《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华
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——第五编 花鸟畜兽梅兰竹菊
●丹青引（赠曹将军霸）
唐 杜甫撰
将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据距虽已矣。文采风流犹尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不知老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。即令飘泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。
●画马赞
唐 杜 甫撰
韩干画马，笔端有神。骅骝老大，骋褭清新。鱼目瘦脑，龙文长身。雪垂白肉，风蹙兰筋。逸态萧疏，高骧纵姿。四蹄雷雹，一日天地。御者闲敏，去何难易？愚夫乘骑，动必颠踬。瞻彼骏骨，实惟龙媒。汉歌燕市，已矣茫哉。但见驽骑，纷然往来。良工惆怅，落笔雄才。
●画竹歌并引
唐 白居易撰
协律郎萧悦善画竹，举时无伦，萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知予天与好事，忽写一十五竿，惠然见投。予厚其意，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。
植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来惟一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节疏。人画竹梢死蠃乖，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪白。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。
●画龙辑议
宋 董羽撰
画龙者得神气之道也。神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不致？所以上飞于天，晦隔层云，下潜于渊，深入无底，人不可得而见也。古今图画者，固难推其形貌，其状乃分三停九似而已。自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者，头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。雌雄有别：雄者角浪凹峭，目深鼻豁，须尖鳞密，上壮下杀，朱火奕奕；雌者角靡浪平，目肆鼻直，鬐圆鳞薄，尾壮于腹。龙开口者易为巧，合口者难为功，但要挥豪落墨，随笔而生，筋骨精神，伫出为佳。贵乎血目生威，朱须激发，鳞介藏烟，鬃鬣肘毛，爪牙噀伏。其雨露踊跃腾空，点其目而飞去，若张僧繇叶公则某人也。
●梦溪笔谈论徐黄二体
宋 沈括撰
国初江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄荃，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄荃并二子居宝并弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。荃恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子，乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。
●梦溪笔谈论牡丹丛
宋 沈括撰
藏书画者，多取空名，偶传为钟王顾陆之笔，见者争售，此所谓耳鉴。又有观画而以手摸之，相传以为色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之揣骨听声。欧阳公尝得一古画《牡丹丛》，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。
有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。
●梦溪笔谈论画兽毛
宋 沈括撰
画牛虎皆画毛，惟马不画毛，予尝以问画工，工言：“马毛细不可画。”予难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画。鼠乃如其大，自当画毛。然牛虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛小虎，虽画毛，但略拂拭而已，若务详密，翻成冗长。约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者，理当画毛。盖见小马无毛，遂亦不懲[氵+驀]，此庸人袭迹，不可与论理也。
●图画见闻志论黄徐体异
宋 郭若虚撰
谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。”不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于手而应于心也。何以明其然？昔荃与其子居寀，始并事蜀为待诏，荃后累迁如京副使。既归朝，荃领真命为宫赞。居寀复以待诏录之，皆给事禁中。多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙，江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水通色。二者春兰秋菊，各擅重名。下笔成珍，挥毫可范。复有居寀兄居宝，徐熙之孙曰崇嗣曰崇矩，蜀有刁处士、刘赞、滕吕祐、夏侯延祐、李怀袞；江南有唐希雅，希雅之孙曰中祚曰宿及解处中辈，都下有李符、李吉之俦，及后来名手间出，跂望徐生与二黄，繇山水之有三家。
●图画见闻志论斗牛画
宋 郭若虚撰
马正惠尝得《斗水牛》一轴，云厉归真画，甚爱之。一日展曝于书室双靡之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之。呼问曰：“吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。”庄宾曰：“某非知画者，但识真牛，其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫膂力不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。”
●东坡书戴嵩画牛
宋 苏拭撰
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊主轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。
●东坡书黄荃画雀
宋 苏 轼撰
黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。
●文与可画篔筜谷偃竹记
宋 苏轼撰
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜗腹虵蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心诚其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？子由为《墨竹赋》以遗与可，曰“庖丁解牛者也，而养生者取之；轮扁斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。与可画竹，初不自贵重。四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为韈。”士大夫传之以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州。与可以书遗余曰：“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之，韈材当萃于子矣。”书尾复写一诗，其略曰：“拟将一段鹅谿绢，扫取寒梢万尺长。”予谓与阿竹长万尺，当用绢二百五十匹。知公倦于笔砚，愿得此绢而已。与可无以答，则曰“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉？”余因而实之，答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落空庭影许长。”与可笑曰：“苏子辩则辩矣，然二百五十匹，吾将买田而归老焉。”因以所书簤筜谷偃竹遗予曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”簤筜谷在洋州，与可尝令予作洋州三十咏，簤筜谷其一也。予诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙？料得清贫贱太守，渭滨千亩在胸中。”与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。元丰二年正月二十日，与可没于陈州。是岁七月七日，予在湖州曝书画，见此竹废卷而哭失声。昔曹孟德《祭桥公文》，有车过腹痛之语，而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也。
●后山论画马虎
宋 陈师道撰
韩干画走马，绢坏损其足。李公麟谓：“虽失其足，走自若也。”
宣城包鼎每画虎，埽溉一室，屏人声，寒门涂牗，穴屋取明。一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。（后山谈丛）
●鹤林玉露论画马画草虫
宋 罗大经撰
唐明皇令韩幹观御府所藏画马。幹曰：“不必观也。陛下廄马万匹皆臣之师。”李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也。曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”
●画史论画竹
宋 米芾撰
苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶。余问何不逐节分?曰：“竹生时何尝逐节生？”运思清拔，出于文同与可，自谓与文拈一瓣香。以墨深为面，淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木枝干，虬曲无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。
●广川画跋书戴嵩画牛
宋 董逌撰
戴嵩画牛得其性相尽处。《画录》至谓牛与牧童贴睛，圆明对照，见形容著目中。至饮流赴水则浮景见牛唇鼻相连。余见嵩画至多，求其如《画录》所说，无有也。且牛与童子之形，其大小可知矣。眸子贴墨，其大仅如脱谷，彼安能更复作人牛形邪？嵩画牛不过妙于形似，非有它异。至于鼻上故作润泽，它画者忌之，不得其术，相趋之不能效，然又不可，便按此为嵩绝艺。借非工人，本士子，仕为浙西推官，韩滉从之受其法。
●广川画跋论花鸟画
宋 董逌撰
○书李元本华木图
乐天言画无常工，以似为工，画之贵似，岂其形似之贵邪？要不期于所以似者贵也。今讲师弮墨设色，萃取形类，见其似者，踉蹡其处而喜矣。则色以红白青紫，华房茎蕊，叶以尖圆斜直，虽寻常者犹不失。曰此为日精，此为木芍药，至于百华异英，皆按形得之，岂徒曰似之为贵。则知无心于画者，求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若华若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。元本学画于徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进乎技。
○书徐熙牡丹图
世之评画者曰：“妙于生意，能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然？则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也，岂能以合于自然者哉？徐熙作花则与常工具异矣，其谓可乱本失真者非也。若叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为余运，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。赵昌画花妙于设色，比熙画更无生理，殆若女工绣屏障者。
○书崔白蝉雀图
顾恺之论画以人物为上，次山，次水，次狗马、台榭，不及禽鸟。故张舜宾评画以禽鸟为下，而烽蜨蝉虫又次之。大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜，苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。崔白为蝉雀，近时为绝笔，非居甯牛戬辈可颉颃其间。世以《画评》为据，不知此亦何所主哉。宋孝武赐何戢蝉雀扇，顾景秀所画。时陆探微、顾彦先皆世有能名，叹其巧绝。今《画录》虽叙蜂蜨蝉虫，不为极品，便是不考古人遗迹。况景秀妙绝一世，而舜宾不知考者，岂可与论古今画邪？
○边鸾画华
边鸾《牡丹图》而其下为人畜小大六七相戏状，妙于得意，世推鸾绝笔于此矣。然花色红深，若浥露疏风，光色艳发，披哆而洁燥不失润泽凝之，则信设色有异也。沈存中言有辨日中花者，若葳甤倒下，而猫目睛中有竖线。世且信之，此特见段成式说尔。目睛竖线点画殆难见矣。然花色采委，便绝生意，画者不宜为此也。鸾名最显，而于猫睛中不能为竖线，想余工决不能然。
●蔬果叙论药品草虫附
宣和画谱
灌园学圃，昔人所请，而早韭、晚菘、来禽、青李，皆入翰林子墨之美谈，是则蔬果宜有见于丹青也。然蔬果于写生最为难工。论者以为郊外之蔬而易工于水滨之蔬，而水滨之蔬又易工于园畦之蔬也。盖坠地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也。今以是求画者之工拙，信乎其知言也。况乎苹蘩之可羞，含桃之可荐，然则丹青者，岂徒事朱铅而取玩哉！诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入微妙，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。且自陈以来至本朝，其名传而画存者，才得六人焉。陈有顾野王，五代有唐垓辈，本朝有郭元方、释居宁之流。余有画之传世者，详具于谱。至于徐熙斐长于蝉、蝶，鉴裁者谓为熙善写花，然熙别门兼有所长，故不复列于此。如侯文庆、僧守贤、谭宏等，皆以草虫果蓏名世，文庆者亦以技进待诏，然前有顾野王，后有僧居宁，故文庆、守贤不得以季孟其闲，故此谱所以不载云。
●花鸟叙论
宣和画谱
五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。而羽虫有三百六十，声音、颜色，饮啄态度；远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋、贺厦，知岁、司晨，啼春、噪晚者，亦莫知其几何。因难不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类。或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉！故诗人六义，多识于鸟兽、草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾、凤、孔、翠，必使之富贵，而松、竹、梅、菊，鸽、鹭、雁、鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移情神遐想，若登临览物之有得也。今集自唐以来迄于本朝，如薛鹤、郭鹞，边鸾之花，至黄荃、徐熙、赵昌、崔白等，其俱以是名家者，斑斑相望，共得四十六人。其出处之详，皆各见于传，浅深工拙，可按而知耳。若牛戬、李怀袞之徒，亦以画花鸟为时之所知。戬作《百雀图》，其飞呜俛啄，曲尽其态，然工巧有余而殊乏高韵。怀袞设色轻薄，独以柔婉鲜华为有得，若取之于气骨，则有所不足，故不得附名于谱也。
●畜兽叙论
宣和画谱
乾象天，天行健，故为马；坤象地，地任重而顺，故为牛。马与牛者畜兽也，而乾坤之大，取之以为象。若夫所以任重致远者，则复见于《易》之《随》，于是画史所以状马、牛而得名者为多，至虎、豹、鹿、豕、獐、兔，则非驯习之者也。画者因取其原野荒寒跳梁奔逸，不就覊馽之状，以寄笔间豪迈之气而已。若乃犬、羊、猫、狸，又其近人之物，最为难工。花间竹外，舞裀绣帷，得其不为摇尾乞怜之态，故工至于此者，世难得其人。粤自晋迄于本朝，马则晋有史道硕、唐有曹霸、韩干之流；牛则唐有戴嵩与其弟戴峄，五代有厉归真，本朝有朱义辈，犬则唐有赵博文，五代有张及之，本朝有宗室令松，羊则五代有罗塞翁，虎则唐有李惭，本朝有赵邈齪；猫则五代有李霭之，本朝有王凝、何尊师。凡畜兽自晋、唐、五代、本朝得二十有七人，其详具诸谱，姑以尤者概举焉。而包鼎之虎，裴文睍之牛，非无时名也，气俗而野，使包鼎之视李惭，裴文睍之望戴嵩，岂不缩手于袖间耶？故非谱之所宜取。
●觉范跋画牛
宋 沙门德洪撰
画工能为神鬼之状，使人动心骇目者，以其无常形，无常形可以欺世也，然未始以为贵。惟犬、马、牛、虎有常形，有常形故画者难工，世之人见其似，则莫不贵之。画牛之法，径寸者不刷毛。予观此图，非特入法，凡百尾，喜怒、俯仰、小大、伏立、趋并、浮鼻、荷痒，尽其情状。意非画师，殆高人韵士，以写其逸想耳。予老住江村，而比道林岳麓之富，其牛每以谷量，日夕盖拾砾追逐，叱叱于田亩之中，厌饫矣，而全美乃以此轴为示，何哉？予以湘西之云坞为画笥，则全美必以此图为怍。（石门题跋）
●华光梅谱
宋 释仲仁撰(传）
○口诀
梅传口诀，本性天然。下笔有力，最莫迁延。蘸墨浓淡，不许浪传。起笔纵逸，曲径垂旋。仰如秋月，曲似弓弯。转如曲肘，直似箭边。老如龙角，嫩似钓竿。拈如丁折，条似五弦。嫩稍忌柳，旧梢若鞭。弓梢鹿角，下笔忌繁。枝无十字，举花大钱。闹处莫闹，闲处莫闲。老嫩依法，新旧分年。弃条无萼，劲梢指天。枯如苍眼，一刺两连。枯梢多刺，梨稍是焉。梢如铁戟，花无十全。花有重犯，枝分后先。花分钱眼，须是虎髯。花有六六，泣露含烟。如愁如语，傲雪凝寒。大放小放，正偏侧偏。大偏少偏，移春朝元。羞容背日，骷髅笑颜。离披侧谢，先春状元。背萼五点，正萼一圈。笑春向阳，蓓蕾珠联。左偏右偏，护寒冲烟。藏春放白，蝴蝶蜂先。披风带蒂，萼取其圆。一开一谢，花欲天然。正须排七，一须争先。吐三背四，切忌圈繁。造无尽意，只在精严。斯为标格，不可轻传。
○取象
梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地，而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者，花之所自出，象以太极，故有一丁。房者，华之所自彰，象以三才，故有三点。萼者，花之所自出，象以五行，故有五叶。须者，花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者，花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳，而成数皆奇也。根者，梅之所自始，象以二仪，故有二体。本者，梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者，梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者，梅之所自备，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全，象以足数，故有十种。此木之所自皆阴而成数皆偶也。不惟如此，花正开者其形规，有至圆之象。花背开者其形矩，有至方之象。枝之向下其形规，俯有覆器之象。枝之向上其形矩，仰有载物之象。于须亦然，正开者有老阳之象，其须七。谢者，有老阴之象，其须六。半开者，有少阳之象，其须三。蓓蕾者，有天地未分之象，体须未形。其理已著，故有一丁二点者，而不加三点者，天地未分而人极未立也。花萼者天地始定之象，故有所自而取象，莫非自然而然也。识者当以类推之。
一丁：其法须是丁香之状，贴枝而生，一左一右，不可相并。丁点须要端楷有力，无令其偏，丁偏即花偏矣。是故诗有曰：“干点须端楷，安排不要偏。丁偏花不正，难使叶如钱。”
二体：谓梅根也。其法根不独生，须分为二，一大一小，以别阴阳，一左一右以分向背。阴不可加阳，小不可加大，然后为得体。故诗曰：“根莫与独发，独发则成孤。二体强同势，开源有放殊。”
三点：其法贵如丁字，上阔下狭，两边者连丁之状向两角，中间者据中而起，蒂要相接，不可不相接，接不可断续也。故诗曰：“三点加丁上，举房自此全；落毛冲断却，蒂萼不相连。”
四向：其法有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者，须布左右上下取焉。
五出：其法须是不尖不圆，随笔而偏分折，如花开七分则全露，如半开则见其半，正开者则见其全，不可无分别也。
五萼，其法须分别，圆尖要诚中，随花成上下，掩映莫相同。
六枝：其法有偃仰枝、覆枝、从枝、分枝、折枝。凡作枝之际，须是远近上下相间而发，庶有生意也。故诗曰：“六位须分别，毋令写处同；有人能识此，何必竟春工。”
七须：其法须是劲，其中劲长而无英，侧六茎短而不齐。长者乃结子之须，故不加英，噉之味酸。短者乃从者之须，故加英点，噉之味苦。诗曰：“举须如虎须，七茎有等殊；中茎结青子，六短就成虚。”
八结：其法有长梢、短梢、嫩梢、叠梢、交梢、孤梢、分梢、怪梢等，须是用木而成，随枝而结，若任意而成，无体格也。
九变：其法一丁而蓓蕾，蓓蕾而萼，萼而渐开，渐开而半拆，半拆而正放，正放而烂漫，烂慢而半谢，半谢而荐酸。诗曰：“九双如终始，从丁次第开。正开还识谢，飘落委苍苔。”
十种：其法有枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、官梅、江梅、园梅、盘梅，其木不同，不可无别也。诗曰：“十种梅花木，须凭墨色分；莫令无辨别，写作一般春。”
三十六病：枝成指撚，落笔再填，停笔作节，起笔不颠，枝无生意，枝无后先，枝老无剌，枝嫩刺连。落花多片，画月取圆。树老花繁，曲枝重叠，花无向背，枝无南北。雪花全露，参差积雪，写景无景，有烟有月，老干墨浓，新枝墨轻，过枝无花，枯枝无藓，挑处卷曲，圈花大圆，阴阳不分，宾主无情，花大如桃，花小如李，弃条写花，当枒起蘂，树轻枝重，花并犯忌，阳花犯少，阴花过取，奴花并生，二本并举。
画梅总论：木清而花瘦，梢嫩而花肥，交枝而花繁累累，分梢而萼蘂疏疏。一为树，二为体，三为梢，长如箭，短如戟。宇宙高而结顶，地步窄而无尽。若作临崖旁数枝，枝怪花疏，只欲半开。若作炼风洗雨，枝闲花茂，只看离披烂漫。若作披烟带雾，枝嫩花茂，只要含笑盈枝。若作临风带雪，干老枝稀，只要墨拨，淡荡花闲。若作停霜映日，森空峭直，只要花细香舒。学者须要审此梅有数家之格，或有疏而娇，或有繁而劲，或有老而媚，或有清而健，岂有类哉?有生山岑者，有生山谷者，有生篱落者，有生江湖者，其枝疏密长短有异，不可不推。
华光指迷：凡作花萼必须丁点端楷，丁欲长而点欲短，须欲劲而萼欲尖。丁正则花正，丁偏则花偏。枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不亏。枝枯则欲其意稠，枝曲则欲其意舒。花须相合，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨须淡而笔欲乾。叶须圆而不类杏，枝欲瘦而不类柳。似竹之清，如松之实，斯成梅矣。
画梅别理：或问云：“须不下数十茎，今写其七何也？”公曰：“花须少者梅禀少阳之气而成，霜露之姿，偶独发其七耳。”或又曰：“花或有六出者，今独写其五叶，岂有况乎？”公曰：“四出者，六出者，独谓疏梅，乃村野人接之荆棘树上，今或杂而受气不清，使其然乎。独五者，禀中和之气，有自然之性，故写者取此弃彼。”或曰：“信矣梅乌木不？”公又曰：“梅为木不下一二丈，小者此类，尽令人作图障才数花，梢根皆具，或有加山坡水石之类，岂不失其本真乎?”
