《中国古代画论类编·山水》（上）俞剑华

　　——中国古代画论第五编　山水（上）

　　●画云台山记

　　○晋　顾恺之撰
　　山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以暎日。西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石。东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及廕。宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到（倒）身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超（赵）昇神爽精谐，俯眄（盼）桃树。又别作王、赵趋；一人隐西壁倾岩，余见衣裾，一人全见，室中使轻妙泠然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段：东面丹砂绝崿及廕，当使謀高骊，孤松植其上。对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者欲令双壁之内，悽怆澄清，神明之居，必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹，高骊绝崿。西方通云台以表路，路左阙峰似岩为根，根下空绝，并诸石重势，岩相承以合东磵。其西石泉又见。乃因绝际作通冈，伏流潜降，小复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一图冈绕之，上为双碣石，象左右阙。石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓，当使释弁如裂电。对云台西凤所临壁以成磵，磵下有清流。其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒。作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。

　　●画山水序

　　○南北朝宋　宗炳撰
　　圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵，是以轩辕轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷顾庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貎色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为何为哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！

　　●叙画

　　○南北朝宋　王微撰
　　辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体，而工篆录者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，覈其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。灵亡所见，故所讬不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅若晏笑兮；孤岩胡秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思游荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。

　　●画山水松石格

　　○南北朝梁　萧绎撰（传）
　　夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉濺渹，首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字。
　　或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥；插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚冋。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥彴关城。行人犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌鄰刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。

　　●题画诗

　　○唐　杜甫撰

　　○戏题王宰画山水图歌
　　十日画一水，五日画一水。能事不相受促迫，王宰始肯留真迹。

　　○戏韦偃为双松图歌
　　天下几人画古松？毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢，重之不灭绵繡段。已令拂试光凌乱，请公放笔为直榦。

　　○奉先刘少府新画山水障图歌
　　堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾，闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧州趣。画手亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重豪素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非元圃裂，无乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下，耳边已闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣，野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧波水深青溟阔。欹岸侧岛秋豪末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。刘侯天机精，爱画入骨髓，自有两儿郎，挥洒亦莫比。大儿聪明到，能添老树颠崖里。小儿心孔开，貎得山僧及童子。若耶溪，云门寺，吾独胡为在泥滓？青鞋布韈从此始。

　　●山水诀

　　○唐　王维撰
　　夫画道之中，山水最为上。肈自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景；东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。初铺水际，忌为浮泛之山；次布路岐，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且且高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩鏁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高栁映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低排，近树惟宜拔迸。手亲笔砚之余，有时游戏三昧。岁月遥水，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。
　　塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。茅堆土埠，半露簷廒；草舍芦亭，略呈樯檸。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样。人物不过一寸许，松柏上现二尺长。

　　●山水诀

　　○唐　王维撰（传）
　　凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。——此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶[寜頁]，水看风脚。——此是法也。
　　凡画山水：平夷顶尖者颠，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。——依此者粗知山水之彷佛也。
　　观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可贵，有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临岩古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。
　　凡画林木:远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父簑衣。雨霁则云收天碧，薄雾菲微，山添翠润，日近斜晖。
　　早景则千山欲晓，雾霭微微，蒙胧残月，气色昏迷。晚景则山衘红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。
　　春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。
　　山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽。山不可乱，须显树之精神。——能如此者，可谓名手之画山水也。

　　●山水赋

　　○五代　荆浩撰（传）
　　凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人。此其法也。
　　远人无目，远树无枝，远山无皴，高与云齐；速水无波，隐隐似有。此其式也。
　　山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路分两岐，树看顶[孛+頁]，山看岸基。此其诀也。
　　凡画山水，尖峻者峰，平夷者岭，峭壁者崖，有穴者岫，圆形者峦，悬石者岩。两山夹水者涧，夹路者壑。水注川者溪，泉通川者谷，路下土山者坂，似土而高者阪，若能辨别乎此，则知山水之彷佛也。
　　观者先看气象，后辨清浊。定众峰之揖拱，列群岫之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水，山要回抱，水要萦迥。茂林古寺，楼观可安。断岸颓堤，小桥宜置。有路处人行，无路处林木。岸绝处古渡，山绝处荒村，水阔处征帆，林密处店舍，悬崖古木，根露而藤缠，临流怪石，嵌空而水痕。
　　凡作林木：远则疏平，近则森密。有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮似麟，柏皮缠身。上于土者，修长而劲直；长于石者，拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林惨澹似萧条。
　　凡画山水，须按四时，春景则雾锁烟横，树林隐隐，山色堆青，远水拖蓝。夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景则水天一色，霞鹜齐飞。雁横烟塞，芦渚沙汀。冬景则即地为雪，水浅沙平，冻云匝地，酒旗孤村，渔舟倚岸，樵者负薪。风雨则不分天地，难辨东西，行人伞笠，渔父簑衣。有风无雨，枝叶斜披；有雨无风，枝叶下垂。雨霁则云收天碧，薄霭依稀，山光浅翠，网晒斜晖。晓景千山欲曙，轻雾霏霏，朦胧残月，气象熹微。暮景则山衔落日，犬吠疏篱，僧投远寺。帆即江湄，行人归急，半掩柴扉。或烟斜雾横，或远岫云归。或秋江古渡，或荒冢断碑。或洞庭春色，或潇湘雾迷。如此之类，用之画题。笔法布置，更在临时。
　　山形不得重犯，树头不得整齐。树藉山以为骨，山籍树以为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要见树之光辉。若能留意于此，顿心会于元微。意懒石不硬，心怯水不坚。笔尖树不老，墨浓云不轻。

