首页 -> 2004年第10期
漫话形体诗
作者：何功杰
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下面引一首近代的英语立体诗供读者欣赏玩味，作者是约翰·霍兰德尔(生于1929年)，题目是《天鹅和影子》。
这首题为《天鹅和影子》的形体诗发表的时间(1969)与阿波利奈尔的诗集《图画诗》发表的时间(1918)正好相距半个世纪，但二者的作品有着惊人的相似之处：他们都取消了标点符号，只注意呼吸和内心情感的起伏；诗句具有朦胧感，诗人只在保持诗句基本可读的情况下，让读者通过形式或图案去领会诗的大致内容。这首诗的字面大意是：黄昏时刻，水面上聚集一群嗡嗡飞蝇，这里一片灰暗，此时，在我们影子边缘，有个白色物体带着它的形象唤醒水面上的涟漪，在黑暗中重新泛光。即使此刻此鸟飘过了此时的悲伤时刻，飞向了尚未受到干扰的回忆之中，这形象还会带着它的形体把它的亮光，不，把池水或水面上的什么东西，打破，重新聚集；当那天鹅不复存在时，它将进入到茫茫白色的永不黑暗的静谧之中，好像有一只天鹅还在歌唱。
这首诗的形体是由水面上的天鹅和它在水中的倒影构成，既有立体感，又有对称的美感。在诗中，诗人除了利用换行和空白(如天鹅的颈项与拱背之间)来表示呼吸和情感的起伏之外，还利用字母的大写来表示句子的起始，因此，这首形体诗还是可以读的。
到了第二次世界大战以后，写形体诗的人不仅日益俱增，而且形式也愈加奇特，许多形体诗甚至发展到几乎不可读、只可观的地步了。如下面的两首就是典型的例证：
(一)《具体猫》
这首题为《具体猫》的形体诗，或许有人认为这是图画，不是诗。但它是诗，不是画，理由简单，作者采用的媒介是文字而不是线条或色彩。在这首诗中，诗人用了10个(或11个)英语单词，ear,eye,mouth,whisker,tail,paw,stripe(tripes),dish,litterbox,mouse,经过精心设计，构成一幅“猫逮老鼠”的生动画面。诗行虽已打破，组成形体的文字尚可辨认。头部由ear(耳朵)，eye(眼睛)，mouth(嘴巴),whisker(胡子)四个单词组成，其中的大写字母A(eAr)、Y(eYe)、U(moUth)分别象征睁得圆圆的眼睛、竖得高高的耳朵和张得大大的嘴巴；还有那斜排的whisker象征翘翘的胡子，一副眉飞色舞的样子，整个头部表情显得喜形于色，因为这时有一只老鼠从垃圾桶里(litterbox)钻出来。注意mouse倒写的含义：它象征着这只老鼠倒霉，命数已到，它将被逮住，成为猫的盘中餐(dish)。还有那长长的尾巴(tail)摆动着，四个猫爪子(paw)蹲伏着，静静地等候着这顿美味佳肴(good dish)。猫的一切都显示出一副乐呵呵的样子，只要见其形，也就能基本解其意。有点费解的是，由多个stripe连写、排成五行构成的猫的躯体。首先，正如stripe一词的词义所示，它表示猫的毛色是带条纹的，是一只花斑猫；其次，中间那一行(stripestripestripestripes)的末尾多了一个s，因此，这一行又可读成stripe's tripes,tripes,tripes。stripe的连写可以构成双关含义，即不仅表示毛色是花斑的，它的内脏(tripes有“内脏”的意思)也是条条斑斑的(stripe's tripe)，诗人把猫的外表和内脏都刻画得栩栩如生。全诗既有生动的画面，又有丰富的诗意，用词简单，形象具体，内容蕴藉，和一般诗歌一样，可以引起读者丰富的想象。
(二)《L(a)》
L(a
By e.e.cummings
(1898—1962)