梅有四字：叠花如品字，交枝如叉字，交木如桠字，结梢如爻字。枝小有花多，花少则不繁。枝细嫩而不怪，枝多花少，言其气之全也。枝老而花大，言其气之壮也。枝嫩花细，言其气之微也。梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辨，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝不得并发，花不得并生，眼不得并点，木不得并接。枝有文武，刚柔相合。花有大小，君臣相对。条有父子，长短不同。蘂有夫妻，阴阳相应。其木不一，当以类推之。
●洞天清禄论画花鸟
宋 赵希鹄撰
徐熙乃南唐处士，腹饱经史，所作寒芦荒草，水鸟野凫，自得天趣。黄荃则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。孔雀鸂鶒，艳丽之禽，动止生意。
崔白多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩逼真。所作荷芦，飒然风生。顺之乃白之孙，绰有祖风。所作翎毛，独步天下。上有御宝，乃顺之所作玉虚殿立屏风，流落人间，徽庙已难得之。
●子固画梅诗
宋 赵孟坚撰
里中康范庵画墨梅求诗，因述本末以示之。
逃禅祖华光，得其韵度之清丽，间庵绍逃禅，得其潇洒之布置。回视玉面而鼠须，已自功夫较精致。枝枝倒作鹿角曲，生意由来端若尔。所传正统谅末节，舍此的传皆伪耳。僧定花工枝则粗，梦良意到工则未。女中却有包夫人，能守师绳不轻坠。可怜闻名未识面，云有江南毕公济。季衡丑粗恶扎祖，弊到雪蓬滥觞矣。所传二王无臣法，多少东邻似西子。是中有趣岂不传？要以眼力求其旨。踢须止七萼则三，点眼名椒梢鼠尾。枝分三叠墨浓淡，花有正背多般蕊。夫君因已悟荃蹄，重说偈言吾亦赘。谁家屏障得君画，更以吾诗疏其底。
康节领此诗，又有许梅谷者仍求又赋长律。
浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一图工点椒。糁缀蜂须凝笑靥，稳拖鼠尾施长条。尽吹心侧风初急，犹把枝埋雪半消。松竹衬时明掩映，水波浮处见飘飖，黄昏时候胧明月，清浅溪山长短桥。闹里相挨如有意，静中背立见无聊。笔端的历明非画，轴上纵横不是描。顿觉生成春盎盎，因思行过雨潇潇。从头总是扬汤法，拚下工夫岂一朝？
●竹谱
元 李衎撰
文湖抓授东玻诀云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，至于剑拔十寻者，生而有之也。今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎。故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”坡云：“与可之教予如此，予不能然也。夫既心诚所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”且坡公尚以为不能然者，不学之过，况后之人乎?人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不忠胸中成竹，从何而来？慕远贪高，踰级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶，措意於法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然，徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉！纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外，若遽放逸，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来，始得之。画竹之法：一位贵，二描墨，三承染，四设色，五笼套。五事殚备而后成竹。粘帧矾绢，本非画事，苟不得法，虽笔精墨妙，将无所施，故并附见于此。
粘帧先须将帧干放慢，靠墙壁顿立平稳。熟煮稠面糊，用椶刷刷上。看照绢边丝缕正当，先贴上边，再看右边丝缕正当，然后贴上，次左边亦如之，仍勿动，宜待干彻，用木楔楔紧，将下一边用针线密缝箭杆，许一杖子，次用麻索网罗绷紧，然后上矾毕，仍再紧之。
矾绢不可用明胶，其性太紧，绢素不能当，久则破裂，须紫色胶为妙。春秋隔宿用温水浸胶，封盖勿令尘土得入，明日再入沸汤调开，勿使见火，见火则胶光出于绢上矣。夏月则不须隔宿，冬月则浸二日方开。别用净磁器注水，将明净白矾研水中，尝之舌上微涩便可，太过则绢涩难落墨。仍看绢素多少，斟酌前项浸开胶矾水相对合得如淡蜜水，微温黄色为度。若夏月胶性差慢，颇多亦不妨。再用稀绢滤过，用刷上绢，阴干后落墨。近年有一种油丝绢，并药粉绢，先须用热皁荚水刷过，候干依前上矾。
一、位置：须看绢幅宽窄横竖，可容几竿，根稍向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口，地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下。再看得不可意，且勿着笔，再审看改朽，得可意方始落墨，庶无后悔。然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好才品，各各不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天、撞地，偏重、偏轻，对节、排竿，鼓架、胜眼，前枝、后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。
冲天、撞地者：谓梢至绢头，根至绢末，阨塞填满者。偏轻、偏重者，谓左右枝叶一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者：谓各竿节节相对。排竿者：谓各竿匀排如窗櫺。鼓架者：谓中一竿直，左右两竿交又如鼓架者。胜眼者，谓四竿左右相差匀停，中间如方胜眼者。前枝后叶者，谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前，俱生在后者。
二、描墨：握笔时澄心静虑，意在笔先，神志专一，不离不乱，然后落笔。须要圆劲快利，仍不可太速，速则失势；亦不可太缓，缓则痴浊；复不可太肥，肥则俗恶；又不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺，不可不察也。如描叶则劲利中求柔和，描竿则婉媚中求刚正，描节则分断处要连属，描枝则柔和中要骨力。详审四时，荣枯老
嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意具足，若待设色而后成竹，则无复有画矣。
三、承染：最是紧要处，须分别浅深、反正、浓淡，用水笔破开时，忌见痕迹，要如一段生成，发挥画笔之功，全在于此。若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用番中青黛或福建螺青放盏内，入稠胶杀开，慢火上焙干，再用指面旋点清水，随点随杀，不厌多时，愈杀则愈明净。看得水脉着中，蘸笔承染。嫩叶则淡染，老叶则浓染，枝节间深处则浓染，浅处则淡染，更在临时相度轻重。
四、设色：须用上好石绿，如法入清胶水研淘，分作五等。除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿染叶面。色淡者名枝条绿，染叶背及枝干。更下一等极淡者，名绿花，亦可用染叶背枝干。如初破箨新竹，须用三绿染。节下粉白用石青花染。老竹用藤黄染，枯竹枝干及叶稍筍箨皆土黄染。筍箨上斑花及叶梢上水痕，用檀色点染。此其大略也。若夫对合浅深，斟酌轻重，更在临时。
调绿之法：先入稠胶研匀，别煎槐花水，相轻重和调得所，依法濡笔，须轻薄涂抹，不要重厚，及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。若遇夜则将绿盏以净水出胶了放乾，明日更依前调用。若只如此，经宿则不可用矣。
五、笼套：此是画之结果，尤须缜密。候设色乾了，仔细看得无缺空漏落处，用乾布净巾着力拂拭，恐有色脱落处，随便补治匀好。除叶背外，皆用草汁笼套，叶背只用澹藤黄笼套。
草汁之法：先将好藤黄浸开，却用杀开螺青汁看深浅对合调匀使用，若隔夜则不堪用，若暑月则半日即不堪用矣。
○墨竹谱
墨竹位置一如画竹法，但干、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔有重轻，逆顺往来，须知去就，浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：“生枝不应节，乱叶无所归。”须一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡。不失之于简略，则失之于繁杂，或根干颇佳而枝叶谬误，或位置稍当而向背乖方，或叶似刀截，或身如板束，粗俗狼藉，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未暇。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋天法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲不踰准绳，故一依其法，布列成图。庶后之学者不陷于俗恶，知所当务焉。
一、画竿：若只画一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分别前後矣。然从梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正。若拥肿偏邪，墨色不匀，间粗、间细，间枯、间浓，及节空匀长、匀短，皆文法所忌，断不可犯。颇见世俗用蒲絟槐皮，或且纸濡墨画竿，无问根梢，一样粗细，又且板平全无圆意，但堪发笑。学者切忌，不宜仿效。
二、画节：立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中间虽是断离，抑要有连属意。上一笔两头放起中间落下，如月少弯，则便见一竿固浑；下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小，齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远。太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。
三、画枝：各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝雨枝触类而长。亦在临时转变，不可拘于一律也。尹白郓王随枝画断节，既非文法，今不敢取。
四、画叶：下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最虽难，亏此一功，则不复为墨竹矣。法有所忌，学者当知。粗忌似桃，细忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如文，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。反正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可一例抹去，如染皂绢无异也。
○竹态谱
凡欲画竹右，先须知其名目，识其态度，然后方论下笔之法。如散生之竹，竿下谓之蚕头。蚕头下正根谓之媝悴，又名竻，旁引者谓之边，或谓之鞭。节闲乱赘而生者谓之须，旁根生时谓之行边。边根出笋谓之伪笋，又名二笋。丛生之竹，根外出者谓之蝉肚根，竹下插土者谓之钻地根。凡竹从根倒数上，单节生枝者，谓之雄竹，双节生枝者，谓之雌竹。或云从下第一节生单枝者，谓之雄竹，生双枝者，谓之雄竹。生长挺挺然者名笋。笋初出土者谓之萌，又名叶蘂，又名捫，又名竹胎。稍长谓之牙，渐长名笜，又名[⺮怠]，又名子，又名苞，又名菌。过母名漾，别称曰箨龙，曰锦绷儿，曰玉版师。节叶谓之笣箨，又名箈。解箨谓之篛。半笋谓之初篁。梢叶闲尽名欠，方为成竹。竹竿簳谓之竿，竿中之水结而为膏曰簧。竿上之肤曰筠。竹之皮曰笢。刮下青皮谓之筎，火烧谓之渺。又烧出汗谓之沥。竹之节曰箹。竹列谓之檍，竹叶谓之抂。竹叶下垂谓之箁箬。竹枝谓之天箒，竹花谓之箮又名华草，又名氓。竹实谓练实。竹有病谓之篵。竹枯换根谓之找。竹枚谓之个。积竹曰攒，批条曰蔑，编而为瓦曰潸。杀青而尺截曰简，联简曰策，熨而为版曰牒。辞竹貌谓之畋，竹声谓之[⺮劉]，竹色谓之苍筤，竹态谓之婵娟，竹深谓之櫛。竹得风其体夭屈谓之笑。生而曲曰箞，弱曰撕。此其名目之大略也。若夫态度则又非一致，要辨老嫩荣枯，风雨明晦，一一样态。如风有疾、慢，雨有乍、久，老有年数，嫩有次序。根、干、笋、叶，各有时候。今姑从根生笋长，至于生成、壮、老、枯、瘁，风、雨、疾、乍，各各态度，依式图列如左。虽未能悉备，抑亦可见其梗概，用资初学，不为达者设也。
○竹根二种
一散生之竹，先一年行根而敷生，次年出笋而成竹。丛生之类不侍行根而数，年出笋成竿，然须至次年方生枝叶也。
一散生之竹，根皆如此。如筀竹、淡竹、甜竹、貓竹、白竹、篌竹、水竹、捫竹、窈竹、譖竹、浮竹、江南竹、双叶竹、凤尾竹、龙须竹、寸金竹、雪竹、葆竹、簟竹、芜竹、广竹之类是也。
一丛生之竹，根须如此，如苦竹、慈竹、簧竹、桃竹、枝竹、簜竹、刺竹、由衙竹、欹、钓丝竹之类是也。
竹之为物，非草非木，不乱不难，虽出处不同，盖皆一致。散生者有长幼之序，丛生者有父子之规。密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣。
画为图轴，如瞻古贤哲仪像，自令人起敬慕，是以古之作者于此亦尽心焉。
●张退公墨竹记
元 张退公撰
夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君以左右。叶摆阴阳，梢根一向一背，雀爪相依相靠。孤一迸二，攒三聚五。春夏长于柔和，秋冬生于劈刊。天带晴兮，偃叶而偃枝。云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不一字之铺，带雨无人字之排。传前代之法则，作后世之规矩。大抵竹观叠叶，树看生枝。扫叶者尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。写枝者嫩不直立，老不斜撼，干不鼓架，节不鹤膝。攧竹者不可太速，太速则忙，忙而势弱。不可太慢，太慢则迟，迟而骨瘦；又不可肥，肥而体浊；亦不可瘦，瘦而形枯。亦不可长，长而辽窵；亦不可短，短而寒躁。叶要轻重相间，枝宜高下相得。得之心，应之手，心手相迎则无不妙矣。若斯者动秀士之吟情，引骚人之咏句，若不识其机，无能得其意，节若翘鹤，势若匙柄。取多意之功。叠叶如排戟，顺四时之气，写枝似卧龙。节不厌高，如苏武之出塞；爪不厌乱，若张颠之醉书。布势，体似玉龙；舞势，形如金凤翻身。嫩叶柔梢，不带雨而披风；苍枝老节，须傲霜而擎雪。嫩兮分竿梢而枯润，风雨兮取枝叶而偃垂。六七八十兮，成丛成簇；一二三五兮，靠岸偎堤。或垒或叠，叶如鸟翼可排；或曲或直，节似龙脊相压。枝可安于顶节，叶可攧于枝梢。梢贵健而活，叶贵少而清。不杂春、夏、秋、冬，须题雪、晴、风、雨。若枝叶迸跳，古怪清奇，此妙格之情极也。（画苑补益）
●松雪论画竹
元 赵孟頫撰
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。（郁逢庆书画题跋记）
●丹邱题跋
元 柯九思撰
写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。（书画谱）
凡剔枝当用行书法为之，古人之能事者，惟文苏二公，北方王子端得其法，今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。（岳雪楼书画录）
●画鉴论画花鸟
元 汤垕撰
唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，秾艳如生。其他画者虽多，互有得失。
历五代而得黄筌，资集诸家之善。山水师李升，鹤师薛稷，龙水师孙位，至于花竹翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高尚，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。黄之子居宝、居寀，熙之孙崇嗣、崇矩，各得一家学。熙之下有唐希雅亦佳，多作颤笔棘针，是效其主李重光画法。后有长沙易元吉作花果禽畜，尤长獐猿，多游山林，窥猿狖禽鸟之乐，图其天趣。若赵昌惟以傅染为工，求其骨法气韵稍劣也。又如滕昌祐、邱庆余、葛守昌、崔白、艾宣、丁贶之徒，皆得其绪以成一家。要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人后无来者是也。
徐熙画花果，多在澄心纸上。至于画绢，绢文稍粗，元章谓徐熙绢如布是也。
唐希雅弟忠祚，花鸟亦入妙品，在易元吉之下。若用墨作棘针，易不能反之也。
黄筌枯木，信笔涂抹，画竹如斩丁截铁，至京见二幅，信天下奇笔也。
郭乾晖画鹰鸟得名于时。钟隐亦负重名，自谓不及，及变姓名，受佣于郭。经年得其笔意求去，再拜陈所以。郭怜之，以画传授，故与齐名。古人用心独苦如此。
崔白芦雁之类虽清致，余平生不喜见之。独有一大轴，绢阔一丈许，长二丈许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态。东坡先生大字题诗曰：“扶桑之前如瓮盎，天女织绢云汉上；往来不遣凤啣梭?谁能鼓臂投三丈。”云云，真白之得意笔也。
徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石问有入神品者。历代帝王能画至徽宗，可谓尽意。当时设建画学，诸生试艺，如取程文等高下为进身之阶，故一时技艺皆臻其妙。尝命学人画孔雀升墩障屏，大不称旨。复命余子次第呈进，有极尽工力，亦不得用者。乃相与谐阙，请所谓。旨曰：“凡孔雀升墩，必先左脚。卿等所图，俱先右脚。”验之信然，群工遂服。其格物之精，类此。
当时承平之盛，四方贡献珍木异石，奇花佳果，无虚日。徽宗乃作册图写，每一枝二叶十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百及千余册。余度其万几之余，安得工暇至于此？要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。郓王，徽宗第二子也，能画花鸟，克肖圣艺。墨花妙入能品。尝见一卷后题年月日臣某画进呈。徽宗御批其后曰：“览卿近画，似觉稍进，但用墨粗，稍欠生动耳。后作当谨之。”以此知一时诸王留心于画者，皆如此也。
●景濂论画梅
明 宋濂撰
唐人鲜有画梅者，至五代滕胜华妃写《梅花白鹅图》，而宋赵士雷继之，又作《梅汀落雁图》。自时厥后，丘庆余、徐熙辈，或俪以山茶，或杂以双禽，皆傅五采，当时观者辄称为逼真。夫梅负孤高伟特之操而乃溷之于凡禽俗卉间，可不谓之一厄也哉!所幸仲仁师起于衡之花光山，怒而扫去之，以浓墨点滴成墨花，加以枝柯，俨如疏影横斜于明月之下。摩园老人大加赏识，既已拔梅于泥涂之辱，及逃禅老人扬补之之徒作，又以水墨涂绢出白葩，尤觉精神雅逸，梅花至是，益飘然不群矣。（銮坡集 书法要录二集）
●梅谱
明 沈襄撰
写梅须是别阴阳，阴少阳多气味长。枝似柳条须要硬，花如桃放带尖方。正面端如钱眼大，侧开好似蝶飞忙，半芳须识须长吐，烂放应知有落芳。月下昏昏真笔少，雪中多半白遮藏。风雨一般分上下，烟岚一抹澹花妆。
写梅用墨：一曰焦墨，一曰淡墨，三曰水墨。
起笔高擎三指低，长梢去似鹊惊枝；横斜大干须枯健，著蕊填花要得宜。
杨补之论曰：“画有十三科，惟梅不入画科，曰戏笔，曰泼墨，曰写梅。”又云：“为梅修史，为花留神。”古人寄情物外，意在笔先，兴致飞跃，得心应手。如在竹篱茅舍，水畔山巅，自成一段光景。走枝扫干，紧捻三指，全凭小指推移上下，笔法粗细相称。梢之老嫩，各分浓淡，老干枯健，嫩枝潇洒。梅枝不老，便同桃李；浓淡不分，总为俗笔。炁条三根两眼，苔藓三点五点。枝行尺许，便须歇笔，如有空虚，花蕊填遮。梅多女字，梢多上生。嫩枝如发箭，花须似虎须。体致须要清劲，墨色毋得枯涩。
月淡黄昏须水墨，雪中不点藏心黑。风枝朵朵顺梢行，露白烟横洗乎色。临水如弓一半沉，欹嵒似月悬高壁。横斜只可作推篷，顶上莫教为一直。
梅病云：碎枝杂沓，著花不枯。浓淡不分，下笔重填。枝行十字，花写十全。屈曲重叠，过节牵连。不阴不阳，无地无天。老枝花繁，正枝折尖。体无轻重，干不枯偏。此皆梅病，当知所先。
八忌云：枝忘对，花忌描，干忌软，丛忌杂。墨不得一色，株不得见根，梢不得透条，枝不得插地。
梅有十二种：老、稚、繁、疏、宫、园、盆、沼、山、溪、埜、篱。
写梅全在兴致，先量纸绢地步，后试墨色浓淡。与其长而促，宁短而裕；浓而裕，宁淡而清。行干不盈尺，过节则看马眼。交处便生枝，枯处则如截铁。未下笔时，全梅先在目中，然后纵横批扫，自有意趣。巨细有内外之辨，左右有向背之分。至于用墨如神，笔力遒劲，可与纯熟者道之。
古云：“涂梅如涂石，枝梢如荆棘。”画石必有四面，梅榦亦然，老干多如女字，小枝亦当交加。或鹿角，或鹤膝，或斗柄弓梢，或蜂腰鼠尾，或夹梢屈枝，或双分单行。体势要分左分右，挽先让后，中有偃向，有远近，有高低，有长短，随意走笔，不可拘泥。视干之来历，然后枝条从而掩映之，切忌牵强杂乱。
花有正阳正阴，上覆下覆，全开半开，又有左侧右侧，落英包胎，含烟泣露，体置不一，立名亦多。大抵不出阴阳开覆而已。圈花之法，上欲板而下欲狭，内欲方而外欲圆。先剔一丁，中辍一瓣，而旁佐之，是为侧开。行枝空虚，则用正阳。枝条遮处，则放正阴。阳则簇以花心，阴则攒以花蒂。至于古老钱、孩儿面、兔儿嘴、判官头，任意点缀。行梢尽处，方看椒眼。如用胭脂点花，大略与圈法相似。
梅须有七，长短相间，长三短四，上缀花心。长者中生，结子者也。短者侧生，放香者也。正花则紧簇五蒂，侧花则分缀三点。如借瓣联枝，须视其空虚而配合之。（《书法要录》二集）
●叶乡题花卉
明 吴奕撰
宋人写生有气骨而无风姿，元人写生饶风姿而乏气骨，此皆所谓偏长，兼之者五代之黄筌。要叔此写《四清图》，苍然之质，翩然之容，缣素之间，郁有生气，非笔端具造化者不能也。（《书画鉴影》）
●枝山题画花果
明 祝允明撰
绘事不难于写形，而难于得意。得其意而点出之，则万物之理挽于尺素间矣，不甚难哉!或曰：“草木无情，岂有意耶？”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。我朝寓意其间，不下数人耳，莫得其意而失之板。今玩石翁此卷，真得其意者乎？是意也，在黄赤黑白之外，览者不觉赏心，真良制也。（《书画鉴影》）
●衡山论画花卉
明 文徵明撰
宋名人花卉，大都以设色为精工，独赵孟坚不施脂粉，为能于象外摹神。此卷四薌，种种钩勒，种种脱化，秀雅清超，绝无画家浓艳气，真奇珍也。（《式古堂书画汇考》）
●公瑕题花卉
明 周天球撰
写生之法，大与绘画异。妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。宋自黄崔而下，鲜有擅长者，至我明得沈石田，老苍而秀润，备笔法与墨法，令人不能窥其窔奥，真独步艺苑，试阅其一二佳本，真能使眼明不可易视。（《江朝销夏录》）
●天池题画花卉
明 徐渭撰
牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钧染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窶人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。（《虚斋名画录》）
百丛媚萼，一干枯枝。墨则雨润，彩则露鲜。飞鸣栖息，动静如生。怡性弄情，工而入逸。斯为妙品。（《渊鉴类函》）
●弇州论花鸟画
明 王世贞撰
花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居寀次之，宣和帝又次之。沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新，至于道复渐无色矣。（《艺苑卮言》）
●弇州论画马
明 王世贞撰
吴兴画两马，其前马从容细步，与前人顾盼呼侣之意。后人攀鞍欲上不得，后马搐尾顿蹄，欲驰而后隐忍态，描写殆尽。偶一开卷，宛然若生，故不必以龙鬐凤臆嘶风逐电为快也。（《弇州续稿》）
●百谷论画马
明 王穉登撰
