较大一些的诗歌选集，赫伯特的这两首诗(至少是其中的一首)总在必选之例。有的研究者认为“祭坛诗”最早是于公元五世纪东方的波斯人开始采用的，到了文艺复兴时期才又复活起来；但是，赫伯特的诗，尤其是他的《祭坛》一诗，对于形体诗的推广与发展，有着很大的影响，自乔治·赫伯特以后不少有名的诗人都作过各种尝试。到十九世纪末、二十世纪，形体诗技巧不但有所创新，而且写形体诗的人越来越多，英、美、法等国都有诗人竞相挥笔尝试。
例如，法国象征派诗人斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé，1842—1898)在他逝世前几个月曾发表了一首题为《掷骰子》的诗(“un coup de Dés”)，这首诗被后人誉为是马拉美诗歌实验的顶点。在这首诗中，“他让文字和纸面搏斗，尽量减少文字所占的空间，扩大纸面的空白”，以示“空白”是“博学的空白”，“留在纸面上的文字都是抵挡住纸面的进攻而幸存的”；此外，他还力图按照乐曲的结构来安排诗的版面，并且大小写字母交错，使之产生一种“波形运动感”。
另一位法国诗人，现代派先驱，超现实主义的倡导者，阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire，1880—1918)，受立体派绘画艺术的启示，在探索表现诗的立体感上做出了重要贡献。他在《图画诗》(Calligrammes,发表于1918年)诗集中对形体诗的妙处作了演示和阐述，提出形体诗也应该像立体画一样同时表现物体的各个侧面。在他的立体诗中，有的像花，有的像钟表，有的像心，有的像塔，有的像领带，还有的像两点泪珠，等等。阿波利奈尔被认为是“立体派”诗的先驱和代表，他把形体诗的发展又向前推进了一步。