l(a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness
至于上面第二首《L(a)》，确实有点难理解了，因为尽管还有诗行可寻，但传统的单词被拆散成难以解释的字母，像一份密码电文，令人难解其意。读者见到这首诗，一定会像见到一个奇怪而有趣的陌生人一样，不禁频频回首顾盼。如果读者觉得新奇而怪诞，我提醒他们记住：时尚总是在不断变化的，文艺作品也和汽车、服饰、发型、音乐等事物一样，其表现形式也在随着时代的变化而变化。为了反映不同时代里人们的不同心理状态，艺术家们总是想打破陈规旧习，标新立异，力图以更新颖的形式去吸引读者。已有人分析过这首诗，下面让我们来再深入研究一下这首“怪诞不经”、令人哗然的小诗，看看它到底还有没有诗的特点和诗的魅力。
首先，凯明斯这首诗描写的到底是什么样的经验?传达的到底是什么样的思想情感?若把被诗人拆散的字母恢复成原来的文字形式，则一目了然：
括号外是：“loneliness”(“孤寂”)；括号内是：“a leaf falls”(“一叶落下”)。“一叶落下”是客观外景，是具体形象；“孤寂”是心理状态，是一种心境。诗人把“外景”与“内感”用一圆括号“()”联系起来，暗示二者的共时性(像音乐中的和弦共鸣)，把时空概念集中了起来。“一叶知秋”，此时此地，诗人望着凋然飘飞的落叶，一种孤寂而惆怅之感同时油然而生，因为这片“落叶”或许是预奏着漫天的萧萧秋色，它唤起了诗人心中无限感慨之情。抒情诗歌应以情意为主，“情意犹帅也”，诗写情景，寓意则灵。这首小诗，情景俱备，诗情画意，妙含无垠，这是第一个魅力。
这首诗的魅力的第二个来源在于：诗人把用得陈腐了的英语单词拆散成字母，经过独具匠心的构思，上下迭列(象征着飘飞的“落叶”)，赋予每个字母(和字母组合)以新鲜而丰富的寓意。诗人在拆散和组合字母时，和一般作者的选词造句一样，是费了一番“推敲”的，甚至是经过了“千锤百炼”方得现状：每个字母都有它的分量，每种组合都有它们的含义。这里略举其中数例，试加剖析：
首先，凯明斯非常巧妙地运用了英文打字机的键盘符号。打字机上的英文字母L的小写“l”和数字“1”(one)正好同形，所以诗中括号外的“1/one/1/iness”(“孤寂”)可诠释成“one/one/one/iness”，这又进一步巧妙地演绎了“孤寂”一词的含义：即孤单一人独处时的心境。其次，诗中末行那个“iness”也可作多种解释：一、“iness”是全诗中最长的一行，两个“ss”又是清音，有静寂之感；因此，这一行不论在视觉上或是听觉上都给人一种“一片孤叶落地以后静悄悄地躺在地面上”的幻景。二、就“iness”的含义而言，又有两种理解的可能：一是其中的“i”可以看成是英语单词“我”(I)的小写，“－ness”是抽象名词的后缀，这个“iness”就变成了“i－ness”(“小我”)；“小我”是无足轻重、不会引人注目的，这样的人更有孤寂、惆怅之感。二是把“iness”看成是“in－ness”(二者读音相同)，其中的in=inmost(“内心深处”)，暗示着诗人孤寂之感是一种内心状态。最后，这首诗之不可读，看来也绝非诗人故弄玄虚，而是别有一番深刻用意的，因为它正好暗含了诗人那种只能体验、不可言传的寂寞、惆怅之心情。
或许有人认为这些都是文字游戏，是的，这的确像是文字游戏，但它又不止是文字游戏而已，它是一首诗，因为它具有诗意。诗味是品尝出来的，通过以上的粗略分析，我们发现，凯明斯这首由四个英语单词拆列而成的形体诗，形意默契，意境纤浓，感情强烈，这难道不能与一般的诗歌相媲美吗?