李伯时好画马，秀长老劝其无作，不尔当坠马身，后便不作，止作大士象耳。赵集贤少便有李习，其法亦不在李下。尝据床学马滚尘状，管夫人自牗中窥之，政见一匹滚尘马。晚年遂罢此技，要是专精致然。此卷凡十四骑，奚官九人，饮流啮草，解鞍倚树，昂首跼地，长嘶小顿，厥状不一，而驂驒千里之风，溢出毫素之外。王生老矣，犹能把如意击唾壶，歌烈士暮年，耳热乌乌也。（《大观录》）
赵岩画人马，余不多见。仅见此卷，其笔法高古，犹有曹韩遗意，盖梁人去唐犹未远耳。赵魏公得画马三昧者，故深加叹赏。（《虚斋名画记》）
●月峰论画花鸟
明 孙鑛撰
石田写生册
王氏跋：此册白石翁杂花果十六纸，其合者往往登神逸品。按五代徐黄而下至宣和，主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟。精工之极，儆若生肖。石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩，所谓妙而真者也。“意足不求颜色似，前身相马九方臯。”语虽俊，似不必用为公解嘲。
昔人评画，谓花鸟为下，愚意亦然，以其取兴浅也。作画用深色最难，一色不得法即损格，若浅色则可任意，勿借□曰逸品。（《书画跋跋》）
●雪湖梅谱（节录）
明 刘世儒撰
写梅十二要：一墨色精神，二繁而不乱，三简而意尽，四狂而有理，五远近分明，六枝分四面，七势分长短，八苔有粗细，九侧正偏昂，十萼瓣大小，十一攒簇稀密，十二老嫩得宜。（《书法要录》二集）
●来禽馆题画竹
明 邢侗撰
湖洲之竹，真而不妙；彭城之竹，妙而不真。湖州疏疏密密，彭城不密而疏。二君直气懍懍，是以笔底劲多和少，森然剑戟，琐窗猗滩，无有也。子昂此幅，于至和处见笔，至密处见墨，未尝不劲，未尝不疏，所谓瑶台缓步，罗绮娇春，或足拟之。予家旧藏管夫人峡蝶一枝，犹之芳天和畅，丽人临风，亸袖醉娇，嫋嫋殊不胜情。此花此竹，差足当荣禄朝回，仲姬衣紫绫半臂，援瓯酌茗，嬽姗相盻时也。（《书画谱》）
●鲁氏墨君题语
明 鲁得之撰
写竹写石，笔简乃贵。此卷不用简而用繁，因其势而纵横之，亦以得其理耳。理得，则一叶不为少，万竿不为多也。
大小老稚，叠叶丛条，要得左右、阴阳、向背、浓淡之理。行干布枝，宜先看画地之长短广窄，尤要得势。疏处疏，密处密，整中乱，乱中整。虽曰匠心存乎人，运指不渝矩，然必意在笔先，神在法外。白香山题竹句云：“举头仰看不似画，侧耳静听疑有声。”则得其意。若苏玉局所云：“每每精透有味，其集中多题此，检而熟思，功可过半。总之情理势三者已具，趣韵自生。若专攻乎趣，不惟单薄不耐观，卒临以丈幅阔笔，将何所措手乎？盖此道檇李李九疑先生深极要眇，阐发痛快，其语多缀于杂著笔记中，又可捡而求也。
眉公尝谓余曰：“写梅取骨，写兰取姿，写竹直以气胜。”余复曰：“无骨不劲，无姿不秀，无气不生，惟写竹兼之。能者自得，无一成法。”眉老亦深然之。
坡公与石室论画竹，惟嫩条最难摹写，叶稚易柔，枝轻易弱，运笔得挺秀之意乃佳。
画雪竹者非铅粉妆积，则墨水拖衬，殊觉色相。余信笔成此。非竹是竹，非雪是雪，清寒之气逼人。（《画法要录》）
凡写竹干如篆固矣。而剔枝用行草法则参差生动。古人能事，惟文苏二公，唐希雅得其要妙，元时王澹游、梅和尚、松雪、丹丘而已。我国朝宋仲温、王孟端其庶几乎!近代作手，吾未之见也。
画竹须腕中有风雨。苏子云：“当其下笔风雨快。”此其得写竹上上乘。若于墨渖中求之，正坠个中云雾。（《式古堂书画汇考》）
●竹嬾论画兰竹
明 李日华撰
元僧觉隐曰：“吾尝以喜气写兰，以怒气写竹。”盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神；竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。彼佛者流，即金容玉毫，从九品涌出者，亦观力所就，矧草木庶品乎？孔孙兰竹擅妙，古人之法已无不窥，因其请益，特助此世外一则语。（《六砚斋笔记》）
孟端写竹于倪徵君、柯博士两家斟酌多寡浓淡而为之，是以有倪之逸，无其疏野；有河之雄，无其伉浪。若夫蓄雨含云，舞风弄日，秀姿妍态，又其偏长者。丈夫瞠目翰墨间，岂真有成法足拘哉！石室、眉山、仲圭，用其法不失尺寸，得孟端而萧散，可贵也。（《墨君题语》）
●竹嬾论画牛马
明 李日华撰
李伯时在彭蠡滨，见野马千百群，因作《马性图》。盖谓散逸水草，蹄龁起伏，得遂其性耳。知此则平日所为金羁玉勒，圉官执策以临者，皆失马之性矣。是亦古人作曳尾龟之意。
程季白蓄韩滉《五牛图》，虽著色取相，而骨骼转折，筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像，衣纹无一弱笔，求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。（《六研斋笔记》）
●眉公论画竹
明 陈继儒撰
画竹以浓墨为面，淡墨为背，此法施于湖州，而柯奎章全法之。
朱竹古无所本，宋仲温在试院巷尾以朱笔扫之。故张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句。管夫人亦尝画悬崖朱竹一枝，杨廉夫题云“網得珊瑚枝，掷向篔筜谷。明年锦绷儿，春风生面目。”（《妮古录》）
●醉鸥题孔孙雪竹卷
明 李肇亨撰
孔孙写雪竹，以渴笔就势取之而不用滃晕，使人望之空白处皆雪也。古来未见此法，殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图，亦用此意。此无他，向背明，取与妙，则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云：“义理在无字句中。”即此之谓与？（《醉鸥墨君题语》）
●广东新语论画马
明 屈大均撰
凡写生必须博物，久之自可通神，古人贱形而贵神，以意到笔不到为妙。
张穆之尤善画马，尝蓄名马，曰铜龙，曰鸡冠赤，与之久习，得其饮食喜怒之精神，与夫筋力所在，故每下笔如生。尝言韩幹画马，骨节皆不真。赵孟頫得马之情，且设色精妙。又谓骏马肥须见骨，瘦须见肉，于其骨节长短尺寸不失，乃谓精工。又谓凡马皆行一边，左先足与左后足先起，而右先足右后足乃随之相交而驰。善骑者于鞍上已知其起落之处，若骏马则起落不测，瞬息百里，虽欲细察之，恒不能矣。故凡骏马之驰，仅以蹏尖寸许至地，若不赴沾尘然。画者往往不能酷肖。
●石涛论画竹节
清 原济撰
东坡画竹不作节，此达观之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉，苍翠俨然，披对长吟，请为苏公下一转语。（《大涤子题画抄》）
●明画录论画畜兽
清 徐沁撰
叙曰：古画畜兽名家者，虎有李渐、赵邈龊，牛有两戴、厉归真，犬有赵博文、赵令松，羊有罗塞翁，猫有何尊师，其他未易枚举。独马自曹霸、韩干见于杜工部之诗歌，较诸物尤称神骏。后人殚思毕智，若李龙眠、赵松雪，几不免坠入马趣矣。明画以此入微者益少，姑举数家，以备品目。至龙之为物，灵奇变化，张僧繇画成点睛，会当飞去，固不可杂于凡类。鱼为水族，别附于后云。
●明画录论画花鸟附草虫
清 徐沁撰
叙曰：写生有两派，大都右徐熙、易元吉而小左黄筌、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有朋惟沈启南、陈复甫、孙雪居辈，涉笔点染，追踪徐易。唐伯虎、陆叔平、周少谷及张子羽、孙漫士，最得意者，差与黄、赵乱真。他若范启东、林以善极遒逸处，颇有足观。吕廷振一派终不脱院体，岂得与太涵牡丹、青藤花卉超然畦迳者同日语乎？
●明画录论画墨梅
清 徐沁撰
叙曰：古来画梅者率皆傅彩写生，自北宋华光僧仲仁，始以墨晕创为别趣。觉范效之，辄用皁子胶画于生缣扇上，灯月之下，横斜宛然。嗣是尹白祖华光一派，流传至南宋杨补之，始极其致。犹子季衡及甥汤正仲辈，大畅其源，争相趋向。时有僧箨翁者，自言学梅四十年，作圈稍圆，其力勤如此。元明以还，作者寖盛，乃为史为谱，法益详而流益弊，虽名家不免以气条取嘲，况下此者乎？予录此以补前人之阙。亦以华光越人，创此奇特，追惟孤芳高韵，借为乡国生色耳。
●明画录论画墨竹
清 徐沁撰
叙曰：墨竹一派，李息斋、管仲姬各有谱垂世，究不若东坡《篔筜谷竹记》所云胸有成竹及兔起鹘落，以追所见数语，乃亲授口诀也。顾文人写竹，原通书法，枝节宜学篆、隶，布叶宜学草书，苍苍茫茫，别具一种思致，若不通六书，谬托气胜，正如屠儿舞剑，徒资嗢噱耳。此惟有石室、彭城独得三昧，踵是者当推橡林。明初宋、易、王、夏，颇传宗印。迩来特为画家避拙免俗之一途矣。
●明画录论画蔬果
清 徐沁撰
叙曰：《宣和画谱》蔬果自陈迄宋仅得六人，其难能亦可概见。有明二边、殷善、沈周、陆治皆工果蓏，而以兼按他长，已载别门，不复收此，亦犹徐熙不与野王辈并列也。惟葡萄古无是法。按真逸《农田余话》云：吴僧日观于月下视影，悟出新意，以飞白书法为之。弟子吴兴沈仲华传其法。夏士良《图绘宝鉴》列日观于南宋李晞古之前。第日观实生宋季，本华亭人，与赵松雪兄弟友善，寓武林玛瑙寺，见杨琏、真伽辄骂为掘墓贼。其写葡萄似破袈裟，而韩孟颙、昂后为明僧者误也。至论画蔬品，谓郊外者易于水滨，水滨者见于园畦，今得三人，不为少矣。
●芥子图画传画花卉浅说
清 王概等撰
○画法源流（木本花卉）
《宣和画谱》之著论也，谓花木具五行之精，得天地之气。阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。故诗人用寄比兴。因以绘事，自相表里。虽纤枝小萼，以草卉称妍。若全体大观，则木花为主。牡丹得其富丽，海棠得其妖娆，梅得其清，杏得其盛，桃秾李素，山茶则艳夺丹砂，月桂则香生金粟。以及杨、柳、梧桐之清高，乔松、古柏之苍劲，施之图绘，俱足启人逸致，夺造化而移精神。考厥绘事，言之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石各有所本。而子居宝、居寀，复能绍其家法。是以名重一时，法传千古，信不虚也。故宋初之画法，全以黄氏父子为标准焉，至宋则徐熙特起，一变旧法。真前无古人，后无来者。虽在乎黄荃、赵昌之间，而神妙独胜。其贻厥崇嗣、崇矩家学相承，真能绳其祖武矣。赵昌传色极其精妙，不特取其形似，且能直传其神。或谓徐熙与黄荃、赵昌相先后，然筌画神而不妙，昌画妙而不神，盖谓是与？故易元吉初工绘事，见昌画乃曰：“世不乏人，要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。”丘庆余初师赵昌，晚年过之，直继徐熙。崔白、崔慤与文宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜，同召入画院，名重一时。艾宣亦称徐赵之亚，丁贶未足与黄、徐并驱。葛守昌形似少精，整齐太简，加之学力亦逮，骎骎以进。吴元瑜虽师崔白，能加己法。即素为院体之人，亦因元瑜革其故态，稍稍放逸，以写胸臆，一洗时习，追踪前辈，盖元瑜之力焉。刘常花鸟，米元章见之，以为不减赵昌。乐士宣初学丹青，法爱文宣，后乃悟宣之拘窘，独能笔超前辈，花鸟得其生意，视宣奄奄如九泉下人。王晓师郭乾晖，法若未至。唐希雅及其孙忠祚所作花鸟，不特写其形，而且兼得其性。刘永年、李正臣所作，各尽其态。李仲宣花鸟颇佳，但欠风韵潇洒。迨至南宋，虽时易地迁，而画法又复一变。陈可久上师徐熙，陈善上师易元古，故傅色轻淡，过于林、吴。林椿、李迪，各有相传。韩祐、张仲则法学林椿。何浩则笔追李迪。刘兴祖更从事韩祐。赵伯驹、伯骕，自薪传家法。至若武元光、左幼山、马公显、李忠、李从训、王会、吴炳、马远、毛松、毛益、李瑛、彭杲、徐世昌、王安道、宋碧云、丰兴祖、鲁宗贵、徐道广、谢升、单邦显、张纪、朱绍宗、王友端，则俱以花鸟擅名。或有师承，未经表著。或有己意，上合古人。真极一时之盛。金之庞铸、徐荣，元之钱舜举、王渊、陈仲仁，俱称大家，亦各有所师学。舜举师赵昌，沈孟贤又师舜举，任渊师黄筌，仲仁之画，子昂叹为黄筌复生，岂非得其心法哉？盛懋学陈仲善，林伯英学楼观，能变其法，其青出于蓝者。陈琳、刘贯道取法古人，集其大成。赵孟籲、史松、孟玉润、吴庭晖，俱称能手。姚彦卿虽工，未免时习。赵雪岩设色有法，王仲元用墨温润。边鲁、边武善施戏墨，均属名家。明之林良、吕纪，与边文进齐名。而殷宏在边、吕之间。沈清门初学徐熙、赵昌。黄珍得黄筌笔意。谭志伊得徐、黄之妙。殷自成可步志伊后尘。范暹、张奇、吴士冠、潘璿俱称能手，而潘尤得迎风承露之态。周之冕、陈淳、陆治、王问、张纲、徐渭、刘若宰、张玲、魏之璜、之克俱善墨卉。善墨卉者，世谓沈启南之后无如陈淳、陆治。陈妙而不真，陆真而不妙，惟之冕兼之。俱文人寄与之笔，不事脂粉，以墨传神，是以品重艺林，名超时辈。若学者之取法，必须上究黄、徐，师其资格。旁求诸体，助以风神。方为工而不俗，放而不野。则技也进乎道矣。
○画枝法
花卉木本之枝梗，与草本有异。草花宜柔媚，木花宜苍老。非特此也，更有四时之别。即春花中不独梅、杏、桃、李花异，枝亦各有不同。梅之老干宜古，嫩枝宜瘦，始有铁骨峻峥之势。桃条须直上而粗肥。杏枝宜圆润而回折。举此三者，余可概见。至于松柏，则根节须盘错。桐、竹则枝干须清高。作折枝，从空安放，或正、或倒、或横置，须各审势得宜。枝下笔锋，带攀折之状，不可平截。若作果实，更宜取势下坠，方得其致也。
○画花法
木花五瓣者居多，梅、杏、桃、李、梨、茶是也。梅杏桃李不独色异，其瓣形亦各宜区别。若牡丹为花王，自不与众花同类，其瓣更多不同。红者瓣多而长。中心起顶。紫者瓣少而圆，中心平顶。石榴、山茶、梅、桃，俱有千叶。玉兰放如莲苞，绣球攒若梅朵。藤本之蔷薇、玫瑰，粉团、月季、休醿、木香，其苞、蒂、萼、蕊虽同，然开时颜色各异。簷葡瓣同茉莉，大小形殊，丹桂花若山矾，春秋时别。海棠中西府之与垂丝，荂蒂须分；梅花中绿萼之与蜡梅，心瓣自异。此花皆四时所有，众目同观，细心自能得其形色。至于殊方异种及木果药苗之花，间有写入丹青，则不暇细举其名状。
○画叶法
草花叶柔嫩，木花叶深厚，此定说也。然于水花中，其叶当春与花并放。如桃李棠杏，虽属木花，叶亦宜柔嫩。秋冬之叶，自宜更加深厚矣。草花叶柔嫩，故宜间以反叶。至于桂、橘、山茶之类则历霜雪而未凋，经风露而不动，其色虽宜深厚而叶之有阴阳向背，理所固然，亦不可不用反叶。但此种正叶，用绿宜深，反叶用绿宜浅。凡叶渲染，后必钩筋，筋之粗细须与花形称，筋之浓淡须与叶色称。人第知叶之用绿，分有深浅，而不知叶之用红 亦分嫩衰。凡春叶初生，嫩尖多红；秋木将落，老叶先赤。但嫩叶未舒，其色宜脂；败叶欲落，其色宜赭。每见旧人花果，浓绿叶中，亦略露枯焦虫食之处，转以之取胜，又不可不知也。
○画蒂法
梅、杏、桃、李、海棠之类，其花五瓣，蒂亦相同。即其蒂形，亦同于花瓣。花瓣尖者蒂尖，团者蒂团，铁梗蒂连于梗，垂丝蒂垂红丝，山茶层蒂鳞起，石榴长蒂多歧，梅蒂色随花之红绿，桃蒂兼红绿，杏蒂红黑，海棠蒂殷红，各有反正、见须、见蒂之分。玉兰木笔带苞苍赭，蔷薇蒂绿而长，其尖则红。此乃花蒂中之所当分别者。
○画心蕊法
凡木花之心，由蒂而生。如梅、杏之类，正面虽不见蒂，而心中一点与蒂相表里为结实之根。亦攒五小点而生须，须尖生黄蕊。梅、杏、海棠须蕊亦各有分别。梅宜清瘦，桃杏宜丰满，时不同也。且白梅与红梅又各不同，白梅更宜清瘦，红梅略加丰满，然亦勿类红杏。花之不同，亦先见于心矣。
○画根皮法
木花与草花不同，更有根与皮之别。桃桐之皮皴宜横，松枯之皮皴宜鳞，柏皮宜纽，梅皮宜苍润，杏皮宜红，紫薇之皮宜光滑，榴皮宜枯瘦，山茶之皮宜青润，蜡梅之皮宜苍润。写其根干，得其皮皴，则木花之全体得矣。
○画枝法
写枝须审察，花叶由枝生，交加能掩映，因枝以及根，有如人四体，枝干似其身。木花枝宜老，自与草花别。皮色与枝形，前已具法则。意欲传其心，今再申以诀。
○画花诀
枝蒂花所生，枝叶为花主。写花若未称，枝叶妙无补。形先得妖娆，枝叶亦增妩。设色须轻盈，娇容自若生。常含欲语态，自有动人情。是以徐黄笔，千秋负今名。
○画叶诀
有花必有叶，写叶亦须佳。掩映须藏干，翩翩亦似花。动摇风露态，反正浅深加。树花叶不一，更有四时别。春夏多敷荣，秋冬耐霜雪。独有花中梅，开时不见叶。
○画蕊蒂法
写花具全体，外蒂内心蕊；心蕊从蒂生，内外相表里。含香由心吐，结实从蒂始。其花之反正，心蒂各所宜。心必由乎瓣，蒂必附于枝，花有此二者，如人之须眉。
●芥子园画花卉草虫浅说
清 王概等撰
天地间花卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。大约众卉中，水花以富丽胜，草花以妩媚胜。富丽则谱为王者，妩媚则比之美人。故草花之妩媚，尤足娱心悦目。兹特各为一册，绘图问世，以草卉先焉。然于草卉中，畹兰、篱菊，品类既多，幽芳特甚，亦先各耑一册矣。此外凡春色、秋容，莫不悉备。即灵苗幽草，水叶汀花，各经写肖，以及昆虫飞跃，更复图形。考诸绘事，代有传人。但唐、宋以来，善写花之名手，未有草木区别。且既工花卉，自善翎毛，谱其源流，何能分晰。已详见于后册木本翎毛中。此不过略举其大略云尔。名手始称于锡、梁黄、郭乾晖、滕昌祐，盛于黄筌父子，至徐熙、赵昌、易元古、吴元瑜出，其后各有师承。元之钱舜举、王渊、陈仲仁 明之林良、吕纪、边文进，皆名重一代。若取法，当以徐熙、黄筌为正。而徐熙、黄筌之体制不同，因附《黄徐体异论》于后。
○黄筌、徐熙体异论
黄荃、徐熙之妙于绘事，学继前人，法传后世，如字中之有钟、王，文中之有韩、栁也。然其并传今古，各有不同。郭思论其体异云：黄筌富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于手而应于心者。何以明其然?黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏。筌后累迁副使，后归宋代。筌领真命为宫赞。居寀复以待诏录之，皆给事禁中。故习写禁御所见，奇花怪石居多。徐熙江南处士，志节高适，放达不羁。多状江湖所有，汀花野卉取胜。二人如春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范，为法虽异，传名则同。至若筌之后有居寀、居宝，熙之孙有崇嗣、崇矩，俱能继其家法，并冠古今，尤为难能也。
○画花卉四种法
画花卉之法为类有四：一则钩勒着色法，其法工于徐熙。画花者多以色晕而成，熙独落墨写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，骨格风神并胜者是也。一则不钩外匡，只用颜色点染法。其法始于滕昌祐，随意傅色，颇有生意。其为蝉、蝶，谓之点画者是也。其后则有徐崇嗣不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨画。刘常染色不以丹粉衬傅，调匀颜色，深浅一染而就。一则不用颜色，只以墨笔点染法。其法始于殷仲容，花卉极得其真，或用墨点，如兼五色者是也。后之钟隐，独以墨分向背。邱庆余写草虫，独以墨之深浅映发，亦极形以之妙矣。一则不用墨著，只以白描法，其法始于陈常，以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚，始用双钩白描者是也。
○花卉布点缀得势总说
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，帷参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，绿枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉。故所贵者取势。合而观之，则一气呵成。深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执，必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形。其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。
○画枝法
凡画花卉，不论工致、写意，落笔时如布棋法，俱以得势为先。有一种生动气象，方不死板。而取势必先得之枝梗，有木木、草本之殊。木本宜苍老，草本宜纤秀。然于草木之纤秀中，其势不过上插、 下垂、横倚三者。然三势中，又有分歧、交插、回折三法。分歧须有高低、向背势，则不致乂字分头。交插须有前后粗细势，则不致十字交加。回折须有偃仰、纵横势，则不致之字盘曲。又有入手宜忌三法，上插宜有情，而忌直擢；下垂宜生动，而忌拖惫；横折宜交搭，而忌平搘。画枝之法若此。枝之于花，亦如人四肢之于面目也。若面目虽佳，而四体不备，岂得为全人乎？
○画花法
各种花头，不论大小，宜分已开未开高低向背，即丛集亦不雷同。不可直仰无娇柔之解，不可低垂翩跹之姿，不可比偶无参差之致，不可联接无猗扬之势。须偃仰得宜，而顾盼生情。又须反正互见，而映带得趣。不独一丛中，色宜深浅，即一朵一瓣，必须内重外轻，方为合法。同一花也，未放内瓣色深，已放外瓣色淡。同一本也，已残者色褪，正放者色鲜，未放者色浓。凡一切色不可皆浓，必须间以淡色。间以淡色，愈显浓处，光艳夺目。花之黄色，更宜轻浅。白色用粉傅者，以淡绿分染。不用粉则以淡绿外染，则花之白色逼出矣。着色花头，在绢上钩匡，有傅粉、染粉、钩粉、衬粉诸法。若纸上别有醮色点粉法，及用色点染法。皆须深浅得宜，自觉娇艳，过于钩勒，名为没骨画。更有全用水墨，色具浅深，不施脂粉，颇饶风韵。前代文人寄兴，往往善此。则又全在用笔之神矣。
○画叶法
枝干与花已知取势，而花枝之承接，全在乎叶，叶之势，岂可忽哉？然花与枝之势，宜使之欲动，花枝欲动， 其势在叶。娇红掩映，重绿交加，如婢拥夫人。夫人所之，婢必先起。夫纸上之花，何能使之摇动？惟以叶助其带露迎风之势，则花如飞燕，自飘飘欲飞矣。然叶之风露，无从绘出，须出以反叶、折叶、掩叶中。反叶者众叶皆正，此叶独反。折叶者，众叶皆直，此叶独折。掩叶者众叶皆全，此叶独掩。花之为叶不一，有大小、长短、歧亚之分。大约叶细多者，宜间以反叶，若藤花草卉叶是也。叶长者宜间以折叶，兰、萱是也。叶歧亚者，宜间以掩叶，芍药与菊是也。若以墨点则正叶宜深，反叶宜淡。若用色染，则正叶宜青，反叶宜绿。荷叶反背，则宜绿中带粉，惟秋海棠反叶宜红。所言叶以风露取势者，凡草木春荣秋萎之花皆然也。
○画蒂法
木本之枝，草木之茎，俱由蒂而生荂。荂包萼，萼吐瓣。蒂虽各有不同，然外包众荂，内承众瓣，则一也。若大花如芍药、秋葵，蒂内有包。秋葵内苞绿，外苞苍。芍药内苞绿，外苞红。凡花正面则露心，不露蒂。背面则隔枝露全蒂，而不露心。侧面则露半蒂半心。秋海棠总苞分茎而无蒂。夜合、萱花以瓣根即蒂。瓣多者蒂多。瓣五者蒂亦五。有有苞而无蒂者，有有蒂而无苞者，有苞蒂俱全者，此蒂之形色，聊举大略。众种俱杂见分图，更当于真花着眼，自得其天然色相矣。
○画心法
草花之心，俱由蒂生，与木花不同。芍药、芙蓉，心杂于瓣根。莲花心淡而蕊黄。夜合山丹，萱花玉簪，花六瓣须亦六茎。有蕊根中别挺生一根，则无蕊。菊多种类，有有心、无心，其形色浅深、多寡之不同。秋海棠止一大圆心。兰苞浅红，蕙苞淡绿。兰、蕙心俱红白相间。花心俱宜细辨，亦由乎人心之不同，如其面耳。
○画花卉总诀
画花之法，各有专形。上自花叶，下及枝根，俱宜得势，审察分明。至于花朵，态须轻盈。设色多端，写之欲生。染脂傅粉，各得其情。开分向背，间以苞英。安顿枝叶，交加纵横。密而不乱，稀而不零。窥其致备，写其神真。因其形似，得其精神。在乎能手，笔法所臻。未可言尽，诀以传心。
○画法源流草虫
古诗人比兴，多取鸟兽草木，而草虫之微细，亦加寓意焉。夫草虫既为诗人所取，画可忽乎哉？考之唐、宋，凡工花卉，未有不善翎毛以及草虫。虽不能另谱源流，然亦有着名独善者。陈有顾野王，五代有唐垓，宋有郭元方、李延之、僧居宁，是皆以专工著名者。至若邱庆余、徐熙、赵昌、葛守昌、韩祐、倪涛、孔去非、曾达臣、赵文淑、僧觉心，金之李汉卿，明之孙隆、王乾、陆元厚、韩方、朱先，俱为花卉中兼善名手。草虫之外，更有蜂、蝶，代有名流。唐滕王婴善峡蝶。滕昌祐、徐崇嗣、秦友谅、谢邦显善蜂、蝶，刘永年善虫鱼，袁嶬、赵克夐、赵淑傩、杨晖更善鱼，有涵泳噞喁之态，缀于苹花荷叶间，亦不让草虫蜂蝶之有俾于春花秋卉矣。故附及之。
○画草虫法
画草虫须要得其飞、翻、呜、跃之状。飞者翅展，翻者翅折，鸣者如振羽切股，有喓喓之声。跃者如挺身翘足，有趯趯之状。蜂、蝶必大小四翅，草虫多长短六足。蝶翅形色不一，以粉、墨、黄三色为正。形色变化多端，未可言尽。墨蝶则翅大而后拖长尾。安于春花者，宜翅柔、肚大、后翅尾肥，以初变故也。安于秋花者，宜翅劲、肚瘦而翅尾长，以其将老故也。有目、有嘴、有双须。其嘴飞则拳而成圈，止者即伸长入花吸心。草虫之形，虽大小、长细不同，然其色亦因时变，草木茂盛，则色全绿。草木黄落，色亦渐苍。虽属点缀，亦在乎审察其时，安顿之也。
○画草虫诀
草虫与翎毛，其法各自别。草虫多点染，翎毛重钩勒。当年滕昌佑，写生尽曲折。花果写丹青，蝉蝶写以墨。更有邱庆余，写花能设色，以墨写草虫，点染分黑白。形似得其真，古人有是格。后之善草虫，相继有赵（昌）葛（守昌）。飞跃势若生，设色工点画。微细得其形，神先笔下得。岂独滕王婴，擅名工峡蝶。
○画峡蝶诀
凡物先画首，画蝶翅为先。翅得蝶之要，全体神采兼。翅飞身半露，翅立身始全。蝶首有双须，嘴在双须间。采香嘴则舒，飞翻嘴连举。朝飞翅向上，夜宿翅倒悬。出入花丛里，丰致自翩翩。有花须有蝶，花色愈增妍。浑如美人旁，追随有双鬟。