　　●历代名画记论画山水树石

　　○唐　张彦远撰
　　魏晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，瑛带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦鶠，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌模色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫、陈厦，沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：“此画位置若道芬，迹类宗偃。是何人哉？”吏对曰：“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师道芬则入室。今寓于郡侧，年未衰而笔力奋疾。”召而来，徵他笔皆不类。遂指其单复折之势，耳剽心悟成若宿构。使其凝意，且启幽襟；道其构成，亦窃奇状。向之两壁，盖得意深奇之作。观其潜蓄岚濑，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青颷满堂，吴兴茶山，水石奔异，境与性会，乃召于山中写明月峡，因叙其所见，庶为知言。知之者解颐，不知者拊掌。

　　●笔法记

　　○五代　荆浩撰
　　太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔迳露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍癣，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，远而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间，遇一叟，因问，具以其来所由而答之。
　　叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法耶？”叟曰：“子岂知吾所怀耶宇？”闻而惭骇。叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”曰：“画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”
　　叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图书，代去杂欲。子既亲善，但期始终所学，勿为进退！图画之要，与子备言。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”
　　“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”
　　“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
　　“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，作松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日。叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合一一分明也。
　　“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连。掩映林泉，依稀远近，夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者亦非也，夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其笔法。”
　　曰：“自古学人，孰为备矣?”叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遇之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，助用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人精树石顽涩，棱角无茱地，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸不失真元气象，元大剏巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。
　　遂取前写者《异松图》呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我即教子笔法。”乃斋素数幅，命对而写之。叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行，子能与我言咏之乎？”谢曰：“乃知教化，圣贤之职也，禄与不禄而不能去，善恶之迹感而应之。诱进若此，敢不恭命?”因成古松赞曰：
　　不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张萃盖，枝盘赤龙。
　　下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢余，偃举千重。
　　巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。
　　以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。
　　叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”曰：“愿从侍之。”叟曰：“不必然也。”逐亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传，今遂修集以为图书之轨辙耳。（王氏画苑）

　　●画说

　　○五代　荆浩撰（传）
　　灵台记，整精致。朝洗笔，暮出颜。勤渲砚，习描戳。学梳渲，谨点画。烘天青，泼地绿。上叠竹，贺松熟。长写梅，人兰蒲，湛稽菊。匀鎚绢，冬胶水，夏胶漆。将无项，女无肩。佛秀丽，淡圣贤，神雄伟。美人长，宫样妆。坐看五，立量七。若要笑，眉弯嘴挠。若要哭，眉锁额蹙。气努很，眼张拱。愁的龙，现升降。啸的凤，意腾翔。哭的狮，跳舞戏。龙的甲，却无数。虎尾点，十三斑。人徘徊，山宾主，树参差，水曲折，虎威势，禽噪宿，花馥郁，虫捕捉，马嘶蹶，牛行卧。藤点做，草画率。红闲黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。千思付，不如见。色施明，物件便。

　　●山水节要

　　○五代　荆浩撰（传）
　　夫山水，乃画家十三科之首也。有山峦柯木，水石云烟，泉崖溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格，有骨格，亦无定质。所以学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取岔向，分石脉，贵路弯，模树柯，安坡脚。山知曲折，密要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画体之诀也。其用者，乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类，运笔使巧，山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重。浓墨莫可复用，淡墨必教重提。悟理者不在多着，学者要从规矩。又古有云：“丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”虽然定法，不可胶柱鼓瑟，要在量山察树，忖马度人，可谓不尽之法，学者宜熟味之。