凯明斯和布莱克、阿波利奈尔一样，既是诗人，又是画家；但作为形体诗诗人(人们一般称凯明斯为graphic artist)，凯明斯的影响又大大超过了前两人，他的诗体的形式和技巧都有新的突破，他的另一首题为《蚱蜢》(“Rpophessagr”)的诗可以说是他的各种技巧的综合运用的体现。
大概是受阿波利奈儿和凯明斯等诗人的影响，第二次世界大战以来，写形体诗的诗人越来越多，除了前面提到的William Burford,John Hollander,Dorthi Charles之外，还有Dylan Thomas(1914—1953)，Ian Hamilton Finlay(b.1925),以及Simon Cutts,Stuart Millsk,Dom Sylrest Houedard，等等；澳大利亚的诗人Ernst Jandl自一九五六年以来也写了一些成功的形体诗。
回顾形体诗发展的历史，笔者发现，大体看来，第一次世界大战之前的形体诗除了形体之外，文字可辨，句子可读，形式也比较单纯；但是到了第一次世界大战以后，尤其是第二次世界大战以后，形体诗发展很快，很多诗中的文字已不可辨认，句子似乎已不复存在，表现手法和技巧也更加多样化，如大小写字母、标点符号、版面空白、杜撰的词汇、语音等等各种文字因素都用上了，但任其千变万化，其中大部分还是与语言文字有关的，与绘画技巧还不一样。如雷恩哈德·多尔的《图案诗：一个不可名状的入侵者》(Reinhard Dhl:“Pattern Poem with an Elusive Intruder”，1965)是由“Apfel”(=An apple fell,“一个苹果掉下了”)几个字母重复印刷组成一个“苹果”形状，中间有一个杜撰的单词“wurm”(=worm，想象中的一条莫名其妙的“虫”，象征着这条害虫是导致苹果落地的原因)；在保尔·德·威里的《巴黎之春》(Paul de Vree:“April in Paris”，1996)中，诗人除了把“巴黎之春”几个英语单词拆成字母散布在纸上以外，还把许多个圆括号“()”拆成两半再散布在纸上，想象着许多鸽子或其他鸟类在空中飞翔；在埃德温·摩尔根的《匈牙利蛇的午睡》(Edwin Morgan:“Siesta of a Hungarian Snake”，1968)一诗中，诗人只用了“s”和“z”两个英语字母，经过不同组合，排成一条蛇状，以其字母之声象征蛇的“咝咝”声，而又以蛇的声音来暗示匈牙利人午睡时打呼噜的情景。再举一个例子：里查德·柯斯特兰尼兹(Richard Kostelanetz)于一九七○年曾经用“DISINTEGRATION”(瓦解)一词写了一首形体诗，诗中反复出现“DISINTEGRATION”这个词，字迹由清晰到模糊，又由模糊到隐约可见，最后完全消失，以此象征着“瓦解”的过程。
例子还可以再举一些，但上面的例子已足以说明形体诗现已走到了多远。现代的形体诗不仅在构形方式上比十七世纪赫伯特的祭坛诗有了新的突破，在技巧上也更为复杂和多样化。形体诗的作者们更多的是撷取了凯明斯的技巧，并沿着他和阿波利奈尔所开拓的道路前进，全面调用了语言文字的各种因素以及印刷术的各种技巧。
因为很多现代形体诗已把文字拆得支离破碎，既不可读，也难以辨认，常常也难解其意；有的确实只能意会，不可言传。所以，这类诗还算不算是诗，评论家们是有争论的。但有一个事实颇值得研究者注意，近几十年来，英美专门出版了不少形体诗的专著或选集；单就在一九六七年的一年中美国就出版了三本形体诗集；一本是埃梅特·威廉(Emmett William)编的《形体诗选集》(“Anthology of Concrete Poetry”)，另一本是尤仁·威尔德曼(Eugen Wildman)编的《形体诗芝加哥评论集》(Chicago Review Anthology of Concretism)，还有一本是S·本恩(S·Bann)编的《形体诗：国际选集》(Concrete Poetry:International Anthology)。就我手边的几本有关英诗的选集或参考书来看，前面提到的或引用的形体诗不仅有所收集，而且还有专章论述，如一九八二年美国X·J·肯尼迪编著的《英诗入门》一书中就有一章专门介绍形体诗，该书作者X·J·肯尼迪在这一章中所用的题目是“观赏诗”(“Poems for the Eye”)。
以上这些事实说明，尽管人们对这种诗体持有多种不同的看法，但至少上述书籍的编者们承认它们是“诗”，而不是“画”，更不是其他的什么艺术作品。他们之所以称这类作品还是“诗”，我想，归纳起来有两个理由：一是这类作品的表现媒介是语言文字(字母、标点等等都是属于语言文字范畴的)，二是这类作品仍富于诗的意境，具有诗的魅力。