○画螳螂诀
螳螂虽小物，画此宜威严。状其攫物时，望之如虎焉。双眸势欲吞，情形极贪馋。所以杀伐声，形诸琴瑟间。
○画百虫诀
古人画虎鸽，尚类狗与鹜。今看画羽虫，形意两俱足。行者势若去，飞者翻若逐，拒者如举臂，鸣者如动腹。跃者趯其股，顾者注其目。乃知造化灵，未抵毫端速。（梅圣俞观居宁画草虫诗）
○画鱼诀
画鱼须活泼，得其游泳像。见影如欲惊，噞喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况，若不得其神，只徒肖其状，虽写溪涧中，不异碪俎上。
●芥子园画传画菊浅说
清 王概等撰
菊之设色多端，赋形不一，非钩勒渲染交善，不能写肖也。考《宣和画谱》，宋之黄筌、赵昌、徐熙、滕倡佑、邱庆余、黄居宝诸名手，皆有《寒菊图》。迄南宋、元、明，始有文人逸士，慕其幽芳，寄兴笔墨，不因脂粉，愈见清高。故赵彜斋、李召、柯丹邱、王若水、盛唐篷、朱樗仙，俱善写墨菊。更觉傲霜凌秋之气，含之胸中，出之腕下，不在色相求之矣。予为芥子园所编定四谱，湘畹幽芳，继以淇园清节，则楚骚、卫风，并称君子，南枝寒蕊，伴以东篱晚香，则孤山、栗里，同爱高人，其花木中之超群绝俗者。为类已备四时之气，作谱当凌众卉之先，不亦宜乎！
○画菊全法
菊之为花也，其性傲，其色佳，其香晚。画之者，当胸具全体，方能写其幽致。全体之致，花须低昂而不繁，叶须掩仰而不乱，枝须穿插而不杂，根须交加而不比，此其大略也。若进而求之，即一枝一叶一花一蕊，亦须各得其致。菊虽草本，有傲霜之姿，而与松并称，则枝宜孤劲，异于春花之和柔；叶宜肥润，异于残卉之枯槁。花与蕊，宜含放相兼。枝头偃仰之理，以全放枝重宜偃，花蕊枝轻宜仰；仰者不可过直，偃者不可过垂。此言全体之法，至其花萼枝叶根株，另具画法于后。
○画花法
花头不同，以瓣有尖团、长短、稀密、阔窄、巨细之具。更有两叉、三岐、巨齿、缼瓣、刺瓣、卷瓣、折瓣变幻不一。大凡长瓣、稀瓣、花平如镜者，则有心。其心或堆金粟，或簇蜂窠。若细瓣、短瓣、四面高圆、攒起如球者，则无心。虽花瓣各殊，众瓣皆由蒂出。稀者须排列根下与蒂相连。多者须辨根皆由蒂发，其形自圆整可观也。其色不过黄、紫、红、白、淡绿诸种，中浓外淡，加以深浅间杂，则设色无穷，若用粉染，瓣筋仍宜粉钩，在学者自能意会得之矣。
○画蕾蒂法
画花须知画蕾，花蕾或半放、初放、将放、未放，致各不同。半放侧形见蒂，嫩蕊攒心，须具全花未舒之势，初放则翠苞始破，小瓣乍舒，如雀舌吐香，握拳伸指；将放则萼尚含香，瓣先露色；未放则蕊珠团碧，众星缀枝，当各得其致为妙。画蕾须知生蒂，花头虽别，其蒂皆同。得叠翠多层，与众卉异，浑圆未放，虽系各色之花，宜苞蕾尽绿，若将放方可少露本色也。夫菊之逞姿发艳在于花，而花之蓄气合香又在乎蕾，蕾之生枝吐瓣更在乎蒂。此理不可不知，故画花法更加以蕾蒂也。
○画叶法
菊叶亦有尖圆、长短、阔窄、肥瘦之不同，然五歧而四缺，最难描写。恐叶叶相同，似乎印板。须用反、正、卷、折法，叶面为正，背为反。正面之下，见反叶为折。反面之上，露正叶为卷。画叶得此四法，加以掩映钩筋，目不雷同而多致。更须知花头下所衬之叶，宜肥大而色深润，以尽力具于此。枝上新叶，宜柔嫩带轻清之色，根下坠叶，宜苍老带枯焦之色。正叶色宜深，反叶色宜淡，则菊叶之全法具矣。
○画根枝法
花须掩叶，叶宜掩枝。画之根枝，先于未画花叶时朽定，俟花叶完后，始为画出。根枝已具，再添花叶。方是花叶四面，根枝中藏也。若不先为朽定，则生叶生枝全无定向。若不画成添补，则偏花偏叶，俱在前边。本枝宜劲，傍枝宜嫩。根下宜老，更要柔画菊诀
时在深秋，菊称傲霜。欲写其致，笔势昂藏。中央正色，所贵者黄。春花柔艳，何敢比方。图成纸上，如对晚香。
○画花诀
画菊之法，瓣有尖回。花分正侧，位具后先。侧者半体，正则形圆。将开吐蕊，未放星攒。加以蒂萼，乃生枝焉。
○画枝诀
既画花朵，下必添枝。枝须断缺，补叶方宜。或偃或直，或高或低。直勿过仰，偃勿太垂。偃仰得势，花叶生姿。
○画叶诀
画叶之法，必由枝生。五歧四缺，反正分明。叶承花下，花乃有情。稀处补枝，密处缀英。花叶交善，方合乎根。
○画根诀
画根之法，上应枝梢。势须苍老，意在孤高。直不似艾，乱不似蒿。根下添草，掩映清标。再加泉石，取致更饶。
○画菊诸忌诀
笔宜清高，最怕粗恶。叶少花多，枝强干弱。花不应枝，瓣不由蒂。笔笨色枯，浑无生趣。知斯数者，尤为深忌。
●芥子园画传画兰浅说
清 王概等撰
宓草氏曰：每种全图之前考证古人，添以己意。必先立诸法，次歌诀，次起手诸式者，便于循序求之，亦如学字之初，必先撇画省减以及繁多，自一笔、二笔至十数笔也。故起手式，花叶与枝，由少瓣以及多瓣，由小叶以及大叶，由单枝以及丛枝，各以类从。俾初学胸中眼底，如得永字八法，虽千百字，亦不外乎是。庶学者由浅说而深求之，则进乎技矣。
○画法源流
画墨兰自郑所南、赵彜斋、管仲姬后，相几而起者，代不乏人，然分为二派。文人寄兴，则放逸之气，见于笔端；闺秀传神，则幽闲之姿，浮于纸上，各臻其妙。赵春谷及仲穆以家法相传，扬补之与汤叔雅则甥舅媲美。杨维翰与彜斋同时皆号子固，且俱善画兰，不相上下。以及明季张静之、项子京、吴秋林、周公瑕、蔡景明、陈古白、杜子经、蒋冷生、陆包山、何仲雅辈出，真墨吐众香，砚滋九畹，极一时之盛。管仲姬之后，女流争为效颦，至明季马湘兰、薛素素、徐翩翩、杨宛若，皆以烟花丽质，绘及幽芳，虽今湘畹蒙羞，然亦超脱不凡，不与众草为伍者矣。
○画叶层次法
画兰全在于叶，故以叶为先。叶必由起手一笔，有钉头鼠尾螳肚之法。二笔交凤眼，三笔破象眼，四笔、五笔宜间折叶。下包根箨，式若鱼头。成丛多叶，宜俯仰而能生动，交加而不重叠。须知兰叶与蕙异者，细柔与粗劲也。入手之法，略具于此。
○画叶左右法
画叶有左右式，不曰画叶，而曰撒叶者，亦如写字之用撇法。手由左至右为顺，由右至左为逆。初学须先顺手，便于运笔，亦宜渐习逆手，以至左右兼长，方为精妙。若拘于顺手只能一边偏向，则非全法矣。
○画叶稀密法
叶虽数笔，其风韵飘然，如霞裾月珮，翩翩自由，无一点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后更须插叶，虽似从根而发，然不可丛杂，能意到笔不到，方为老手，须细法古人。自三五叶，至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，自能繁简各得其宜。
○画花法
花须得偃仰、正反、含放诸法。茎插叶中，花出叶外，具有向背、高下，方不重累联比。花后再衬以叶，则花藏叶中，间亦有花出叶外者，又不可拘执也。蕙花虽同于兰，而风韵不及。挺然一干，花分四面，开有后先，茎直如立，花重加垂，各得其态。兰蕙之花，忌五出如掌指，须掩折有屈伸势。瓣宜轻盈回互，自相照映。习久法熟，得心应手，初由法中，渐超法外，则为尽美矣。
○画心法
兰之点心，如美人之有目也。缃浦秋波，能使全体生动。则传神以点心为阿堵，花之精微，全在乎此，岂可轻忽哉！
○用笔墨法
元僧觉隐曰：“尝以喜气写兰，怒气写竹。”以兰叶势飞举，花蕊舒吐，得喜之神。凡初学必先练笔，笔宜悬肘，则自然轻便得宜，道劲而圆活。用墨须浓淡合拍，叶宜浓花宜淡，点心宜浓，茎苞宜淡，此定法也。若绘色写生，更须知正叶宜浓，背叶宜淡。前叶宜浓，后叶宜淡。当进而求之。
○双钩法
钩勒兰蕙，古人已为之，但属双钩白描，是亦画兰之一法。若取肖形色，加之青绿，则反失天真，而无丰韵。然于众体中，亦不可少此，因附其法于后。
○画兰诀
写兰之妙，气韵为先。墨须精品，水必新泉。砚涤宿垢，笔纯忌坚。先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。各交叶畔，一叶仍添。三中四簇，两叶增全。墨须二色，老嫩盘旋。瓣须墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。全凭写势，正背欹偏。欲其合宜，分布自然。含三开五，总归一焉。迎风映日，花萼娟娟。凝霜傲雪，叶半垂眠。枝叶通用，如风翩翩。葩萼飘逸，似蜨飞迁。壳皮装速，碎叶乱攒。石须飞白，一二傍盘，车前等草，地坡可安。或增翠竹，一竿两竿。荆棘旁生，能助其观。师宗松雪，方得正传。
○画兰诀
画兰先撇叶，运腕笔宜轻。两笔分长短，丛生要纵横。折垂当取势，偃仰自生情。别形前后，须分墨浅深。添花仍补叶，攒捏更包根。淡墨花先出，柔枝茎更承。瓣宜向背，势更取轻盈。茎裹纤包叶，花分浓墨心。全开方上仰，初放必斜倾。喜霁皆争，临风似笑迎。垂枝如带露，抱蕊似合集。五瓣休如掌，须同指曲伸。蕙茎宜挺立，叶要强生。四面宜攒放，梢头渐缀英。幽姿生腕下，笔墨为传神。
●画竹浅说
清 王概等撰
○画竹源流
李息斋《竹谱》自谓写墨竹初学王澹遊，得黄华老人法。黄华乃私淑文湖州，因觅湖州其迹，窥其奥妙，更欲追求古人钩勒着色法，上自王右丞、萧协律、李颇、黄荃、崔白、吴元瑜诸人，以为与可以前，惟习尚钩勒着色也。有云五代李氏描窗上月影，创写墨竹。考孙位、张立墨竹已擅名于唐，自不始于五代。山谷云：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”意墨竹即始于道子，二者则唐人兼善之。至文湖州出，始专写墨，真不异杲日当空，爝火俱息。师承其法，历代有人，即东坡同时，犹北面事之。其时师湖州者，并师东坡，一灯分焰，照耀古今。金之完颜樗轩，元之息斋父子、自然老人、乐善老人，明之王孟端与夏仲昭，其一花五叶，灯灯相续。故文湖州、李息斋、丁子卿各立谱以传厥派，可谓盛矣。至若宋仲温画朱竹，程堂画紫竹，解处中画雪竹，完颜亮画方竹，又出乎诸谱之别派，若禅宗之有散圣焉。
○画墨竹法
画竹必先立竿，立竿留节，梢头须短，至中渐长，至根又渐短。忌拥肿、近枯近浓、均长均短。竿要两边如界，节要上下相承，势如半环，又如心字无点。去地五节，则生枝叶。画叶须墨饱，一笔过去，不宜凝滞，其叶自然尖利，不桃不柳，轻重手相应。个字必破，人字笔必分。结顶叶要枝攒凤尾，左右顾盼，齐封均平，枝枝着节，叶叶着枝。风晴雨露，各有态度，翻正偃仰，各有形势，转侧低昂，各有意理。当尽心求之，自得其法。若一枝不要，一叶不合，则全璧之玷矣。
○位置法
墨竹位置干、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。凡濡墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来，须知去就。浓淡粗细，便见枯荣。生枝布叶，须相照应。山谷云：“生枝不应节，乱叶无所归。”须笔笔有生意，面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡，不失之于简略，则失之于繁杂。或根干颇佳，而枝叶谬误；或位置稍当，而向背乖方；或叶似刀截，或身如板束；粗俗狼籍，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未瑕。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不踰准绳。后之学者，勿陷于俗恶，知所当务焉。
○画竿法
画竿若只尽一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡。若一色则不能分别前后矣。从梢至根，虽一节节画下，要笔意贯穿，全竿留节，根梢宜短，中渐放长。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边圆正，若拥肿偏邪，墨色不匀，闲有粗细枯浓，及节空匀长匀短，皆竹法所忌，斯不可犯。颇见世俗用蒲絟槐皮，或叠纸濡墨画竿，无间根梢，一样粗细，又且板平，全无圆意，但堪发笑，不宜仿效。
○画节法
立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中虽断，意要连属。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆浑。下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。
○画枝法
画枝各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦，嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝两枝，触类而长，亦在临时转度，不可拘于一律也。尹白郓王，随枝画节，既非常法，今不敢取。
○画叶法
下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨竹矣。法有所忌，学者当知。粗忌似桃，细忌似柳，一忌孤生，二忌并立，三忌如乂，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。露润雨垂，风翻雪压。其反正低昂，各有态度，不可一例抹去，如染皁绢无异也。
○勾勒法
先用柳炭，将竹竿朽定，再分左右枝梗，然后用墨笔钩叶。叶成，始依所朽竿枝与节，一一画出，俾枝头鹊爪尽与叶连。要穿插躲避，方见层次。竿之前后，墨分浓淡钩出，前宜浓，后宜淡，此乃钩勒竹法。其阴阳向背，立竿写叶，与墨竹法同，可类推之。
○画墨竹总歌诀
黄老初传用钩勒，东坡与可始用墨，李氏竹影见横窗，息斋夏吕皆体一。干篆文，节邈隶，枝草书，叶楷锐。传来笔法何用多，四体须当要熟备。绢纸佳，墨休稠。笔亳纯，勿开头。未下笔时意在先，叶叶枝枝一幅周。分字起，个字破。疏处疏，堕处堕；堕中切记莫糊涂，疏处须当枝补过。风竹势，干挺然，堕处逆，干须偏。乌鸦惊飞田林去，雨竹横眠岂两般。晴竹体，人字排。嫩一叠，老两钗。先将小叶枝头起，结顶还须大叶来。写露竹，雨彷佛，晴不倾，雨不足。结尾露出一梢长，穿破个字枝头曲。写雪竹，贴油袱，久雨枝，下垂伏。染成巨齿一般形，揭去油袱见冰玉。一写法，识竹病。笔高悬，势要俊。心意疏懒切莫为，精神魂魄俱安静。忌杖鼓，忌对节，忌挟篱，忌边压，井字蜻蜓人手指，普眼桃叶并柳叶。下笔时，莫要怯，须迟疾，心暗诀，写来败笔积成堆，何怕人问不道绝。老干参，长梢拂，历冰雪，操金玉，风晴雨雪月烟云，岁寒高节藏胸腹。湘江景，淇园趣，娥皇词，七言句。万竿千亩总相宜，墨客骚人遭际遇。
○画竿诀
竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休俳比，浓淡阴阳细审观。
○点节诀
竿成先点节，浓墨要分明，偃仰须圆活，枝从节上生。
○安枝诀
安枝分左右，切莫一边偏。鹊爪添枝杪，全形见笔端。
○立叶诀
画竹之诀，惟叶最难。出于笔底，发之指端。老嫩须别，阴阳宜参。枝先承叶，叶必掩竿。叶叶相加，势须飞舞。孤一迸二，攒三聚五。春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅而为伍。天带晴兮偃叶而偃枝，云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列。所宜掩映以交加，最忌比联而重叠。欲分前后之枝，宜施浓淡其墨。叶有四忌，兼忌排偶。尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。叶由一笔，以至二三。重分叠个，还须细安。间以侧叶，细笔相攒。使比者破而断者连。竹先立竿，生枝点节。考之前人，俱传口诀。竹之法度，全在乎叶。因增旧诀为良歌，用广前人之法则。
●芥子园画传画梅浅说
清 王概等撰
○画法源流
唐人以写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。于锡有《雪梅野雉图》，乃用于翎毛上。梁广作《四季花图》，而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙画梅，皆钩勒着色。徐崇嗣独出己意，不用描写，以丹粉点染，为没骨画。陈常变其法，以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨，李正巨不作桃李浮艳，一意写梅，深得水边林下之致，故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅，释惠洪又用皂子胶，写于生绡扇上，照之俨然梅影，后人因之盛作墨梅。米元章、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪，俱专工写墨。独扬补之不用墨渍，创以圈法，铁梢丁橛，清淡胜于傅扮，嗣之者徐禹功、赵子固、王元章、吴仲圭、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年，作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之，为床、元间之写梅著名者。汝元世称专家，佑之但傅色浓厚，学赵昌而不臻其妙也。明代诸公尤多善此。未分厥派，各擅一长，不暇标举。唐宋以来，画梅之派有四，惟钩勒着色者最先，其法创于于锡，至滕昌祐而推广之，徐熙始极其妙也。用色点染为没骨画，创于徐崇嗣，继之者代不乏人，至陈常又一变其法。点墨者，创于崔白。演其法于释仲仁、米、晁诸君，相效成风，极一时之盛。圈白花头，不用着色，创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。考画梅之法，其源流亦不外乎是矣。
○扬补之画梅总论
木清而花瘦，梢嫩而花肥。交枝而花繁累累，分梢而萼蕊疏疏。立干须曲如龙，劲如铁；发梢须长如箭，短如戟。上有余则结顶，地若窄而无尽。若作临崖傍水，枝怪花疏，要含苞半开；若作梳风洗雨，枝闲花茂，要离披烂漫。若作披烟带雾，枝嫩花娇，要含笑盈枝；若作临风带雪，低回偃折，要干老花稀；若作停霜映日，森空峭直，要花细香舒。学者须先审此。梅有数家之格，或疏而矫，或繁而劲，或老而媚，或清而健，岂可言尽哉。
○汤叔雅画梅法
梅有干、有条、有根、有节、有刺、有藓。或植园亭，或生山岩，或傍水边、或在篱落，生处既殊，枝体亦异。又花有五出、四出、六出之不同，大抵以五出为正。其四出六出者，名为棘梅，是禀造化过与不及之偏气耳。其为根也，有老嫩，有曲直，有疏密，有停匀，有古怪。其为梢也，有如斗柄者，有如铁鞭者，有如鹤膝者，有如龙角者，有如鹿角者，有如弓梢者，有如钓竿者。其为形也，有大有小，有背有覆，有偏有正，有弯有直。其为花也，有椒子，有蟹眼，有含笑，有开有谢，有落英。其形不一，其变无穷。欲以管笔寸墨，写其精神，然在合乎道理，以为师承。演笔法于常时，凝神气于胸臆。思花之形势，想体之奇倔，笔墨颠狂，根柄旋播。发枝梢如羽飞，叠花头似品字。枝分老嫩，花按阴阳。蕊依上下，梢度长短。花必粘一丁，丁必缀枝上。枝必抱枯木，枯木必涂龙麟，龙麟必向古节。两枝不并齐，三花须鼎足。发丁长，点须短。高梢、小花、劲萼，尖处不冗。九分墨为枝梢，十分墨为蒂。枝枯处令其意闲，枝曲处令其意静。呈剪琼镂玉之花，现蟠龙舞凤之干。如是方寸即孤山也，嵌岭也，虬枝瘦影，皆自吾挥毫濡墨中出矣。何虑其形之众，何畏其变之多也耶？
○华光长老画梅指迷
凡作花萼，必须丁点端楷。丁欲长，而点欲短。须欲劲，而萼欲尖。丁正则花正，丁偏则花偏。枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不亏。枝枯则欲其意稠，枝出则欲其意舒。花须相合，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨须淡而笔欲乾。花须圆而不类杏，枝欲瘦而不类柳。似竹之清，如松之实，斯成梅矣。
○画梅体格法
叠花如品字，交枝如乂字，交木如桠字，结梢如爻字。花分多少，则花不繁，枝有细嫩，而枝不怪。枝多而花少，言其气之全也。枝老而花大，言其气之壮也。枝嫩而花细，言其气之微也。有高下尊卑之别，有大小贵贱之辨，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝不得并发，花不得并生，眼不得并点，木不得并接。枝有文武刚柔相合，花有大小君臣相对，条有父子长短不同，菊有夫妻阴阳相应。其致不一，当以类推之。
○画梅取象说
梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地，而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出，象以太极，故有一丁。房者华之所自彰，象以三才，故有三点。萼者花之所自起，象以五行，故有五叶。须者花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳，而成数皆奇也。根者梅之所自始，象以二仪，故有二体。木者梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者梅之所自备，象以八卦，故有八结。树者梅之所自全，象以足数，故有十种。此木之所自出皆阴，而成数皆偶也。不惟如此，花正开者其形规，有至圆之象；花背开者其形矩，有至方之象。枝之向下，其形俯，有覆器之象；枝之向上，其形仰，有载物之象。于须亦然。正开者有老阳之象，其须七；谢者有老阴之象，其须六；半开者，有少阳之象，其须三；半谢者有少阴之象，其须四。蓓蕾者有天地未分之象，体须未形其理已著，故有一丁二点而不加三点者，天地未分而人极未立也。花萼者，天地始定之象，阴阳既分，盛衰相替，包合众象，皆有所自，故有八结九变，以及十种。而取象莫非自然而然也。
○一丁
其法须是丁香之状，贴枝而生，一左一右，不可相并。丁点须要端摺有力，无令其偏，丁偏即花偏矣。
○二体
谓梅根也。其法根不独生，须分为二：一大一小，以别阴阳；一左一右，以分向背。阴不可加阳，小不可加大，然后为得体。
○三点
其法贵如丁字，上阔下狭。两边者连丁之状向两角，中间者据中而起。蒂萼不可不相接，亦不可断续也。
○四向
其法有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者，须布左右上下取焉。
○五出
其法须是不尖不圆，随笔而偏。分折，如花开七分则全露，如半开则见其半，正开者则见其全，不可无分别也。
○六枝
其法偃枝、覆枝、从枝、分枝、折枝。凡作枝之际，须是远近。上下相间而发，庶有生意也。
○七须
其法须是劲，其中茎长而无英，侧六茎短而不齐。长者乃结子之须，故不加英，噉之味酸；短者乃从者之须，故加英点，噉之味苦。
○八结
其法有长梢、短梢、嫩梢、叠梢、交梢、孤梢、分梢、怪梢，须是取势而成，随枝而结，若任意而成，无体格也。
○九变
其法一丁而蓓蕾，蓓蕾而萼，萼而渐开，渐开而半折，半折而正放，正放而烂漫，烂漫而半谢，半谢而荐酸。
○十种
其法有枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、园梅、盆梅，其木不同，不可无别也。
○画梅全诀
画梅有诀，立意为先。起笔捷疾，如狂如颠。手如飞电，切莫停延。枝柯旋衍，或直或弯，醮墨浓淡，不许再填。根无重折，花梢忌繁。新枝似柳，旧枝类鞭。弓梢鹿角，要直如弦。仰成弓体，覆号钓竿。气条无萼，根直指天。枯宜眼突，助条莫穿。枝不十字，花不全兼。左枝易布，右去为难。全藉小指，送阵引班。枝留空眼，花着其间。添增其半，花神自完。枝嫩花独，枝老花悭。不嫩不老，花意缠绵。老嫩依法，分新旧年。鹤膝屈揭，龙鳞老斑。枝宜抱体，梢欲浑全。萼有三点，当兴蒂联。正萼五点，背萼圆圈。枯无重眼，屈莫太圆。花分八面，有正有偏，仰覆开谢，含笑将残，倾侧诸瓣，风梅弃捐。闹处莫冗，疏处莫闲。花中特异，幽馥玉颜，二花惸独，高顶上安。梢鞭如刺，梨梢似焉。花中钱眼，画花发端。花须排七，健如虎髯，中长边短，碎点缀粘。椒珠蟹眼，映趁花妍。聿分轻重，墨用多般。蒂萼深墨，藓喜浓烟。嫩枝梢淡，宿枝轻删。枯树古体，半墨半乾。刺填缺庭，鳞向节摊。苞有多名，花品亦然。身莫失女，弯曲折旋。遵此模范，应作奇观。造无尽意，只在精严。斯为标格，不可轻传。
○画梅枝干诀
先把梅根分女字，大枝小梗节虚招。花头各样填虚处，淡墨行根焦墨梢。干少花头生干出，缺花枝上再添描。气条直上冲天长，切莫添花意自饶。
○画梅四贵诀
贵稀不贵繁，贵瘦不贵肥，贵老不贵嫩，贵合不贵开。
○画梅宜忌诀
写梅五要，发干在先。一要体古，屈曲多年。二要干怪，粗细盘旋。三要枝清，最戒连绵。四要梢健，贵其遒坚。五要花奇，必须媚妍。梅有所忌，起笔不颠。先辈定论，着花不粘。枯枝无眼，交枝无潜。树嫩多刺，枝空多攒。枝无鹿角，身无体端，蟠曲无情，花枝冗繁。嫩枝生藓，梢条一般。老不见古，嫩不见鲜。外不分明，内不显然。笔停作节，助条上穿。气条生萼，蟹眼重联。枯重眼轻，体无女安。枝梢散乱，不抱体弯。风不落英，聚花如拳。花不具名，稀乱匀填。其病犯之，皆不足观。
○画梅三十六病诀
枝成指撚，落笔再填，停笔作节，起笔不颠。枝无生意，枝无后先，枝老无刺，枝嫩刺连。落花多叶，画月取圆。树老花繁，曲枝重叠。花无向背，枝无南北。雪花全露，参差积雪。写景无景，有烟有月，老干墨浓，新枝墨轻，过枝无花，枯枝无藓，挑处卷强，圈花太圆。阴阳不分，宾主无情。花大如桃，花小如李。叶条写花，当枒起蕊，树轻枝重，花并犯忌。阳花犯少，阴花过取，双花并生，二本并举。