　　●山水诀

　　○宋　李成撰（传）
　　凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。落笔无令太重，重则浊而不清，不可太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不接，辟绰繁细则失神。发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆布裁插，势使相偎。上下云烟，取秀不可太多，多则散漫无神；左右林麓，铺陈不可太繁，繁则堆塞不舒。山高峻无使倾危，水深远勿教穷涸。路须曲折，山要高昂。孤城置之远边，墟市依于山脚。雪天不用云烟，雨里无多远望。山舍仍居隘窄。渔翁要在平滩。朝晴晃朗，暮雨阴昏。舍屋不在多间，渔钓有时而作。藤蔓依缠古木，窠丛簇扎山头。高山烟锁其腰，长岭云繄其脚。远水萦纡而来，还用云烟以断其派；怪石巉岩而立，仍须土阜以培其根。原野旷荡相连，苍山依其低浅。石须圆浑，锋芒八面棱层；木要交叉，挺干四时枯茂。迅风拔木，暴雨崩崖。浅流则岸畔平滩，深间则陡崖直下。耸坡之土必要高，低则地浅；烟林之木亦宜疏，密则繁絮。重岩切忌头齐，群峰更宜高下。孤峰远设，野水遥拖。道路时隐时显，桥梁或有或无。远怕阴昏，近防重浊。颠崖怪石，不用频施；峻岭枯槎，也宜少作。遥烟远曙，太繁恐失朝昏；密树稠林，断续防他板刻。山原峻险，依稀樵迳犹存；崖岸倾危，隐约云林深暗。平川虽远，参差皴染而成；流水泉源，彷佛还多攧扑。布两路，有明有晦；起双峰，陡高陡低。雾薄明爽，舒晴烟霭，蒙腾欲雨。乔木耸直，蟠屈者一株两株；乱石礌堆，奇怪者三块两块。点树叶稀疏间密，皴石脉以重分轻。亭庵不在常施，楼观仍须间作。人物转顾多般，野店犹防相似。气象:春山明媚，夏木繁阴，秋林揺落萧疏，冬树槎枒妥帖。树根栽插，龙爪宛若抓拏；石布棱层，根脚还须带土。之字水，不过三转；溅瀑水，不过两重。侵天一道飞泉，涌瀑多湍；彻底翻涛巨浪，浅獭平流。烟波茫茫，云浪浩浩。山无独木，石不孤单。林烟一派便休，古木数株而已。乔木疏于平野，矮窠密布山头。孤烟远自水边，薄霭骤依岩脚。野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠肥滑，岸石须要皴苍；古树槎枒，景物兼还秀媚。分清分浊，庶几轻重相兼；淳重淳轻，病在偏枯损体。千岩万壑，要低昂聚散而不同；叠巘层峦，但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还，自然游戏三昧。（画苑补益）