●芥子园画传画翎毛浅说
清 王概等撰
○画法源流
诗人六义，多识鸟兽草木之名；《月令》四时，亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛，既同见于《诗》、《礼》，自宜兼善丹青矣。花卉源流，先编草本，已附虫蝶；今于木本，合载翎毛。考唐宋名流，皆花卉、翎毛交善，安得重编再录？至若翎毛，为类不同。薛鹤郭鹞，已见称于古人，后此岂无专以一体擅长者哉!如薛稷之后，冯绍政、蒯廉、程凝、陶成俱善画鹤。郭乾晖、乾祐之后，姜皎、钟隐、李猷、李德茂俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀。王凝善鹦鹉。李端、牛戬善鸠。陈珩善鹊。艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑。范正夫、赵孝颖善鹡鸰。夏奕善鸂鶒。黄筌善锦鸡鸳鸯。黄居寀善鹑鸽山鹧。吴元瑜善紫燕黄鹂。僧惠崇善鸥鹭。阙生善寒鸦。于锡、史琼善雉。崔慤、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、赵士雷、僧法常善雁。梅行思善斗鸡。李察、张昱、毋咸之、杨祈善鹤。史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅。高焘善鸡鸭浮雁。鲁宗贵善鹅雏鸭。黄唐垓善野禽。强颖、陈自然、周滉善水禽。王晓善鸣禽。此俱历代名家，或花卉中安置，耑善一长。或众鸟中描写，尤称最妙。至若山禽水鸟，诸方产育不同，锦羽翠翎，四季毛色各别。以及飞鸣宿食之态，嘴翅尾爪之形，图中之未悉载者，又当以意求之耳。
○画翎毛用笔次第法
画鸟先从嘴之上腭一长笔起，次补完上腭，再画下腭一长笔，又次补完下腭。点睛须对嘴之呀口处为准，其次画头与脑，又次画背上披蓑毛及翅膀，再则画胸，并肚子至尾，末后补腿桩及爪。总之鸟形不离卵相，其法具见后诀。
○画翎毛诀
翎毛先画嘴，眼照上唇安。留眼描头额，接腮写背肩。半环大小点，破镜短长尖，细细梢翎出，徐徐小屋填。羽毛翅脊后，胸肚腿盹前。临了才添脚，踏枝或展拳。
○画鸟全诀（首、尾、翅、足、点睛及飞、鸣、饮、啄各势）
须识鸟全身，由来本卵生。卵形添首尾，翅足渐相增。飞扬势在翅，舒翮捷且轻。昂首须开口，似闻枝上声。歇枝在安足，稳踏静不惊。欲飞先动尾，尾动便高升。得其开展势，跳枝如不停。此为全身诀，能兼众鸟形。更有点睛法，尤能传其神，饮者如欲下，食者如欲争，怒者如欲斗，喜者如欲鸣。双栖与上下，须得顾盼情，亦如人写肖，全在点双睛。点睛贵得法，形采即如真。微妙各有理，方足传古今。
○画宿鸟诀
凡鸟之各状，飞呜与饮啄，此则人所知，但未知其宿。枝头安宿鸟，必须瞑其目；其目下掩上，禽之异乎畜。嘴插入翼中，毛腹藏双足。因稽宿鸟情，证之古谚语。鸡宿必上距，鸭宿必下嘴。下嘴咮插翼，上距缩一腿。虽言鸡鸭性，亦具众禽理，作画所当知，一切类推此。
○画鸟须分二种嘴尾长短诀
画鸟分二种，山禽与水禽。山禽尾必长，高飞羽翮轻；水禽尾自短，入水堪浮沉。须各得其性，方可图其形。尾长必短嘴，善鸣易高举；尾短嘴必长，鱼虾搜水底。鹤鹭则腿长，鸥凫亦短腿；虽俱属水禽，亦须分别此。山禽处林木，毛羽俱五色，鸾凤与锦鸡，辉灿铺丹碧。水禽浴澄波，其体多清洁；凫雁色同苍，欧鹭色共白。惟有双鸳鸯，形须分雌雄，雄者具五色，雌与野鹜同。翠鸟多光彩，羽毛皆青葱。翠色带青紫，嘴爪丹砂红；羡此一禽色，独冠水鸟中。
○设色诸法
画传初集山水中，已载设色诸法于卷首矣。兹后编之谱，花卉虫鸟也，尤当以着色为先。今附本卷者何也？从前诸谱，各首述源流，次法诀，次分式，次全图。兹总以设色终焉，为诸谱中初学旨归。有如《书》所谓：“若作梓材，既勤朴斫，惟其涂雘”，因粗治以及细削，然后饰以丹朱采色。亦若《逸诗》之巧笑美目，具此倩盼之姿，而后加以华采之饰。昔因诗而喻以给事之有后光，今因绘事而引《诗》、《书》以见层次。门庭堂奥，了如指掌矣。
○石青
石青须择梅花片者，敲碎入乳钵细研，用水漂成三号，晒乾。最上轻清色淡者用染正面绿叶，方得深厚之色。其中为质粗细得宜，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者，用着鸟之翅尾，及衬深绿叶后。凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。
○石绿
石绿研漂法同石青，亦分三种。其上色深者，只宜衬浓厚绿叶，及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花众叶，或立着正面，罥以草绿。或着翠鸟用草绿丝染。其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染，深者草绿宜带青，浅者草绿宜带黄。
凡用石青石绿，将乾者用广胶水研开，胶不可多，多则黏滞不任笔；不可少，少则稀淡易脱。须审度用之。如绢上正面用草绿，只宜背面衬石绿。若于扇头纸上用浓重之色，不能反衬。则用于正面，再加草绿染罥方觉厚润，未可一次浓堆，不妨数层渐加，则色匀而无痕迹。用后必将滚水漂出胶，次日再加色，方鲜明。
○朱砂
入画之大红，必须朱砂方不变色，以银朱色久则变也。细研少加清胶水，澄去下面重脚，漂去上面浮黄，将中间鲜明者晒乾加胶，用着山茶、石榴大红花朵瓣。以胭脂分染，在下沉重，只可反衬。
○银硃
如朱砂不佳，反不如银硃鲜明，则以银硃代之。须用标硃细研，漂澄其浮面沉脚，取中间者加胶用之。
○泥金
将真金箔以指略黏胶水，蘸金箔逐张入碟内乾研，胶水不可多，多则水浮金沉，不受指研矣。俟研细，金箔如泥，黏于碟内，始加滚水。研稀漂出胶水，微火炽乾，再加轻胶水用之。泥金只宜于朱砂石青上方发光彩。用之钩染鸾、凤、锦鸡之毛羽，愈显丹翠辉煌。亦有用染果色，及钩正面着青绿之叶筋者，用后亦宜出胶，如青绿法。
○雄黄
选明净者细研，漂如青绿法。加胶水，用着花中金黄之色。但其色日久或变，竟有只用藤黄以朱砂浮标罥之，即成金黄色矣。
○博粉
用杭洲回铅定粉擂细，再入胶细研，以水洗入碟内，少定片时另过一碟。将下面沉重者不用。置微火上，俟面上浮起黑皮，此乃铅性未尽，以纸拖去，再起再拖。黑尽乃止。加轻胶水和研，微火炽乾。画时滚水洗用，或着白花，或合众色。凡绢上正面用粉，后面必衬。又蒸粉去铅法：将老豆腐一块，中挖空，安成块铅粉，入锅内蒸之，蒸后取粉研用，则铅之黑气，豆腐内收尽矣。
着粉法：正面着粉宜轻宜淡，要与墨框相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。若先已重傅，再加则掩去墨框，无从分染；且不可太重，太重则有日久铅性变墨者矣。
染粉法：如牡丹、荷花虽经傅粉，必再以粉染其瓣尖，方有浅深层次。诸花之瓣如求骄艳，亦必先于粉上加染。
丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须钩粉色染。菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并钩外框，再加色染。众花心须，从中先圈一圆圈，由圈四围丝出粉须，须上点黄。
点粉法：写生花不用钩框，只以粉蘸色浓淡点之。宜意在笔先，与钩勒花不同。其枝叶俱宜用色笔画成，名为没骨画是也。若点花蕊之粉，须合藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊，方外高内凹不晦暗也。
衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背后只衬白粉。皆系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶正面色用浅绿，背面只可粉绿衬，不可用石绿。
○调脂
胭脂，须上好双料者，以滚水浸绞，取汁去滓，晒乾用之。如天阴需用，则火上炽之，将乾取起，不可乾枯也。花之得色，惟脂与粉。粉取洁白，为花之形质。脂取鲜明，为花之精神。争娇夺艳，似醉如羞。其妖娆之态 则全在乎脂矣。又如美人双颊，不在深红。但染色不可过重，须轻轻渐次加染，得宜即止。
○烟煤
烟煤，惟画鸟兽、人物毛发用之。将油灯上支碗虚覆半时，俟其烟头熏结，扫下入胶研用。胶不可多，多则光亮，钩墨不显。虫鸟中如染鸜鹆、百舌之翎羽，白鹤之裳，峡碟之翅，先浓淡染出，以浓墨丝其细毛，钩其大翅，则烟煤色暗，墨色光亮悉见矣。
○靛花
靛花，在青绿金朱中可谓草色最贱者，然其合成聚众，加染石青，于青绿金朱中决不可少。其色必须精妙，较众色为难。众色俱可一日合成，惟靛青必须数日。众色四季俱宜，惟靛青入胶研漂去滓宜于夏日。以便烈日晒成，不假火力。若急用则以火熬，但勿致枯焦为妙。画花卉人，只知脂粉之色为功居多，然花与叶各相映带。若叶色不佳，花容亦减，靛之有俾于绿，绿之有俾于红，交有赖焉。其制法已详具于画传初集中，今不再录。
○藤黄
名笔管黄者佳。其色有老、嫩二种：嫩则轻清，老则重浊。合色自宜嫩者，用水浸化不可近火，近火则凝滞皆滓矣。若着黄色花头，浅者仍以黄染，深则用赭染或脂染。靛与藤黄合成绿色，亦有三种，用分深、浅、老、嫩也。
深绿：靛七黄三，宜着山茶、桂、橘之叶，钩染纯用靛青。
浓绿：靛黄相等，宜着一切浓厚之叶，钩染用深绿。
嫩绿：靛三黄七，宜着一切木本嫩叶草花梗叶及深绿之反叶，钩染用浓绿。
又有一种最嫩之叶，全用黄着，以脂染脂钩，衬以绿粉。
○赭石
须选石色鲜润，其质不刚不柔，于沙盆中细磨，澄去面上白水，并弃脚下粗渣，入胶熬干，作老枝、枯叶、辛夷苞蒂，并用合众色也。
合墨为铁色，着树根茎。
合脂墨为酱色，点海棠、杏花蒂。
合黄为檀香色，可染菊瓣。
合绿为苍绿色，可点腊梅、秋葵苞蒂，并画树花嫩枝，草花老梗。
合朱为老红，可染菊瓣。
○配合众色
各种绿色，已附见靛花、藤黄之后，赭石后亦附载有配合诸色，尚有未尽者，今为补载，以便配用。靛青加脂为莲青，再加粉为藕合。浓绿加墨为油绿。淡绿加赭为苍绿。藤黄合朱为金黄。粉红加赭为肉红，加朱为银红，脂加朱为殷红，脂加黄为金黄。五色相配，变化无穷。无益花鸟者，不及备载。
○和墨
写花自不可少墨，有写色花间以墨叶者。有不由颜色全以墨描墨点者。墨色全在浓淡分之，花与叶之墨宜二色，但花色内少加藤黄，则画成花叶分明不异用色矣。
○矾绢
将生绢自上由左右三面黏嶬上，其下未黏一面，用细长竹签钻眼，起伏插穿，晒乾。将细绳穿缝竹签于嶬枋之下。敲开嶬之两边，用削塞定再紧收下绳，俾绢平安。先熬广胶擂明矾未，冬月胶一两用矾三钱，夏月胶七矾三，将胶预以滚水浸之入净锅熬开，将矾末入瓷碗中，用冷水浸化，俟胶渐冷，加入矾水搅勾，再加滚水。将嶬绢竖于壁间，用排笔由上而下刷于绢上，晒乾再上，须三次方妙。后二次，胶水更宜轻淡，可用滚水加之，则不致胶冷凝滞。若冬月，胶水宜微火温之，至于胶水厚薄，须审其弹之有声则可矣。
○矾色
绢画上如用青绿朱砂厚重之色，恐裱时脱落颜色，须於未落嶬时，上轻矾水一通，其矾之轻重，须尝之略带涩味可也。矾时用笔轻过，不可使其停滞，反增痕迹耳。若背后有衬青绿，则亦宜矾之。
右设色诸法。系绘事秘传，兹不惮艰幸，多方访辑，委曲详尽，为后学津梁，慎毋忽焉。
西泠沈心友因伯氏识
●天下有山堂画艺
清 汪之元撰
○墨竹指三十二则
写竹之法，先习用笔，如书家之用中锋。中锋既熟，复以全体之力行笔，虽千枝万叶，偃仰欹斜，无不中理。若使一笔不中，则桃叶、柳叶，百病俱集。学者欲驱此病，必须握管时心心在中锋，行笔时念念着全力，久习而后能佳。
凡笔未着纸之先，必须悬起臂腕，紧握笔管，端然尽力而为之。正如钩镶格抵，非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到，其梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。不独写竹为然，则学书亦有此病，良可叹也!梅道人以书法作竹，东坡以竹法作书，其所以然，前人未尝道破，遂误后人，东涂西抹，沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹，梢叶长五寸，生气浮动，皆以此法运用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。
写竹竿自上而下，悬腕中锋，如书法作真竖，必使骨干筋力，直追下来，则脉络贯通，方有生气。若自下而上，即是偏锋，乃竹片耳，何可为法?
写竹先要安竿，不犯鼓架、编篱之病，不犯疏密失宜之病，虽百十竿，森森林立，布置帖妥，勿使一竿有不适然者，然后生枝。枝好则叶有情，叶之多寡，皆由枝定。枝繁而叶少其势秃，枝疏而叶稠，则零乱无着。且枝粗细亦当均匀，过细如以线穿叶，纯无生气，过粗即枝与叶了不相干，均为病也。
竹叶起自四笔耳，虽千万叶之多，亦只如此，然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。四叶必须相向有情，不可使一叶相背。而且一竿之势，一枝之态，一叶之雅倩，其高下、向背、浓淡、疏密，俱要得宜，则风流潇洒，翩然凌云，得竹之三昧者。
浓为嫩叶，淡为老叶。大竹则淡叶居多，小条以浓叶为主。若错乱互异，非其法也。
叶之长者不过五寸，然全身之力，何至限于此，但笔行到叶尖处，自然而然手腕暗中上提，或笔尖带出回锋，此用力之效也。否则尖锋透露不能饱满，是叶之病也。
墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形迹之外，加之沉郁顿挫，则不至于欹侧怒张，腕转低徊，自不落锋芒圭角。
松、竹、梅，岁寒三友也，三者俱疏陈不宜密，而竹疏更难，密复不易。要使疏而不秃，密而不乱，方为老手。
凡画皆摹写形似，唯墨兰竹只写影。写影者，写神也。脱不得神，则影亦失之，何况形似乎？
学墨竹初宗与可、吴仲圭，然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家，俱宜仿效，集其大成，自出机杼而后能。
画竹之法，只有两途，不入雅，使人俗。雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。俗者有市井气，如山人墨客，僧道行家之习气耳。即使百法俱备，终令俗病莫瘳。古人云：“唯俗不可医”，信矣。
余于绘事，自丱角时便喜究思，至于墨兰竹，益加苦心研求，必欲尽得古人遗意而后已。世之传习者固不少，大都天姿有余，功力不足，便自矜为能事，所以得超上乘，实为寥寥。文湖州为墨竹派衍不祧之租，至元吴仲圭远接衣钵，可谓前无古人。明则赵备王雅宜诸君各成一家，可称继述。至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵，粹精于此，复变仲圭一枝半干，宕为大帧巨轴，而千竿万挺，加以邱壑峦蟑，烟云变灭，山瀑淙淙有声，观者如置身潇湘、渭水上，峰壑之间多余响矣。盖曦庵早年工山水，与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远，蜨叟以山水擅名，故曦庵遂弃山水作墨竹，亦享盛名。乃以墨竹兼邱壑，又自曦庵始也。曦庵之学虽为继者，余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷，始而晴明，渐见阴晦，阴后风生，风后雨作，雨后继之以雪。溪迳连络，渚碛流通，一卷之内，阴阳气候之不同，而使笔墨尽夺化工，虽古人亦未尝梦及之也。唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间，谓之三时山，僖宗幸烛见之，叹赏弭日。而曦庵此卷将来未知坠落谁手，岂不惜哉！
文湖州云：“今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”故写竹必先有成竹于胸中，执笔熟视，振笔直遂，以追所见，如兔起鹘落之势。山谷老人亦云：“先有竹于胸中，则本末畅茂。有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。”故知墨竹之法，原与山水不可同日而语。诚如李息斋论画竹，直是篱堵间物，如书家谓学古人不能变，便是书家奴。
古人谓胸有成竹，乃是千古不传语。盖胸中有全竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以为得意也。
书家谓提得笔起，乃是千古不传语，墨竹亦然。提笔不起，安能作竹？书家谓无垂不缩，无往不收。墨竹使笔亦当如是，细心体会，久而自见。
墨竹最宜苍老，苍老非怒笔生硬之谓。不苍老便是握笔不坚固，无臂腕力，故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢，百病俱见。徐文长诗云：“一团苍老暮烟中。”不独墨竹为然，凡于画直皆宜如此。
子昂诗云：“石如飞白木如籀，写竹应知八法通。”明王绂亦云：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”即知古人书法竹法，原无二理。苏、吴二家之法，诚不谬矣。
文与可为墨竹鼻祖，学者宗之若山水家之仰辋川也。至元梅华道人独能超出范围，自成一家，如书家直要脱去右军老子习气，所以为难耳。学古不变，是书奴也。
墨竹之妙，必须摹仿前人墨迹，风格潇洒，豪迈绝伦，方可得其精微。独是神理流动，险绝欲飞，乃从天骨中流出，正如气韵必在生知，禅家谓无师智，不可强也。
山水家以神品置逸品之下，以其费尽工夫失于自然而后神也。余谓墨竹有逸品而无神品，一落神品，便不成竹。正如千仞高峰，一超便上，勿使从阶梯夤缘，令人短气。
董宗伯云：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”予谓墨竹亦然，风枝雨叶，亦以险绝为奇，此窍惟梅华道人得之，李仲宾弗解也。
余尝见吴仲圭墨竹，每于杂乱中有严密，疾忙中见飘扬。鲜于学士诗云：“凉阴生研池，叶叶秋可数。”观诗可以悟墨竹之法矣。
墨竹自又湘州而后，传习者甚多，唯梅花道人独开生面，如晋之书法至宋米元章始畅也。
徐青藤云：“化工无笔墨，今字写青天。”予谓此诗墨竹诀也。无笔墨即庖丁目无全牛之理，后人不知，但笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？
写竹初以古人为师，后以造化为师，渭川千亩皆吾粉本也。
余尝见吴仲圭墨竹谱矣，专言已成之学，所论刚、柔、动、静，是墨竹中三昧语，求之古人，尚有未尽然者，何有于初学入门之要法？所谓自好章甫，强越人以文冕也。
运笔行笔之法虽云俱备，然每于大帧、巨幅、长条、横披，有高下、横竖之不同，伸缯于几，且缓执笔，必先澄怀凝思，得其形势安顿之法，胸中成竹，然后振笔挥毫，则婆娑偃仰，无不合度。如羲之《笔阵图》所谓本领者将军也，心意者副将也，凝神静思，意在笔前，以此知书法画法原无二理，学者宜尽心焉。
书家有八体，山水家有六法，习墨竹者岂无其体法耶？然古人实未之有也，俾学者何所持循?余因拟之，其法亦有六：一曰胸有成竹，二曰骨力行棰，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意中蹳刺，六曰疏爽淋漓。
又有六病，一曰笔力柔媚，二曰神情散漫，三曰源流不清，四曰体格粗俗，五曰未成目眩，六曰心手相戾。
○墨兰指
写兰之法，起手只四笔耳。其风韵飘然，不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后插叶，亦必疏密得势，意在笔先。自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。
写前用笔与写竹法同，前已言之详矣。惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者，以有此规矩在于胸中耳。规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅，细不类韭，斯为得之！
写叶自左而右者顺且易，自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左，则自左而右者，不习而能矣。必使左右并妙，然后为佳。
护根乃兰叶之甲坼也，更宜俯仰得势，高下有情，简不疏脱，繁不重叠，然必以少为贵。
折叶使笔，起手时，笔尖微向叶边，行到转折处，笔尖居中，向后须以劲取势，软而无力，便是草茅，不足观也。叶之刚柔，要在落笔时存心为之。刚非生硬，柔避软弱，在人能体会其意。
两丛交互，须知有宾主，有照应。
写兰难在叶，写蕙叶与花俱难，且安顿要妥，若一箭有不通然，便无生意。且叶有好处，不可以花遮掩，有不好处，即以花丛脞于其间，便成全美矣。
用笔虽同写竹，必先在于得势。长、短、高、下，安顿得宜。落笔未发，须避前面交叉，落笔既发，须让后来余地。花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。
蕙之一干数花，或七、或五，审叶多寡，以配其花，要有态度。偃仰向背，触目移情。惟花干为最难，但习之既久，纵笔生新，然后得心应手，愈老愈奇，初由法中，渐超法外，此化工笔也。
花瓣自外入，勿使内出，若从内出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚丑态，王者之香，安得有此?
善貌美人者传神写照惟在阿堵中，兰花数瓣，实如刻画，但花之全体生动，亦只在花心数点焦墨。张僧鹞点睛之法也，不可不慎。
点心正中是花之正面，在两胁露出，是花之背面。
郑所翁写兰不着地坡，何况于石？如云林山水不写人，此高人意见，偶有所感发，非理之必然也。后人不当借意避之。余每作墨兰，多俪以怪石，否则或竹或芝草之类，略加点缀，不独损致生动，且令兰德不孤。安用矫情泥古，好奇以绝俗也？
写兰之法，多与写竹同，而握笔行笔，取势偃仰，皆无二理。然竹之态度自有风流潇洒，如高人才子，体质不凡，而一段清高雅致，尚可摹拟。惟兰蕙之性，天然高洁，如大家主妇，左门烈女，令人有不可犯之状。若使俗笔为此，便落妾媵下辈，不足观也。学者思欲以庄严体格为之，庶几不失其性情矣。
石分三面，古人写石之法也。徒知其法，而无一毫生气流动，不可谓之石。然必欲生气流动，其理实难。惟其人胸中无尘滓，下笔如有神，其生动之致不求而自得矣。
写石用笔如行云流水，不可凝滞。宁顽莫秀，宁拙莫巧，宁粗老莫软弱。此写石之大旨也。
兰、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家数。其余皴法虽多，供不宜用。不但不配，抑且纷乱。试取古人笔墨观之，足见余言之不谬也。
先看兰、竹所向，然后加石，必顺承其势，有情有致，不可失其宾主顾盼之意。
写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜嶮崎不宜平稳，石之能事毕矣。
石必先写轮廓，如游龙夭矫，其石自然生动，轮廓迟钝，纵有好体势，亦无所用矣。
石固顽然一物耳，写来体致又须流动，其所以然者，可以意会不可以言传也。古人谓石曰云根，又曰石无十步真。顾名思义，亦可知矣。其精神全在流动，落笔时只体此意。
苔则点石之病笔处，既无病处，苔可不点。后人不知其义，每于石之住处亦必多多点之不已，可谓佛头着秽。
苔有各种家数不同，如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点，因石而后加之，不可误用。一幅之间，不得作两种苔。
苔宜攒三聚五，不即不离，过多则石不显，必须恰好不多不少之间。
修竹茂林，安得生于不毛之地？但于竹根石隙，皆宜点缀疏草，蕙兰之侧亦宜用之，蒙茸可喜。无君子莫治野人，无野人莫养君子。二者岂可偏废？若郑所翁诗云：“纯是君子，绝无小人。”此则为郑子之兰，吾不敢效也。
芝亦草也，其体格绝无一毫流动之处，在文人笔底即雅，在俗人笔底即恶。在蓝田叔诸曦庵二人笔底，直成千古矣。其所以然之妙处，不能以言语形容，且无笔法规矩之可寻。学者当求之于体格之外，神情之内可也。
●榕巢题画梅
清 查礼撰
凡作画须有书卷气方佳，文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵，流露于纸上者，书之气味也。至画梅 当涂本、行干、出枝、勾花，随笔点染，自有生趣。不到处乃是佳处。如刻意求工，则笔墨转滞矣。少陵云：“读书破万卷，下笔如有神。”谓属文也。然移之作书画，亦未有不佳者。
画古梅须有龙蠖蛰启之势，屈伸盘礴，纵横自如，余不惯画此种，偶一为之，亦殊怪异。
画梅家有用浓墨者，有用澹墨者，有用燥笔者，有用湿笔者。一幅之中，浓澹相间；一卷之内，燥湿并行，均无不可，然必求其脱而后为上乘。
古人画梅枝干有似女字、之字、戈字、丫字、丛字之分。桩根有类松、类柏、类柳、类藤、类假山之别。花瓣有一勾、两勾、层勾之不一。要在华有风神态度，斯无不可，亦无不妙。否则止知摹仿古人，不过一枯木朽株，了无生气，奚取乎画梅哉?
木欲遒而空则古，干欲硬而折则健，枝欲瘦而斜则峭，花欲密而澹则疏，蕊欲饱而乱则老。
凡画梅花意在笔先，伸纸熟视，隐隐间若有枝干横斜，花蕊萧疏之意，或正或欹，或浓或澹，形象神理，宛在目前，然后举笔落墨，自有佳境。昔文与可画竹云：“胸中先有成竹，然后振笔从之。”信然。
古人画山水有粉本，前辈多宝蓄之，至画梅则无定格，信笔所之，兴到则笔到，笔到则神到，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，正亦可，欹亦可；卧亦可，倒亦可；交亦可，离亦可；简亦可，繁亦可。或古根出土，或峭枝扫空，或倚山临水，澹月荒烟，千态万状，任笔行之，无不得宜，何用粉本为？
画梅必于冗处求清，乱中寻理，交枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，且倍觉闲雅，方称合作。
画梅有会心处则下笔自有神，若近若远，若断若连，若浓若澹，若有意若无意，此之谓三昧。
写梅如画高士，如绘美女，简澹冲椎，自见其高，幽静贞闲，自见其美。
画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。
前人云：“疏影暗香，为梅写真，雪后水边，为梅传神。二者俱难作意。”宋人画梅，千枝万蕊者有之，一干数花者有之，枯桩双树攒三聚五者有之，然无不萧散幽逸，老瘦奇古，能如是，是谓得其三昧，否则水中捞月，无处捉摸矣。世尊云：“昨说定法，今日说不定法。解脱法门如是。”吾谓点缀寒香，补苴玉树，亦如是。
梅树生于谷口、溪漘、驿旁、亭畔者，枝干必多逸致，非画家作意为之，实造化自然之理。
尺幅中繁枝丛杂，粉葩烂漫，有空谷深林境界。
竹外一枝斜更好，梅之佳致也。惜余不善画竹，恨事恨事。
画无根梅，旁杂苍松一枝，翠竹几叶，更见生香活色。
绘画之事，文人笔墨中一节耳，能与不能，精与不精，固无足重轻，然古人敦忠孝者或能书能画，或书画虽不甚精，而世多珍惜之，何也？重其人遂重其翰墨耳。然古人翰墨实堪传世者，其人行止亦未有不高。间有书画佳而人品不正者，必为人所弃，若宋之苏、黄、米、蔡，蔡谓京也，后世恶其为人，乃斥去之而进君谟焉，足知士必先端品而后可以言艺也。余性好画梅，梅于众卉中清介孤洁之花也，人苟与梅相反，则媿负此花多矣。讵能得其神理气格乎？
画梅有三病：一病在墨过重，根本仗干上如炭黑，致伤闲雅矣。一病在笔过工，勾花点蕊，极是整齐，韵失肃疏矣。一病在致太怪，于横折斜曲中，过求新奇，不知梅致固异他树，然断无杂出诡生之理。坡公云：“玉颊何劳獭髓医？”犯此病者，无药可疗。
画家写意必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清閟之品题，亦此意也。
唐宋人作画多用绢，然绢终不若纸之得墨。交绢轻于鲁缟，丝纯细颇受墨，用乾皴写梅一枝，似觉别有生趣，未识有中鉴赏之目否！
●小山画谱节录
清 邹一桂撰
昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋而徐黄未能立说，故其法不传。要之画以象形，取之造物，不假师傅，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。譬如画人：耳、目、口、鼻、须、眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞、蒂不全，奇偶不分，萌、蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转、折、向、背、远、近、高、下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉!是编以生理为上，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。
画有八法、四知。八法之说，前人不同，今折其衷，以论花卉。
一曰章法：章法者以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。为形忌漫团、散碎，两亘平头，枣核、虾须，布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向下宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面，花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。
二曰笔法：意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔，笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。钩叶钩花，皆须顿折，分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。
三曰墨法：用顶烟新墨，研至八分，浓淡枯湿随意运之。杜陵云：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，尽之矣。忌陈墨、积墨、剩墨。生纸急起急落，花朵略入清胶，点苔剔刺，不妨带湿。浓心淡瓣，深蒂浅苞，一定之法也。
四曰设色法：设色宜轻而不宜重，重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍，详于染法。五采彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随。大红大青，偶然一二；深绿浅绿，正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。
五曰点染法：点用单笔，染须双管。点花以汾笔蘸深色于毫端而徐运之，自然深浅合度。染花则先铺粉地，加以矾水，俟其乾后，以一笔蘸色染着心处，一笔以水运之。初极淡，渐次而深。染非一次，外瓣约三遍，中心必五六，则凹凸显然，自然圆浑。用脂略入胶清则不沁渍而完后发亮。叶大亦用染法，叶小则用点法。至下笔轻重疾徐，则巧存乎人，非笔墨所能传也。
六曰烘晕法：白花白地则色不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，着述不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外亦得。总欲观者但赏玉质而不知其烘则妙矣。又树石、禽鱼、水纹、波级、雪月、霞天，亦用烘法，烘亦用水非用火也。
七曰树石法：树石必有皴法，用枯湿笔随意扫去。树干欲其圆浑，逢节处空白一围，转弯必有节，节之圆长、大小不一状。松龙鳞，柏缠身，须参活法，桐横抹，柳斜擦，各树不同。柔条细梗不用双钩，错节盘根不妨臃肿。至于花间置石，必整块玲珑，忌零破叠砌。一卷如涵万壑，盈尺势若千寻。纵有顽矿，亦须三面。如出湖山，穴窍必多。隙际方生苔藓，洼处或产石芝。面背宜清，边腹要到。黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形。能树石则山水之法思过半矣。
八曰苔衬法：树石佳则不必苔，点苔不得法则反伤树石。法须错综而有队伍，多不得少不得，相其体势而布列之。或圆、或尖、或斜、或剔、或乱、或整，能使树加圆浑，石益崚嶒，则神妙矣。地坡著草各称其花。早春仅可枯苔，春夏不妨丛绿苔。花下宜净，蒙茸则非。春花春草，秋花秋草，各不相混。如戟如矛，有意无意，画家神明，全在乎此，勿以为余技而忽之。
四知之说，前人未发，今特标之。
一曰知天：万物生于天，天有四时。夏秋之花，皆有叶。春则梅杏桃李，各不同。梅开最早，天气尚寒，故无叶而必有微芽。杏次之，则芽长而带绿矣。桃李又次之，则叶已舒而尚卷曲。至海棠、梨花、牡丹、芍药之类，已春深而叶肥。水仙本三月花而以法植之，则正月开，故叶短。迎春与梅花同。兰蕙宿叶不凋，其新叶亦花后方长。至禽鸟蜂蝶，各按四时。梅时无燕，菊候少蜂。冬花不宜绿地，春景勿缀秋虫。随时体察，按节求称，各当其可，则造物在我。
二曰知地：天生虽一，而地各不同。庾岭梅花北开南谢，其显著矣。北地风寒，百花俱晚；滇南气暖，冬月春花。如朱藤江南叶后方花，冀北则先花后叶。小桃、丁香、探春翠、雀鸾枝北方多而南方绝少。梅花、桂花、茉莉、珍珠兰、紫薇则盛于南而靳于北。芍药以京师为最，菊花则吴下为佳。湖南多木本之芙蓉，塞北无倒垂之杨柳。物以地殊，质随气化，生花在手，不可不知。
三曰知人：天地化育，人能赞之。凡花之入画者，皆翦栽培植而成者也。菊非删植则繁衍而潦倒，兰非服盆则叶蔓而纵横。嘉木奇树，皆由裁翦，否则杈枒不成景矣。或依栏仿砌，或绕架穿篱，对节者破之，狂直者曲之。至染药以变其色，接根以过其枝。播种早晚，则花发异形；攀折损伤，则花无神采。欲使精神满足，当知培养功深。
四曰知物：物感阴阳之气而生，各有所偏，毗阳者花五出，枝叶必破节而奇；毗阴者花四出、六出，枝叶必对节而偶。此乾道、坤道之分也。春花多粉色，阳之初也；夏花始有蓝萃，阴之象也。花之苞、蒂、须、心，各各不同。有有苞无蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂无苞者，有无苞无蒂者，有有心无须者，有有心有须者。花叶不同，干亦各异，梅不同于杏，杏不同于桃，推之物物皆然。一树之花千朵千样，一花之瓣瓣瓣不同。千叶不过数群，纵阔宜加横小。刺不加于花项，禽岂集于棘丛。草花何方圆之不同，折枝无蜂蝶之来采。牡丹开时，不宜多生萌蘖。蜡梅放候，偶然乾叶离披。新枝方可着花，老干从无附萼。欲穷神而达化，必格物以致知。
六法前后：愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之，一举笔便谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。
画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂。二曰匠气，工而无损。三曰火气，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，全无骨力。六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
两字诀：画有两字诀，曰活，曰脱。活者生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。或曰，当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活则堕入恶道而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？脱者笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拨。观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。
入细通灵：人之技巧，至于书而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘。少陵所谓“真宰上诉天应泣”者也。古人之画细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画则未也。
临摹：临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异？夫圣人之言，贤人迷之而固矣；贤人之吉，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直，摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿，杼轴予怀者，方许临模，临摹亦岂易哉！
●冬心画马题记
清 金农撰
乾隆十五年，在吴门谢林村宅，见隋朝胡瓌《番马图》，骨格雄伟，与驽骀有异。后郃阳褚峻自九嵕山来携示石刻《昭陵六马》，惨澹中有古气，非赵王孙三世之用笔也。客窗漫尔画之，风鬉雾鬣，写其不受羁绁，控御者何从而顾之哉！目前无杜二郎，咄咄神骏，不敢妄求今之诗人品题也。
唐贤画马，世不多见。元赵魏公名迹尚在人间，诸储藏家皆是粉缣长卷，马之群五五十十，自八至百。或柳阴晚浴，或花底滚尘，芳草斜阳中，交嘶相啮之状也。骐骥骅骝，未有貌及独行万里者。予画非专师，爱其神骏，偶然图之。昂首空阔，伯乐罕逢。笑题一诗，以写老怀。诗曰：“扑面风沙行路难，昔年曾蹑五云端。红鞯今做雕鞍损，不与人骑更好看。”
●板桥题画兰竹
清 郑燮撰
余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新笺初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之，风和日暖，冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。
一节复一节，千枝攒万叶，我自不开花，免撩蜂与蝶。
昨自西湖烂醉归，沿山密篠乱牵衣，摇舟己下金沙港，回首清风在翠微。
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉？
文与可画竹，胸有成竹，郑板桥胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何故妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。
与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清癯雅脱乎？书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以书之关纽透入于书；燮又以书之开纽透入于画，吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。
徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，纯不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何书法?此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索妙乎！问其故则曰：“吾辈写意，原不拘拘于此。”殊不知写意二字误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。
石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔于法外，甚矣石公之不可也。功夫气候潜差一点不得。鲁男子云：“唯柳下惠则可，我则不可。将以我之不可，学柳下惠之可。”余于石公亦云。
余画大幅竹，好画水，水与竹性相近也。少陵云：“嫩性从来水竹居。”又曰：“映竹水穿沙。”此非明证乎？渭川千亩，淇泉菉竹，西北且然，况潇湘云梦之间，洞庭青草之外，何在非水？何在非竹也？
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令人见，画毕微乾，用水喷噀，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之噀水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎?石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“二十分学七要抛三，各有灵苗各自探。当面石涛还不学，何能万里学云南？”
东坡画兰长带荆棘，见君子能容小人也。吾谓荆棘不当尽以小人目之，如国之爪牙，王之虎臣，自不可废。前在深山，已无尘嚣之扰，而鼠将食之，鹿将[豤/(齒-止)+一]之，豕将[虫豕]之，熊、虎、豺、麝、兔、狐之属将啮之。又有樵人将拔之、割之。若得棘刺为护撼，其害斯远矣。秦筑长城，广之棘篱也。汉有韩、彭、英，汉之棘围也。三人既诛，汉高过沛，遂有安得猛士四方之慨。然则蒺藜、棱角、鹿角、棘刺之设，安可少乎哉?予画此幅，山上山下皆兰棘相参，而兰得十之六，棘亦居十之四。画毕而叹，盖不胜幽、并十六州之痛，南、北宋之悲耳，以无棘刺故耳。
米元章论石：曰瘦，曰绉，曰漏，曰透。可谓尽石之妙矣。东坡又曰“石文而丑”，一丑字则石之千态万状皆从此出。彼元章但知好之为好而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎？燮画此石，丑石也，腴而雄，丑而秀。弟子朱青雷索予画不得，以是寄之，青雷袖中倘有元章之石，当弃弗顾矣。
何以谓之文章？谓其炳炳熠熠皆成文也，谓其规矩尺度，皆成章也。不文不章，虽句句是题，直是一段谎话，何以取胜？画石亦然，有横块，有竖块，有方块，有圆块，有欹斜侧块，何以人人之目，毕究有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴。然后大包小、小包大，构成全局。尤在用笔、用墨、用水之妙，所谓一块元气结而成石矣。眉山李铁君先生文章妙天下，余未有学之，写二石未寄，一细皴，一乱皴，不知发髯公文之似否，眉山古道，不肯作甘言媚世，当必有以教我也。
复堂李鱓老画师也，为蒋南沙、高铁岭弟子，花卉、翎羽、虫鱼皆绝妙，尤工兰竹。然燮画兰竹绝不与之同道，复堂喜曰：“是能自立门户者。”今年七十，兰竹益进，惜复堂不再，不复有商量画事之人也。
终日作字作画，不得休息，便要骂人，三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。今日晨起无事，扫地焚香，烹茶洗砚，而故人之纸忽至，欣然命笔，作数箭兰，数竿竹，数块石，颇有洒然清脱之趣，其得时得笔之候乎？索我画，偏不画；不索我画，偏要画，极是不可解处，然解人于此，但笑而听之。三间茅屋，十里春风，窗里幽兰，窗外修竹，此是何等雅趣？而安享之人不知也。懵懵懂懂，没没墨墨，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日之暇，闭柴扉，扫竹径，对芳兰，啜苦茗，时有微风细雨，润泽于疏篱仄迳之间，俗客不来，良朋辄至，亦适适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。
石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹五十余年，不画他物，彼务博，我务专，安见专之不如博乎，石涛画法，千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥贴，比之八大山人殆有过之，无不及处。然八大名满天下，石涛名不出吾扬州何哉?八大纯用减笔而石涛微茸耳。且八大无二名，人易记识，石涛弘济，又曰清湘道人，又曰苦瓜纸和尚，又曰大涤子，又曰瞎尊者，别号太多，翻成搅乱。八大只是八大，板桥亦只是板桥，吾不能从石公矣。
郑所南陈古白两先生，善画兰竹，燮未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倨强不驯之气，所以不谋而合。彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉？昔之人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，得个入处。或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器。夫岂取草书成格，而规规效法者？精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之，不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已。
掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。
西江万先生名介，能作一笔石，而石之凹、凸、浅、深、曲、折、肥、瘦，无不毕具。八大山人之高弟子也。燮偶一学之，一晨得十二幅，何其易乎?然运笔之妙，却在平时打点，闲中试弄，非可率意为也。石中亦须作数笔皴，或在石头，或在石腰，或在石足。
●写竹杂记
清 蒋 和撰
花木正面如与人相迎，竹亦然。凡画竹：一枝之叶，有阴阳向背，左右顾盼，上下相生。一竿之枝叶有迎面、后面、左右两面、上面、下面。一幅数竿，有宾主、有掩映，有补缀，有衬贴，有照应，有参差，有烘托。得此法者，不论繁简看去俱八面玲珑。
写竿有老嫩、长短、斜正、前后、浓淡。写枝有长短、疏密、左右相映、向上向下。枝之浓淡，随叶之浓淡，有时换新叶，枝老而叶嫩，当看真竹，以究物理。写叶有点、有飞、有挑、有卷。梢有大小，有全、有半、有聚散、有平排、有平挑、有向上、有向下、有斜、有平、有垂、有交搭、有叠缀，在左顾右、在右顾左，则无层层直接如雨溜状。写节旧谱有青蜓眼，有银钩。若画两竿而节各别，以此为能，殊非正体。用笔有迟疾、有提飞、有宾主。有顺逆往来，有真有草，有粗细，有沉着，有轻逸，
笔法有飞笔（排叠末笔及结顶处用之），引笔（排叠及飞叶起处），交笔（左右两出及破去排叠用之），排笔（四叶排五叶排，皆顺行笔法），补笔（配合章法及连络大小段，或叶内补枝），枯笔（断竿枯叶），连笔（数叶相连如草书体，笔锋映带如章草。）
用墨有浓淡，善画者晨起即磨汁，供一日之用，及其用也，但取墨树华而弃其余滓，作画亦然。
画法撮墨大抵用淡撮浓，若雨中垂梢，当以浓撮淡，更觉阴润章法有疏密、有补缀、有力有气、有大段小段、有变换、有斜正、有高下。
取真竹为图，须有剪裁，与谱合处，知立法不谬，与谱不合处，见天真烂漫之趣。昔人因于灯前月下看竹影也，余偶披风对竹，见竹顶旁梢俱有回翔之势，始知向左向右，乃立法要语，其妙处难传。
野竹丛生多枯枝败叶相纠结，可以用草隶奇字之法为之，月影风梢，亦同此意。
自著诗文不厌吟诵，为改易尽善也。作画既成，亦当悬之审视，有增一笔便灵，减一笔更妙。如遇能手，亦可请益。
士大夫偶尔涉笔，能简而不能繁。其为简也，非能简也，不敢多着笔也。其不能繁也，不敢繁也，未尝用力于叠法也。
用墨烘托，非刻本所能传。至用笔各人有天性，当熟习诸法，即求古人真迹，取其与我合者摹之，不患其无成也。
写竹非排叠不成，大段排笔，沉着如诗文之有排偶也。先成小段，即用接叶，接叶之后，又加以排叠垂梢，乃成大段，凡接叶用企字，分字或平四叶，用笔当疏散逸意，在承上起下，如诗文之有连络也。排偶是实，疏散是虚。虚实相间，宾主相映，上下相生，乃成章法。排是平看，叠是直看，梢是旁看。枝先叶后，写叶补枝，枝干参差，亦章法要事。
写枝，枝多取斜侧之势，不必有风也。若风竹有上风、垂风、斜风之别，施之巨幅乃显。
按部就班，有法度，有照应，则无摧败零落之笔。如以细碎点剔取致，皆疏于法者。至篇幅以大小段落见章法，有欠缺则用补笔，段落不连络，亦用补笔，或以枝补，或以叶补，或枝叶并补，临时省察。
垂梢要舒展，先取势，次结构。山谷云：“生枝不着节，乱叶无所归。”乃初学要言，若几于成功，以章法为第一。
写竹人人知写企字，但不知叠法之穿插。人人知十字要破，但不知十字一破即成重人。以十字、人字能一而二 二而一之，不杂不乱，便是能手。
布景：有雨、有风、有烟雾、有晴、有云、有月。配之以石，有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石、有卵石，有危石、立石，有碎石、水石、雪石、文石，皆如飞白字体。又有泼墨石。如画双钩竹，则石可设青绿色。余好用指画石，较之用笔易苍劲。画石点苔，须点点从石缝中流出，古人每不点苔者。
洒落有致，但有笔力，多无矩矱，故后人宗梅道人者易堕恶道。有心所事，当从规矩入，再从规矩出，参透此关，无法非实，无法非空。
余辑《书法正宗》，一点一画，皆古人成法。年逾四十，始寄情于竹，复广搜名贤真迹，推究理法，似有会通，爰集为谱，启示后来。窃谓书画一理而不能一致，画法以浓淡显精神，片刻无浓淡则板滞，无精神则臭腐，化板为活，化臭腐为神奇，非用墨不滞，用法不泥，乌乎可？
点剔衬笔与衬贴迥别，凡衬剔以细碎之笔，似作书之挑趯，衬在叶中也，若衬贴乃所不可少，以浓衬淡，以淡衬浓，竿衬竿，枝衬枝，叶衬叶，两层映带，方见浑厚。若但用焦墨，只可偶一为之。
●山静居论画花卉翎毛草虫
清 方薰撰
世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔钩染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细、点簇，画法虽殊，物理一也。曹不兴点墨类蝇，孙仲谋以为真蝇，岂翅足不爽者乎？亦意而已矣。
写生家宗尚黄荃、徐熙、赵昌三家法，刘道醇尝云：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，惟熙耳。”后王弁州亦谓：“陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳。”
凡写花朵须大小为瓣，大小为瓣则花之偏侧俯仰之态俱出。写花者往往不论梨梅桃杏，一匀五瓣，乃是一面花，欲其生动不亦难与？
点花如荷、葵、牡丹、芍药、芙蓉、菊花，花头虽极工细，不宜一匀叠瓣，须要虚实偏反叠之。如牡丹，人皆上簇细瓣起楼，下为一匀大瓣，朵朵一例，便无生动之趣。须不拘四面，疏密簇叠，参差取势，各呈花样，乃妙。
写花头须要破碎玲珑，钩叶点心须要精神圆绽，便有活致。
写叶之法，不在反正取巧，贵乎全圆得势，发枝立干，亦同此法。
钩叶点心乃是全幅之眉目，有撮叶点花平平，而钩点有法，便为改观。有撮叶点花已妙，钩点无法而败之者，不可不知。
元张守忠墨花翎毛，笔墨脱去窠臼，自出新意，真神妙俱得者，石田常仿摹之，设色绝少。仆见其桃花小帧以粉笔蘸脂，大小点瓣为四五花。赭墨发干，自右角斜拂而上，旁缀小枝，作一花一蕊，合绿浅深，搨叶衬花蕊之间。点心钩叶，笔劲如锥，转折快利，余梗尺许，更不作一花一叶。风致高逸，入徐氏之室矣。
昔人云：“堕地之果易工于折枝之果，折枝之果易工于林上之果；郊野之蔬，易工于水滨之蔬；水滨之蔬易工于周围之蔬。”仆以为园囿乃种植之蔬，无欹侧偏反之致，难工难于位置取势耳。至堕地之果无枝叶映带，亦何以取势，其说殆不可解。
写点簇花卉，设色难于水墨，虽法家作手，点墨为之成雅格，设色每少合作。
写生无变化之妙，一以粉本钩落填色，至众手雷同，画之意趣安在？不如前人粉本，亦出自己手。故易元古于圃中畜鸟兽，伺其饮、啄、动、止而随态图之。赵昌每晨起绕阑谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏丁香盛开，载笔就花写之，并有生动之妙，所谓以造化为师者也。
画墨花趁湿点心钩叶，最得古意。虽设色点簇以墨点心钩叶，自具妙理。
设色花卉法：须于墨花之法参之乃入妙。唐、宋多院体，皆工细设色而少墨本。元、明之间遂多用墨之法，风致绝俗，然写意而设色者尤难能。
白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着。白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙。青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵处，然三家之外，余子落落矣。
写花卉翎毛草虫，古人工细妙，不工细亦妙。今人工细便尔俗气，盖笔墨外意犹未尽焉，不思而学于画亦无谓耳。
点簇花果，石田每用复笔，青藤一笔出之，石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣。
画不用墨笔惟以彩色图者，谓之没骨法。山水起于王晋卿、赵升，近代董思白多画之。花卉始于徐熙，然宣和谱云：“画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊华，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔”云云。由此观之没恐墨之讹也。或以谓熙孙崇嗣尝画芍药，芍药又名没骨花，究不知何义。
设色花卉止多以薄施粉泽为贵，此妄也。古画皆重设粉，粉笔从瓣尖染入，一次未尽腴泽匀和，再次补染足之，故花头圆绽不偏薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉原增色。南田军氏得此诀，人多不察也。
南田氏得徐家心印，写生一派有起衰之功，其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣。
钱舜举《草虫卷》二尺许，蜻蜓、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨、或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未皆有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反得其妙。则画法之变化，实可参乎造物矣。
黄筌画多院体，所作类皆章法庄重、金粉陆离。徐熙便有汀花野卉，洒落自好者。所谓横家富贵、徐家野逸也。
元、明写生家多宗黄要叔、赵昌之法，纯以落墨见意，钩勒顿挫，笔力圆劲，设色妍静。舜举、若水后之冕、叔平、沱江各极其妙，时人惟陈老莲能之。南田恽氏画名海内，人皆宗之，然专工徐熙祖孙一派，黄赵之法几欲亡矣。
边鸾、昌纪、林良、戴进纯以宋院本为法，精工毫素，魄力甚伟，黄、赵、崔、徐之作犹可想见。后人专于尺幅争能，屏幛之作，几无气色，可轻视耶?
东坡云：世人多以墨画山水、竹石、人物而未有以墨画花者，汴人尹白能之，墨花之法其始于宋乎？
恽氏点花粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独造。如菊花、风仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之。
墨竹一派文石室为初祖，石室传之东坡，坡死不得其传。后三百年子昂夫妇及息斋李氏私淑文、苏，复衍其法，梅道人继之，王友石、夏仲昭、归文休、鲁孔孙皆墨君之的嗣也。
画竹无论工拙，先须一扫钉头鼠尾佻筏琐屑之病，务使节节叶，交加爽朗，肥瘠所不计也。
攒三聚五，蜩腹蛇跗，叠叶成竿，东坡所谓竹自有也，未尝以为画法。故执笔熟视，熟视则意有此竹，笔随意之所之，兔起鹘落而出之，少纵则逝矣。攒三聚五蜩腹蛇跗非画法，画法在熟视少纵之间。
世谓画竹不难于发竿而难于叠叶，虽有是理，然全幅位置妙在发竿，竿发得势，且叶亦有生法。
东坡试院时，兴到以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代，后世士人遂以为法。仆所见如文衡山、唐六如、孙雪居、陈仲醇皆画之。此君谱中昔多墨绶，今有衣绯矣。
●画耕偶录论画花卉
清 邵梅臣撰
唐以后始有墨画花卉，多用浓墨为之，恐纸旧损墨神也。更无用工笔，用纯墨之法。皆以大笔取势，淋漓酣畅，活泼泼地，要以得笔墨神趣为工。其细笔墨尽，古有传者，皆当时粉本也。
芭蕉间着梅花，余客晃州时对景所作，意虽有得，然终不敢示人，恐贻雪蕉之诮也。今见阙雯山处有百幅旧画，绢色极古雅，蕉叶翠如初夏，中横红梅一枝，风致可爱。始知古人作画，大抵以造物为师，天地间有一景即有一稿，正不必妄生议论也。
客沅州时，雪中见芭蕉，鲜翠如四五月，红梅一枝，横斜其间，楚楚有致。以是知王摩诘雪中芭蕉，殆以造物为粉本，画工推为南派之祖。
画花卉专求设色，以姿态媚人。不知花卉一道，亦自有笔墨。宁可有笔无墨，不可有墨无笔。枝干者笔也，花叶者墨也。婀娜中必具有生新峭拔之气，斯为上乘。
昔王子敬为桓温书扇，误为墨污，因就成一駮牛甚工。余为筠廊作荷花，衣袖染墨，误着缣素，遂成此石。倘筠廊訾之，则有子敬例在。
●小蓬莱阁画鉴论画花卉
清 李修易撰
陈道复写生，以不似为是，恽正叔写生，以极似为是。祝京兆云：“不解笔墨，徒求形似，正如拈丝作绣，五采娴然，终是儿女裙衿间物。则正叔未免坐此。”不知正叔天分既高，心思又隽，求形似即所以师造化也。岂得与持稿本谨步趋者同日而语哉!
花卉之有派，无人不知之矣。方兰坻《山静居论画》曰“南田恽氏，画名海内，人咸宗之，然专工徐熙祖孙一派，赵、黄之法，几欲亡矣。”余谓写生自点笔一派兴，则钩勒必非所尚也。盖点笔易见生趣，钩勒难免板滞，人谁肯舍其易而乐其难哉？且杀粉调脂之法，愈创愈妙，近日写生家，遇生纸必湿钩筋，遇绢扇用接粉法，或墨花绿叶，或用浓墨点花叶，以泥金钩醒之。或以五色签写生，能使不犯。王元美曰：“画家代不及古，至于画，则何必逊于古人。”洵然。
●过云庐论画花卉
清 范玑撰
○花卉论
花卉与山水同论，古人尚全形不能不工坡石，今人但擅折枝而竟废山水。未习山水，出枝怯弱，境界狭窄。由山水而傍溢者，必昧瓣叶之转侧俯仰，用色鲜妍，亦大抵然也。近来兼工带写之法甚行于世，倚番产艳红以争胜。学者不留心章法，但摹具影稿，千手雷同，速于见功，而反斥钩勒细染与健笔大写。荣利毕生，恬不知怪。求气局开展，酣嬉淋漓，纵横驰逐，与夫荒率苍老，简静古朴，悠然物表者，何可得欺!即有韵流于色，致生于意，已如麟鱼也。艺苑中天姿敏妙者，岂少其人？特须具卓识，莫甘慕膻而附，不挽颓风，甚可概已。
人谓古人尚工细，今人工细便俗，其弊在少功夫耳。殊不知工细之外，尤必开展。上而黄、赵、徐、崔以至边鸾、戴进、林、吕辈，何非精严毫未，而气象巍然。若不冢笔臼砚，能至是乎？即不工细，亦当求之魄力，饾饤之讥，甘谨守哉!嗟乎!瓯香驱明季之陋习，虽曰本乎崇嗣，而以逸韵见胜，古法已漓。今则浸淫宇内，既乏天姿，复昧讨古。工细之法坠绪泯绝。豪杰之士，当整精旅，拨赵帜于墨林，是所望焉。
梅、竹之古澹韵幽，必其人性气相同，方可为之。笔之于法，不外书之体、文之理也，然必苦工始得。今人喜学梅、竹，殊不知其难正莫可名状，而竹尤甚焉。盖梅可改救，竹则一笔有乖，全幅俱废，古称专擅，亦尚寥寥，而可易视乎？
梅法甚多，学宋、元人渴墨高逸固少，明之包山、服卿、麋公一派，亦不经见。其古拙之妙，老干屈铁，疏花数点，视之如古仙人来自世外，烟霞之气扑人。近日好手曷仿之，何必孜孜于元章、补之哉！
●似山竹谱
清 李景黄撰
余师芳椒杜先生云：“画竹不参究诸家，无以穷其胜，不折衷文、苏，无以正其趋。”又云：“画竹三昧，神气二字尽之。有气斯苍，有神乃润，文之檀栾飘举，其神超也。苏之下笔风雨，其气足也。得其法者，元之吴仲圭、明之王孟端、夏仲昭外，数归文休父子。文休，震川之孙，与王志坚、李长蘅前辈称三才子，晚岁授经来查，与长衡交甚密。其法从六书脱化，不枝枝节节而为，人宗之者，下笔皆有矩矱。”
刘廷世作竹喜疏淡，李晋杰则喜浓密。尝云：“他人以萧疏为能，余以浓密为巧。”
柯敬仲脱胎六书，为此君别开生面。所谓书画同一关捩者，观此益信。
●梦幻居画学简明论花卉翎毛
清 郑绩撰
○花卉总论
草木之花甚繁，无一不可以入画图而传于笔墨，而其中分形别类，有树本、草本、藤本之不同。当穷究物理而参用笔法、墨法，写工、写意，各臻其妙。故写花草不徒写其娇艳，要写其气骨。骨法用笔，笔气在墨，然炼墨用笔，往往流入粗豪，又失花之情态，殊少文雅。如专用颜色而不用墨，古人有没骨法，今人喜其秀丽，每多学之。但没骨法虽得像生体态而无笔无墨，究竟宜于女史描摹，不当出在士夫手段。必要色墨并用、工意兼全。炼笔毋失花情，写生善用墨气，如是乃写花卉上乘之法。
画花卉之法，有花叶、枝干俱用工细双勾为工笔者；有花用色染，叶用墨点，写其形影，似不似之间为意笔者，有花叶用意笔、双勾为逸笔者；有花叶用色分浓淡背面，工致描摹为没骨者。古人立法皆有至理，而高下优劣之间，取舍存乎其人。但工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁[]弱。即山水所谓细巧求力、僻涩求才是也。更宜于人物论中参之。
○论树本
梅报早春，独占花魁，得阳气之先者，小阳春后至腊月开花。写法多墨梅先从干起，枝交女字，曲如龙，劲如铁，长如箭，短如戟。花开五瓣，须圆，太圆则板。尖则类桃，长则如杏，贵合不贵放，宜稀不宜繁。聚散疏密，正侧阴阳。丁香点蕊，须从蒂生，此是诀也。有白萼、红萼、绿萼，或不用墨圈，全用粉、胭脂、水绿点瓣加须，或先用墨树后加色染，各有写法，古人著论甚多，其要不外是耳。
蜡梅本非梅类，因其与梅同时，花香又相近，其色黄似蜜蜡，故名。蜡梅有三种：花小香淡者名狗蝇梅，花珠开时含口者名磬口梅，花密而香浓、色深黄如紫檀者，名檀香梅。写法亦与梅同，但梅叶脱花开，蜡梅花留宿叶。梅花瓣圆，蜡梅瓣稍尖，宜以藤黄入粉点染，而大小、疏密、深淡、含开，则随意之所到，欲写某种以消息画之。
桃正月春花有数种：一曰夭桃，花开五瓣，其色稍淡，花后结子；一曰绯桃，花放数层，其色略深；一曰夹竹桃，花色与绯桃同而叶则长厚如竹，五月开花，与夭绯异。写桃枝似梅而软，花如梅而尖。梅花不见叶，桃则花叶并发，此为分别，写桃多用脂粉没骨取其娇也。或双勾或水墨浑成者有之。叶皆嫩薳，细刺红筋，蕊丁如椒点藏薳桠，夹竹桃则花叶并茂，绿中点红，正是桃花夹竹。
红棉又曰木棉，二月花开，红焰如火，南方离明之象，故北地无之。写红棉要得其气势参天，虽一枝一朵，亦无随奁附髻之态。古干若梅，横纹若桐，花瓣长厚。点须墨浓，蕊含紫黑，蕊破吐红，此诀也。用墨劲笔双勾，或全朱写没骨亦可。用笔要壮，不可以细勾描画。
玉兰、木笔、辛夷皆同一类。冬蕊、春花、九瓣。白色为玉兰，淡紫为幸夷，淡黄为木笔。高者盈丈，一技一蕊，尖长黄苞有毛。写法用意笔工笔亦可，因树虽高，花仍娇薄，似木棉雄壮气势，非细致能摹也。
紫荆春花，花后生叶，花小紫粒，蕊瓣难分，成簇成团，发无定处。或枝或干，或树头皆有之，俨如杨桃花，其色娇紫，花多灿烂可爱。先写枝后用紫入粉点花，再用深紫于花枝交接处隐约中少加蒂梗为妥。
石榴有数种：结子与不结子，大叶与细叶不同。夏月开花，有单瓣有千层。要之画石榴花宜朱萼千层，用朱入洋红点没骨法，其中碎瓣乱英，难以双勾，勾必板实。叶绿加墨，攒聚成球，焦墨刺筋。蕊长中折，若倒葫芦。
佛桑花有红、白、黄、紫四色，枝干皆直生高数尺。枝叶如桑，故名佛桑。长条直上，一叶一蕊，多若串珠。一树枝蕊百朵，朝开暮落，自五月始花，中秋乃歇。画之必夹别花配衬，乃能成章，因枝直少情趣交搭故也。
紫微七月花，虽五瓣多挛缩不可双勾，宜以紫色入粉调匀，颤笔点花，须会挛缩之意。然后从心刺须点英，以聚朵成球。蕊多颗粒，圆小如椒，叶生对门，枝干古错。
木芙蓉九月始花，一枝数蕊，逐日渐开，随时变色，早浮白、午桃红、晚深红，二日更红。瓣中有筋如莲，故又名木莲。而丛英堆萼，亦似牡丹，似勺药。干叶如桐，但叶有五尖无四缺。枝高而柔，干老犹绿。
桂与木樨同类别种，而桂亦有多种，概其名则有三，枝干皆直，皮纹皆皴。一曰牡桂，叶长尺许如枇杷，叶边有锯齿，表里生毛。一名菌桂，叶似柿叶，中有纵纹三道，光净无毛，与牡桂异。牡、菌皆白花黄蕊，四月开，五月结子，生交趾、桂林山谷中，树高数丈，采其皮即药，名肉桂。此二种不入画谱。一曰严桂，比牡、菌树小，嫩叶长瘦有齿，老叶短肥光厚无齿如栀子叶，又如茶叶，因丛生岩岭间，谓之严桂。今园林中多移接种之，俗呼为木樨者是也。其花白者名银桂，黄者名金桂，红者名丹桂。有秋花者，春花者，四季花香，逐月花者。画多严桂。写法先写枝叶，随用粉点白花，微入藤黄点，黄入朱标点红花于叶后，再加衬叶，如是乃无偏向，花在中间也。
山茶冬开花深红如朱丹，正面如木棉，须英亦黑点，叶后有棱，两头尖，腰板如茶。蕊绿而黄，形若梅子。茶有数种，宝珠茶其花簇如珠，石榴茶其中层叠碎花，踟躅茶其花如杜鹃花，宫粉茶其花皆粉红色。又有一捻红、千叶红、千叶白、千叶黄，更有外国来种曰洋茶，其名不可胜数，而入画者写五瓣山茶为正派。
○论草本
牡丹，花之富贵者也，正、二月开花，红、黄、紫、白、黑五色之中，又有深浅之别，而种类名目甚多，其瓣萼千层，花样无所不有，鲜艳可爱，江南最盛。丛生老干，高数尺，逢春新枝与叶蕊并发。叶茎上三歧五叶，画法双勾、没骨、工、意皆宜。即全用墨水，一枝半朵，亦不失富贵气象，乃为善画牡丹者，不徒多买胭脂而已。
芍药犹绰约美好貌，花瓣与牡丹大同小异，亦有数色，种类不一。生成多同牡丹者，但画宜分则之。牡丹花瓣圆短而密，芍药尖长而疏。牡丹叶肥厚，芍药叶瘦薄，牡丹有老干，芍药宿根在土，逐年萌芽，以此辨之。必明乎此，庶胸中有成，笔下无混。
酴蘸原是酒名，取其芬可渍酒故名。花有黄、红、白三色，茎叶皆刺，一颖三叶如品字形，或五叶有之，叶边有齿，面绿背翠，蕊尖长蒂如葫。玫瑰、月季、蔷薇，皆同一类，生则有春夏四时，开不同时，瓣厚、薄、香、不香，色浅、深，叶大、小，枝长、短，花稀、密之别，而画实同一法，不过略分大小 三叶五叶耳。一名七姊妹者，一枝七朵，其花小于诸种，而七朵中又有浓淡、红白不齐，此亦当辨。
葵有蜀葵、吴葵、鸭脚葵各种不一，而入画者多写鸭脚葵，即秋葵也。因其叶开五尖，形如鸭脚故名。五六月开花，大如碗，六辨、淡黄、丹心，朝夕倾阳，故写宜侧面。
萱花一名忘忧，又名宜男，人多画以贺喜，取其名意也。叶长四垂，苞生直茎，无附枝，繁蕊攒连，蕊长，开六瓣，有春花、夏花、秋花、冬花者。色有黄、白、红、紫，但画以黄为正，不可混用杂色也。
玉簪有两种，一叶肥如菜，一叶长如萱。叶肥者花亦肥，茎大而短，叶长者花亦长，茎小而高。夏月中抽一茎直上，结蕊成毬。蕊长如簪，色白如玉，故名玉簪。肥叶花小，一茎数朵，长叶花多，一茎数十朵，肥瓣稍圆，长瓣略尖，皆开六出，茎上有小叶，与水仙之无叶有别也。
兰种甚多，不一其名，总而言之，赤茎者花黄紫筋，中心瓣细紫点，青茎者花红筋中心瓣红点，白茎白花心无杂色，故名素心，即素心亦多种类，花矜贵，茎幼叶软。叶长者花亦长，朵亦多；叶短者花亦短，朵亦少，自然之理。青茎叶劲，赤茎叶粗，梗劲而直。画兰多用浓墨写叶，淡墨写花。写叶落笔先知钉头鼠尾、螳肚之法，后明交凤眼、破象眼之诀。叶交勿叠重，花多勿比联，此画兰之法已尽，或双钩、没骨，随人嗜好用之。
菊种千百其名，而画具要者，蟹爪、千瓣、野菊、有心、无心数种而已。瓣有尖、圆、长、短，稀、密、肥、瘦不同，叶亦随花头而各异。用色随幅配置，不外红、黄、白、紫，浓、淡、浅、深，如写成丛则相间分别。花瓣平开如镜者则有心，四面高堆攒起者则无心。瓣由蒂出，蒂与枝连，叶分五歧四缺，必须反正卷折，庶免雷同印板之弊。花下之叶色深润，根下之叶色焦苍。写菊须知有凌霜、傲霜之意，故枝茎多劲直，与众卉殊。
水仙生宜于水，其花莹白可爱，有飘飘欲仙之意。头根似蒜，外色赤皮，叶如萱草，但萱草叶软薄四垂，水仙叶健直上。本身叶交加，叶中抽一茎，苞合数蕊，花开六瓣，淡白卷皴，心黄如杯，故有金盏银盘之名。写法多用双钩，但世人每写五瓣，误如梅花，未免习而不察。
○论藤本
凌霄原在山谷野生，今处处园林皆种之。蔓藤而上，依棚作荫，一枝数叶，尖长有齿，深青色。自夏至秋开花，一枝十余朵，蕊长而开，五瓣，赭黄中有细点。写法即此意图之。
紫藤一枝数叶，对节而生。花开紫色，心黄，三瓣平、两瓣坚，形似太保紫金冠。一茎数十蕊，次第盛开成毬，灿烂可爱。画用胭脂入靛加粉，先点成花团，后以黄粉点花心，又从花罅写茎点蒂，串连不断，方得乱毬中朵朵分明也。
牵牛蔓绕篱墙间，其叶青有三尖角，七月生花，长似军中号角，近蒂色白微红，花头深紫碧翠，画用石青加脂乃得生气。
金银花蔓藤微紫，对节生叶，叶如薛萝而青濇有毛。三、四月开花，蕊长寸许，一蒂两花，一花二瓣，一大一小，如半边状，须长似蝶。初开色白，二日变黄，三四日深黄，新旧相参，黄、白相映，故呼为金银花。画用白粉再入藤黄相间点缀，颇有别致。
吉祥草茎青长数尺，叶如松针而软，花蕊皆朱红，长半寸，瓣略见破不甚开放，虽画此无甚作法，然写于牡丹、翠竹之间，金瓶、如意之侧，取平安富贵、如意吉祥，亦得美名也。
天冬草细藤青葱，幼叶针长，形如水茜，花白小粒，虽枝叶不能自立，然画玲珑奇石缠绕其间，甚有雅趣，亦画中不可少。
○翎毛总论
写翎毛落笔先写嘴，从上腭两笔之间点鼻，鼻后即圈留眼眶，次生下腭，描头托腮，由脑后托笔，接写背肩，加翼安尾，由腮接胸、肚、腿，其中细披蓑翎，则用破笔，应点羽翼则用浓墨，而翼之碾转阴阳，又分浓淡，逐一写完，然后添足。凡鸟皆卵生，故其身不离卵形，加添头尾翅足而已。至于写正面侧身，与及飞、鸣、宿、食、回头、倒攀各势，并分山禽水禽，尾长尾短，嘴尖嘴扁，脚高脚低，不一其类。须平日多看生鸟，胸有成见，执笔乃得传神也。
山禽尾长嘴短，水禽尾短嘴长。盖山禽跳翔高举，其尾一动即飞升半空，故尾必长；而善鸣、善歌，口轻舌利，故嘴必短。水禽浮沉波浪，行立沙汀，故尾必短，乃无拖泥带水之患；而钻溪、入海，搜虾、捕鱼，故嘴必长，方有饱腹充肠之具也。山禽飞则脚缩、爪弯，水禽飞则脚伸、爪直。嘴尖者爪亦尖，嘴扁者爪亦扁，造物生长自然之理，学画胸罗造化，若不审明此理，背理岂能成法哉！
○论山禽
凤凰世所罕见，难以摹写，而市肆匠习，所绘龙凤图，以讹传讹，不可执为成法。文人作画，甚少写之。然有时仕宦场中图写祥瑞，不得不随题着意，于无稽中亦须考出证据，然后落笔，庶免方家笑也。韩诗外传云，“风之象，鸿前、麟后，燕颔、燕喙，蛇颈、鱼尾，鹳顙、鸳腮，龙文、龟背。羽备五采，高四五尺，翱翔四海，天下有道则现。其翼若竿，其声若箫，不啄生虫，不折生草，不群居，不潜行，非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮。”即此可想其像而意生于腕下矣。
孔雀高三四尺，头嘴如鸡，顶戴三毛，长寸许。雌者尾短无金萃。雄者尾长，头背至尾，皆金华相绕，圆纹如钱。画法用墨先写毛片，后加萃丝金刺。
鹰有白色、有黑色、有麻色，嘴若钩，爪若铁，毛起斑纹。大纹若锦，小斑似缬，头短、颈短、脚短。鹦鹉、鹦哥同为一类，但鹦哥有绿、有红，以此分别耳。
鸲鹆即粤俗名了哥，脑上有毛髻，蜡嘴，眼爪俱青黄，毛全黑色，惟翼底夹生白羽。写翼宜疏两笔，留白以间之。头翼用墨宜浓，胸腹用墨宜淡，庶无板实之患。
雉为野鹳，有数种。鸐雉、鷩雉，即山鸡、锦鸡，皆同一类。形如鸡而毛备五彩，尾长三四尺，赭黄之中墨点，寸许一同，节节至尾。红腹，红嘴，绿顶。首有采毛曰山鸡。腹有采毛曰锦鸡。同类中亦稍有别也。而五采写法必要相生，自然五色浑融，不可夹杂。至如何融混之处，又可以意会难以言传矣。
麻雀颔嘴皆黑，毛褐有斑，耳有白圈黑印，全身写法俱宜赭入墨。今人写麻雀头背用赭不用墨，而写翼几笔又用墨不用赭，一雀两色，殊失麻雀之意。或辩之曰：“是乃黄雀。”不知黄雀毛色黄中带绿，又不宜于赭色，所谓习而不察也。故写麻雀法必先用墨笔写成斑点，浓淡自然，俟墨乾然后加赭墨染之，趁湿复加墨点斑纹为是。岂有全身皆赭独翼翅用墨耶?宜于生雀细审察之。
燕为玄鸟，故墨色，身轻翼薄，双尾拖长如翦，翅膊尖起。其翼毛长过于背。嘴短头扁，身亦扁，若拘滞形不离卵，写身肥圆，则失轻燕之意矣。飞则带雨迎风，游波穿柳，凡画燕宜写柳随水以配之。
喜鹊嘴尖、尾长、爪青，尾黑而绿，胸黑腹白，肩膊亦白，翮黑，尾黑夹有背腹之白，其色驳杂，故又名驳灵。写法全用黑而应白之处留空加粉，欲鸣则尾下垂，欲飞则尾上努。雄者深墨，雌者淡墨，亦当分辨。
鸡乃家禽，处处人家畜养之，其形像如何，随时可见，不必赘论。惟是鸡类甚多，五方所产大小、形色不同，即当因随处所见而画之。雄鸡多红色，高冠、长尾；牡鸡多杂色，头小、尾短，其中或黄、或黑、或麻、或白，无不可写。毋咸之画鸡其毛色明润，瞻视清爽，大有生意。梅行思画斗鸡，爪起项引，回环相击，宛有角逐之势。鸡为寻常数见之物，若施于笔墨则必有一种精奇脱俗之处，令人赏玩无厌，方可画鸡也。
○论水禽
鹤为仙禽，能运气多寿，性高洁不与凡鸟群，行依洲渚，少集林木，虽曰栖松，原为水鸟。身长三尺，高三 四尺，喙长数寸，颈长二尺许。朱顶，赤目，红颊，青脚，尾凋，膝粗，白羽，黑翎。其黑翎原生翼下，世有画翎当尾，殊失本意。白为鹤本色，或灰、或苍，是其小者。另产一种，似鹤之形，皆非仙鹤。其颈伸缩中如两折，与孔雀、鹅、鸭等颈屈曲圆转不同，画此不可不知。
鹅有黑、白二色，脑有肉髻。其黑者众眼，毛翅头髻喙脚皆深黑，颈腹灰黑。其白者眼黄、喙黄，红掌、红髻。凡鹅多肥臀、矮脚，行则俯首，立则昂头。作画者当会此意，勿写鹅类鸭，方为好手。
雁与鹅同为一类，雁飞腾空，鹅飞循地。雁大于鹅，而雁之小者为雁，大者为鸿。鸿惟亦有黑白二种，形同色异，以写鹅法写之；但鹅身肥短，雁稍瘦长，以此别耳。
鸭与鹅同一写法，但鹅黑者全黑，白者全白；而鸭则有黑、有白，有黑、白相间，有五色花斑，不纯一色，两翼俱夹翠羽。鹅睡缩脚伏地，鸭睡一脚缩胸、一脚亭立。今人写睡鸭两足伏地者谬也，所以画须格物。
鸥形色如白鸡，又如小鹤，长喙、高脚，群飞耀日，当浮水面，随波升沉，虽有风波若险而晏然不惊，故曰闲鸥。
鹭洁白如雪，颈细长，脚青高，尾短喙长，顶有长毛十数茎，[][]然若丝者。写法与鸥同，而鸥顶无毛，鹭顶有毛，稍为辨别。
翠鸟又曰鱼狗，常依水滨捕鱼故名之。其毛羽青色似翠可爱，头大、身小，喙长而尖，足短而软，嘴爪皆红，眼带黄赤。画羽宜用石青，嘴、爪皆宜朱砂，头面青翠中有细黑点，用笔时亦想像图之。
○野兽总论
兽畜，四足为毛之总称。野产者谓之兽，豢养者谓之畜。其性善走，亦名走兽。凡走则四蹄双起，前蹄跳，后蹄踢，飞奔作势，如车之转轮，如舟之拨棹。行则前右足退步在后，后左足亦在后，前左足进步向前，后右足亦向前。谚云：“左上右落，前进后退。”此天生自然之理也。世人画兽畜，每见画前左足在后而后左足并在后，后右足向前而前右足亦向前，其错处画者固自不知，看者亦常不觉。故画学与格物之工，均不可少。古人写兽畜或有擅专，或随笔游戏，俱不能离法苟且。如赵光辅、韩干、陈用志、王仕元、李龙眠、赵松雪、高益、李用、张钤皆善画马，赵邈卓、辛成善画虎，戴嵩、裴汶睍、刘景明、江贯道善画牛，何尊师、王振鹏善画猫，冯清善画橐驼，易元吉善画獐猿，冯进善画犬兔，各擅所长，可为后世法。凡画兽故须形色认真，不致画虎类犬，又不徒绘其形似，必求其精神筋力。盖精神完则意在，筋力劲则势在。能于形似中得筋力，于筋力中传精神，具有生气，乃非死物。但兽畜其类甚多，不能尽写。兹集可人画图易于笔墨者，举数种而论之耳。
○论兽畜
狮为百兽长，故谓之狮。毛色有黄、有青，头大、尾长，钩爪锯牙，弭耳昂鼻，目光闪电，巨口耏髯，蓬发冒面。尾上茸毛斗大如毬，周身毛长松猱如狗。虞世南言其拉虎吞貔、裂犀分象，其猛悍如此。故画狮徒写其笑容而不作其威势，非善画狮者也。
虎为山兽之君，状如猫而大如牛。毛黄质而黑章，锯牙钩爪，四指不露甲，须健而尖，舌大如掌，满生倒刺，项短鼻齆，眼绿如灯，夜视则一目放光、一目看物。声吼如雷，风从而生，百兽震恐。白虎曰[虎甘]，黑虎曰虪。伏则尾垂，昂立尾竖。先写其形影，次用黑点斑而后渲染赭黄，俟乾加须、点睛，以取威势。
象灰、白二色，身长丈余，高六七尺，目才若豕。行则以臂着地，其头不可俯，其颈不能回。其耳下軃，其鼻大如臂，下垂至地，鼻端甚深，可以开合，中有小肉爪，能拾针芥。食物饮水皆以鼻卷入口。一身之力皆在于鼻。口内有食齿两，吻出两牙夹鼻，雄者长六七尺，雌者才尺余。番人畜之，出入乘骑负重。盖象为天地间一大笨之物，形体臃肿，面目丑陋，四足如柱，无指而有爪甲，行则先移左足，于画无甚作法，但有时兴到欲写西域进贡及匈奴游猎图，则象亦不可少，姑录之以备参考。
牛有数种：有黄牛、水牛、马牛，南方多水牛，北方多黄牛、乌牛，黄、乌二种卑小，角短，颈扁，下颔无肉，软皮下垂如旗。水牛色青苍，大腹锐头，角长弯曲若担子，力能与虎斗。牛之牡曰牯，牝曰牸，南曰[牛吴]，北曰[牛秦]，纯色曰牺，黑曰[牛俞]，白曰[牛崔]，赤曰[牛辛]，驳曰犂，无角曰犊。《造化权舆》云，“乾阳为马，坤阴为牛。故马蹄圆，牛蹄坼。马病则卧，阴胜也；牛病则立，阳胜也。马起先前足，卧先后足，从阳也；牛起先后足，卧先前足，从阴也。”画牛必须明此。然后五色相间，行、立、起、卧，大、小、侧、正，不失其性，便得其法矣。故写百牛图，形状变异，百不重出，岂粗知浅学者所能着笔哉？黑牛纯用浓墨泼成，黄牛先用笔勾、后以色染。水牛用粗笔勾起，再用破笔擦毛，然后加染青苍水墨。
马多形色，纯白为正，青、黄、赤、黑，与乎花驄、绿骥、紫鹿、苍龙，种色不一，以意图之。凡马高六尺，其七尺以上为騋，八尺以上为龙，至三羸五驽，不可不辨。大头、小颈一羸也，弱脊、大腹三羸也，小头、大蹄三羸也；大头、缓耳一驽也，长颈不折二驽也，短上、长下三驽也，大骼、短胁四驽也，浅髋、薄髀五驽也。额毛如缨，鬃毛可鬓。鸡目筒耳，立则尾垂，行则尾摆，走则尾直。画牛宜肥，画马宜瘦，明乎此而参观前论起卧，则画马之形不外是矣。用笔宜勾勒后用色染出凹凸，浓墨点睛，加刺鬃尾。
鹿为斑龙，马身羊尾，头侧而长，脚高爪小。有角两歧或三歧者，夏至则解。大者如小马，黄质白斑，故俗称马鹿。牝无角而小，毛色黄白驳杂而无斑。凡鹿食则相呼，行则同旅，居则环角外向，以防侵害，卧则口朝尾闾，以适督脉。孕六月而生子，六十年怀璚于角下，斑痕紫色。一百岁为白鹿，五百岁为玄鹿，千岁为苍鹿。鹿以白色为止，仙人骑白鹿，古今人多图之，然意之所至，或苍或玄黄，亦无不可。
羊有褐色、青色、黑色、白色，亦有毛短、毛长、毛卷、毛宜之分。有头小身大、头大身小之别，毛可为毡，亦可为裘，南北异地，故所产不同耳。羊不论牝牡俱有须，其耳长、尾短，角短、蹄轻，行则成群接踵，子则跪乳报恩。凡写北景，羊毛宜厚，南景羊毛宜薄。至牧养人物，山林风雪之冷暖配衬，又在心灵笔活以成之。先用勾勒后以破笔擦毛，披卷圆圈，宜意不宜工。
狐似黄狗，鼻尖、尾大，性多疑。亦有白狐、黄狐、玄狐各种。其毛顺滑，写法勾出形模，以色墨染之。
驴似马而小，长耳、广额，性善驮负，有褐、黑、白三色。画多用墨。秋山行旅，雪岭探梅，不能少此。法当先写骑人铺鞍，次画驴头鬃毛，接背随配前足后足，俱以浓墨大意，一笔写成，后加稍淡墨续写颈、腹、尾、韁，若用工笔先勾后染，不如写意为妙。
橐驼似水牛，其头似羊，头长、耳垂，脚有三节。背起两肉峰如鞍形。有苍褐、黄紫数色，力能负重千觔，日行三百里。又能知泉源、水脉、风候，凡伏流人所不知，驼以足踏处，凿下得泉。至流沙夏多热风，行旅触之即死，若风将至，驼必聚鸣，自埋口鼻于沙中，人以此为数也。卧则腹不着地，屈足露明者，名曰明驼，最能行远。塞北河西人多畜之，出入乘骑，可代车舆。画当以写牛之法写之。
狗为家畜，其形色固多，更有一种番狗，高三尺如小马，或黑或白或苍。又一种小番狗，毛长如狮，入画更趣。凡狗头如葫芦，耳如蚬壳，其腹则上大下小，其尾则常竖摆摇，种类虽多，不外实毛、松毛两种耳。画宜以写狮、写马之法参之。
猫捕鼠兽，斑文，头、尾、面、目形同小虎，有黄、黑、白数色，及三色驳杂如玳瑁班者。猫属阴类，潜行静卧，而阴中有火，故触动之即发怒威。其睛可以定时，子、午、卯、酉如一线，寅申巳亥如满月，辰、戌、丑、未如枣核。牝亦有须，足现四指，一指在脚底，毛藏不露，与虎无异。画宜写全黑、全白与三色驳杂者为善。其虎斑纹者，画成小虎无别趣也。法先写眼，次鼻口耳，将头面写成，看其头势正、侧、俯、仰，应行应卧，然后配身、安足、加尾，以助其势。
○附论麟虫
龙者，麟虫之长也。王符言其形有九似，头似驼、角似鹿、眼似鬼、耳似牛、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎是也。其背有八十一鳞，具九九阳数。其声如戛铜盘。旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞，头上有博山，又名尺木，若龙无尺木不能升天。呵气成云，既能变水，又能变火。龙之为物，人所罕见，画家每宗是说而作焉。尝见吴怀画《龙水图》与世所见龙异，猪首驴形，肉鳞畏垒垂髧下者，其长数尺。角势弯曲有歧，其上拏空据虚，抟云而起。头有物如博山形，是名尺木。此画之形似又与前论异，各有所见，何论得其真耶？虽然观物者必先穷理，理有在者可以尽察，不必求于形似之间。如天地生人，各貌不同，况龙神物也，变化不可测度，其形体岂有一定不易哉？画者不可偏执，宜于情理中写其威灵震动，蟠屈蜿蜓之势，则其龙亦不外是矣。
蛟似蛇而身长丈余，头小、颈细，颈有白瘿，胸前赭色，背上青斑，胁边若锦，尾有肉环，束物则以首贯之。《拾遗录》云“汉昭帝钩于渭水，得白蛇，若蛇无鳞甲，头有软角，牙出唇外，连眉交生，故谓之蛟。”独角曰虬，无角曰螭，有鳞曰蜃，皆是一类。画者当分别而活图之。写神仙渡海图，乘蛟亦不可少，《周处斩皎图》更宜留意也。
鲤鱼齐诸鱼之长，形既可爱又能神变化龙，所以琴高乘之而升仙。头小腹大，其胁鳞一道，从头至尾，无论大小皆三十六鳞，每鳞中有小黑点十字文理，故名鲤。其鳞色有赤、有黄、有青、有白，画鲤用工笔则勾鳞，若意笔则不用勾，以墨点浑成鳞影。然必须具此神灵变化跳跃龙门气象，方得其妙。若一味板写鳞甲，亳无生活，则俗所云木鲤，竟成笑话矣。
舫鱼小头、缩项、阔腹、扁身，其鳞细，其尾窄，其色青白。写舫鱼先以笔墨勾出形势，后用蓝墨染出浓淡，不必写鳞也。
鲈鱼巨口、细鳞，四鲤色白而有黑点，处处有之，吴中淞江尤盛。杨诚斋诗云：“鲈出鲈乡芦叶前，垂虹亭下不论钱。买来玉尺如何短，铸出银梭直是圆。自质黑章三四点，细鳞巨口一双鲜。春风已有其风味，想得秋风更迥然。”此句巳写尽鲈状，盖鲈当于此诗想像之，而法在其中矣。
金鱼其色赤，赤现金光，故名金鱼。有金鲤、金鲫、金鳅数种，而画谱则以人家池中养玩者图之。身似鲤而小，尾似虾而散大。或有脊、或无脊，或平眼、或凸眼，凸眼多有脊，平眼多无脊。初生色黑，久乃变红或变白。白者名银鱼，又有红、白、黑斑相间。画金鱼须写其游泳闲乐之意。与别鱼比之矜贵一格，宜衬以绿茜，池中花下，寓富贵台阁气象，乃得生趣。其余海鱼种类甚多，不可枚举，欲知其详，时同鱼市上留心分辨，即因所见而以意图之，此亦博学之法，以造化为师也。
蟹有大小，有毛、无毛，其类不一，而画家则以螃蟹为正。横行有甲，外刚内柔。骨眼、蜩腹，鱟足，八足二螯，螯有钳甚锐。六足爪尖，后二足爪圆，游波拨水如舟之桡，壳脆而坚。脐长者雄，脐团者雌。生色黑绿，蒸曝则变朱红。画多用墨笔，以意写之，设色者少。画蟹之法，全在爪螯伸缩有情，笔劲而活，毋作板刻，螯则高低俯仰，或开或合，勿两相呆对。至于正面、侧面，与乎游水、行泥，斗钳、缩宿，各尽情状，则又在乎临池想像间矣。宜点缀沙陂，配衬芦荻。
虾有青色、白色，大头、组头，身长、身短，类虽不同，形实则一。皆长须、钺鼻，多足善跳，两手能钳，常拱如相揖状，颇似蟹。背甲断节，能屈能伸，尾作个字，硬鳞三瓣，肠在脑中，子怀腹外。好跃乐群，随潮拥苇。陆放翁吟虾诗云：“若然得藉青苗势，水长湖高欲上天。”画鱼虾小品，当会此意，乃有逸趣。盖鱼虾村野俗物，如照虾画则俗气逼人，又焉能入大雅赏鉴哉？
蝶乃蛾类，小者为蛾，大者为蝶，一名峡蝶，又名蝴蝶。六足四翅有粉，文采可爱，其种甚繁，青、黄、赤、白、黑五色俱有，亦有一种而五采兼备者。好嗅花香，以须代鼻，双须灵动，到处采香。文采在翅，画立翅向上，夜宿翅垂下，飞则半身露，立乃见全身。嘴长如线，常卷缩成圈，采香则伸。画蝶先画翅，随后写身、点眼、描须、画足。画蝶之法，有用淡墨勾出四翅，着色分染，俟乾透后，用油烟乾笔擦描斑文，松浮如粉，身腹皆然。再用焦浓墨勾翅骨，此为工笔写法也。有用色笔随意写成形势，趁湿加粉，或加别色，再用墨点缀成文，与原色浑化。又有纯用水墨分浓淡写出斑点翅纹者，此为写意。各有生机，均可为法。如欲写其翩翻反侧之态，不外由正面而臆度之耳。
蜂与蜜大同小异。蜂身长、腰小、腹瘦、尾尖，蜜则身短、腰粗，腰肥、尾秃。皆与蝶同性，好嗅花香，以须代具，采花则以股抱之。结房育子，蜜房可以成蜡成糖，故有蜜蜡、蜜糖之称。而蜂则无糖，蜡只可疗疮而已。蜜色黄者多，而蜂则有黄、有黑、有黑黄相间者，画当辨之。
蜻蜓有青、黄、红、绿数种，皆头大眼露，颈短尾軃，四翼六足，翼薄如纱，有逼裂纹。
青绿者尾圆细俱有黑点，身亦有黑斑，与青绿相间。其红黄两种，尾扁稍大，无黑点。先明乎此，则落笔自有成见矣。
螳螂色纯绿，眼大头小，颈细身长，两臂如斧，挺然作威，疾走如飞，见物则身摇足摆，奋勇不知量力，故有搏轮之诮，而琴心向之有杀伐之音。画以草绿写形势，加粉以取浮凸，用没骨法，不宜用墨也。
蝉即蜩也。色纯黑，头秃、身扁、冀薄，呜则鼓翼，声在与间，好藏柳底，故画多作柳蝉图意。写蝉先用墨写头眼，以乾笔轻淡拖纱作翼，然后加爪足以完之，或用赭墨亦可。
○跋
上古之画，悠远无凭，难以稽考。大托所画皆作人物、鬼神、鸟兽之类而已。至镇顾、张、吴辈始创山水一格，继其后者，二李、二阎、二郑、二王、荆、关、董、巨。顾恺之论画曰：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好。”斯言以人物为寻常所见，不能苟简，肖像似难，故以山水次之。然山水诸法，唐、宋尚且未备，因有迹不逮意，声过其实之论。至元赵、王、吴、黄、倪、曹、钱、盛之法乃全，可为画学之纲领，画家应以山水为主也。画山水必须将天地浑涵胸中，直是化工在其掌握，而天地间飞、潜、动、植，莫不兼绘，即人物、花鸟、兽畜尽在图中，以为点景，必如是，方可谓之有成。
此书论山水编列首卷，而且于诸家笔墨皴法翻覆详言，不厌繁赘，诚以山水为重不敢轻易视之也。世人辄谓山水易为藏拙，有错笔可用点掩之，或脱空可用树补之，随意堆叠，不费经营，复有糊涂乱抹，妄书募仿某古人笔法以为护短计。观者亦少能衡鉴正伪，或阿所好，或重簪缨，随声附和，逐相沿习，同作懵懵。噫!绘法日沦，可胜悼哉!夫山水虽无定形而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此四者，乃可与言画，岂徒绘树描山，写石画水竟自负称能耶？第可行可望不如可游、可居之为妙。试看其山水历千百里外而择可游 可居之处十无二三，而必取可游可居之境。君子所以渴慕林泉者，正谓此也。故画者当以此意造之，而鉴者亦当以此意穷之，庶不失其本意，奚可以为易事乎？
人物之中虽有王侯、将相、儒佛、鬼神、渔樵、耕织人品之不同，行立、坐卧、笑语、悲欢，琴棋、诗酒、人事之各别，究不外人之一身，变生态度云尔。较诸山水，其大小难易为何如也?
花卉只是一株之能，禽兽、虫鱼，更属小物，其间复有蝇、萤、蚊、蚁，小之又小者，不堪入画，即有时娱笔戏墨，亦偶然兴趣为之则可。今有专志作此以注擅长，未免取法下乘，又何足与言斯道故!兹后三卷所谓花鸟、兽虫每种数语，絜其大要而总括之，以为画学程式。至其用笔用墨诸法，已备在山水论中，毋庸多增臆说矣。孰轻孰重，造化固有权衡，宜略宜详，著书岂无准则？读者勿以此书如龙头鼠尾，讥文字之不逮也。同治丙寅岁花朝，纪常郑绩谨跋。
●颐园论画花卉翎毛
清 松年撰
花有草、木两本，卉者草类也，实为二物，不可相混。写生之作，皆在随处留心，一经入眼，当蕴胸中，下笔神来，其形酷肖。至于花卉之姿态风神，枝叶之穿插，花朵之俯仰，既得之于造化生成，尤须运之于笔端布置。唐 宋以来，画多钩勒，然后填色。其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔妙如环，真令人五体投地矣。自惭学浅，何以企及?自徐祟嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。以余观之，古之繁密乃风俗纯厚，不肯苟且偷安。今之简略，人心厌烦，气力浇薄，实关乎世道之隆污，人情之盈衰，亦非偶然之事也。然而学画但求名世，何必拘定古今？须知没骨精良，尤当兼学钩勒，方能画格坚固。譬如吟诗，须从汉、魏、六朝以暨唐、宋诸大家读起。不读大家之作，纵有佳句，亦是无本之学。画学于此可以类推，毋轻躐等也。
至于花卉中加以翎毛，更当分别。翎者鸟类也，毛者兽类也。凡飞、潜、动、植之物，必须肖其真形，形合其神自足，更研求鸟兽飞、栖、行、卧之态，不可少有错讹。少有错讹，贻笑后人，难称画家能品。每有任情随志涂抹，名曰写生，实不肖形，竟称之为逸品，此等误人不浅，不可为法也。凡精于此道，前人固有佳本，亦系目睹真形而传笔墨，吾辈既应法古，尤在于以造物为师。两处贯通，融汇心手，其丰采润泽，全赖运笔用墨之中，神而明之，存乎其人可耳。其余各法，自有画谱备裁，兹不赘述。立法虽精，更须口授心传，方臻绝顶也。
古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼从稿本入手，半生目不睹真花，纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所称稿子手，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精荟神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同。
花以形势为第一，得其形势，自然生动活泼。初学画不到好处，不得形势之灵活耳。叶分软、硬、厚、薄、反、正、浓、淡，参伍错综，俯仰顾盼，所谓枝活叶活，攒、簇、抱、拢，花为叶心，叶为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣。初学先从钩勒入手，绝学没骨，始有根柢，正如传真家先从画躅髅入手也。至于画鸟兽，莫信前人逸品之语。
夫山水、竹、兰，贵有气韵，气韵闲雅无烟火气，此即名之曰书卷。有此书卷，则称逸品。若鸟兽又何气韵之有?愚见总以形全神足为定本，但不可染野气、霸气，则是文人笔墨也。前人蓝本形全神足则师之，否则不如师造化为佳。
石田于花卉者钩染皴点，不必十分工细，然须看花卉是何画法。如工细石亦工细，不可错乱规矩。画石之法从山水入手者，皴、擦、点、染易于见长，不由山水入手者，往往画成空架，层次脉络，皆不自然，实为画石之病。石无定形，实有定形，胸无成竹，下笔茫然无主。求其真诀，不外山水家之披麻、大小斧劈、解索、荷叶、鬼皮、芝麻、云头等皴而已。下笔先钩轮廓，轮廓既定，再讲皴法，总之囫囵一个乃佳。
竹、兰、梅、菊，为画中别调，此等方可称逸品，用笔纯是书法，与他门不同。不藉笔之力势，斯无佳作。试观古今善书者，无不讲求佳笔。刚笔使柔，柔笔使刚，姿态方出，所以竹、兰以峭利爽快为佳，亦如书之险绝奇妙耳。
愚见画竹似以柔笔画竿，刚笔画枝叶为得法。月下观竹影，此古人画墨竹之滥觞，实得天真妙趣。
画兰撇叶用柔笔，任君腕力足以举千钧而不能施一笔，因笔不能任腕力故也。俗传能用羊亳为碗力大，此欺人之谈也。工欲善其事，必先利其器，圣人尚说谎耶？可以悟矣。
梅花重在枝梢峭拔，长短合度，穿插自如，疏密有趣。老干最忌木炭一段，要有显露、有掩映。分枝之前后，老干毋皆在枝前安放。每画必须先从嫩枝画，由细而粗，由嫩而老，层层生发，千变万化，不可重复。枝上空处即是画花之处。留空之诀，全在预先筹画完善，否则安花皆不自然。分正面、背面、侧面、俯面，多多少少，参差疏密，不可偏枯。圈瓣虽讲笔力，亦不可过于求圆，亦不可不圆。一笔圈成，气足神完，锋兼正侧，乃得情趣，否则板板圆圈，实为可丑。古人立论不必太泥，总之各有天真，在乎通权达变，巧妙出我灵台。善学古人之长，毋袭古人之病，毋尚怪炫奇，毋恃霸矜悍，要由骨格苍老而透出一番秀雅，如淡妆美人态度，为画梅之上上品。
专家竹兰当以书法用笔，然不可拘守中锋直画，即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中锋中原有侧笔，侧笔中仍带中锋。否则兰叶如直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也，为赏鉴家所笑，不可染此习气。
花卉一门，亦当兼学兰、竹，不善此道，终属阙欠。更要善学钩勒兰竹，陪衬花木，尤见典雅厚重。花卉中，大刷色点苔为合宜，切勿画披麻细皴，平板无奇，似山水峰峦形状，最为下品。竹、兰、梅、菊中石宜轮廓挺秀，皴擦高简，点苔不宜太繁，水口更求活泼，其余亦当自悟巧妙，非师传可一言而能洞悉也。
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