　　●画山水诀

　　○宋　李澄叟撰
　　立宾主之位，定远近之势。然后穿凿境物，布置高低。落墨无令太重，太重则浊而不清，落墨无令太轻，太轻则燥涩乾枯而不润。蒙染切忌太见，太见则翻成光滑。辟绰无令手絮，手絮则必损精神。要在不亏不盈，皴染得中。发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆树枝且看栽插高低，布石脉要还相偎上下。烟霭取秀不可太多，多则散漫无神，林麓铺陈不可大繁，繁则拍塞不舒。石多层若横竖皴涩不分则板；土大广若朽乏，则崩坡断岸必欹。木取势，根株别体；石匡栏，蹲坐无重。山高峻无使倾危，水深远勿教穷涸。路要曲折，山要高昂。孤城寘之远边，墟市但依山脚。雪天不用烟云，雨里无多远望。山村仍居隘窄，渔人要在平滩。朝晴晃朗，暮翳阴昏。舍屋不在多间，渔钓有时而作。藤蔓仍依古木，窠丛簇于山头。高山烟锁其腰，长岭云翳其脚。远山萦纡而来，还用烟霭以断其脉；怪石巉岩而立，仍取土草以培其根。原野旷荡相连，平谷依其扁浅。石须圆浑，锋芒八面棱层；木要交叉，挺干四枝枯茂。遥山三叠，晴岚蔽在林腰。远树两层，阴雾起于林脚，迅风拔木，暴雨崩崖。浅流侧畔平滩，深渊陟崖之下。耸拔之山不须多，多则差池；淡木烟林不要密，密则细碎。林丛切忌头齐，列岫布之高下。孤峰远设，野水遥施。道路时隐时显，桥梁或有或无。远怕阴昏，近防质浊。巅崖怪木，不用频施；峻岭枯槎，也宜少作。稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而恐成孤，虚中求实。遥烟远曙，太繁恐失于昏；密树稠林，断续防他板刻。山原峻险，依稀樵迳犹存。崖岸倾危，约略岂宜高广？平川虽远，参差皴染而成；源流水泉，彷佛还他颠扑。在两岸有明有晦，起双峰陟高陟低。雾薄爽朗舒晴，烟霭脉胧欲雨。乔林耸直，蟠屈者一株两株；乱石磥堆，奇怪者三块两块。点树叶，将疏间密。皴石脉，以重分轻。亭庵不在常施，楼观仍须间作。人物转换多般，野舍犹防相似。气象则春山明媚，夏木繁阴，秋林脱叶肃疏，冬树槎枒妥帖。树根栽插，龙爪有似攫拿，石有崚嶒，根脚还须带土。北画病在重坡，南画伤乎多水，以其习熟而然也。之字水不过三转，溅濮水只是两层。飞泉一道，侵天瀑涌；争湍澈底，翻涛巨浪。浅獭平流，烟波汗漫茫茫，倾射海门浩浩。山无独木，石不孤单。烟林一派便休，古木数根而已。乔林疏于平野，矮窠密布山头。孤烟起自水边，薄雾骤依岩脚。野桥寂寞，遥通竹坞山家；古寺萧条，掩映松林佛塔。春漪欲流，夏泽涨而浓肥；秋潦源清，寒潭涸而沉泚。新窠肥滑，岸石须要皴苍；古枿枯槎，境物还兼秀媚。分清显浊，庶几轻重相兼。淳重淳轻，病在偏枯损体。山高木小，虽幽远而气象不雄；木大山低，得雄豪而缺于穿凿。千岩万壑，要高低聚散而不同；叠巘层山，但起伏轩昂而各异。轻清为体，太虚必少精神；峻硬为神，执着还同重浊。孤高独秀，免傍烦碎依栖；板实棚层，解破纵横劈判。填虚破实，斟量活法扶持；罩项笼头，全赖临机应变。若乖本体，宁迯议者雌雄；不苟他能，杜绝许公齟齬。旋虚运实，斡重旋轻。不迷颠倒回环，自然游戏三昧。聊陈大概，以备精详，悟理者不在多求，学之者还从规矩，谨序。

　　○泛说
　　近古名人作山水居其品者，亦自不少。且如关仝、范宽、郭忠恕、郭熙、李成、贺真、张戬、高珣诸公，各得一体，或取于多景，或取于细详，或取于紧硬，或轻或秀，备求所长而缀其景，得之者众。惟李、萧二公变体一出，恍然起于今古，简淡疾速，宜乎神品矣。李先生画落墨苍硬，辟绰简径，谓之实里有虚。萧大夫画在烟云气雾得景，谓之虚中有实。如能二体兼之，回环变动，真所谓神上品也。张戬画皴而秀，一皴一染，略兼虚笔，真有工者也。绍兴末间有一佣画晚进，姓翟名兴祖，效而伪作，略不得其彷佛，题记字画且谬，真不揣者也。王晟山水景多而有工，笔势紧密，有可观者。乾道间，江夏有佣画姓黄第十八，作其伪者，至今鄂人家所畜者是也。晟在日嗜酒，亦不多作。花竹翎毛，自刘益、李追、赵逸、刘春之后，作者布色重厚而鲜明为体，正类生色，笔迹细软，又似女工，且不耐久，后进不知体法，失真远矣。夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养飞放之徒。叫虫，问养叫虫者；斗虫也，问养斗虫者或棚头之人求之。于禽须问养鸷禽者求之，正当各从其类。又解系自有体法，岂可一毫之差也。画牛虎犬马，一切飞走，要皆从类而得之者真矣。不然，则劳而无功，远之又远矣。韩干画马，云廄中万马皆吾师之说明矣。画花竹者须访问于老圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀，荣枯凋落之态无阙矣。画山水者，须要遍历广观，然后方知着笔去处。何以知之？澄叟自幼而观湘中山水，长游三峡夔门，或水或陆，尽得其态，久久然后自觉有力水墨，学者不可不知也。北人山水布置拙浊，法度莽朴，以其原野旷荡，景乏委曲而然也。山水上人物，不拘巨细，人物、犬马、屋木、桥梁，只是点焠而成，彷佛便休。后生不知法度，描染细巧，以媚俗眼，此是人物景致，便成补衲，非山水也。自江陵登三峡、夔门，长流三千余里，重滩逆懒，汇洑狂澜，旋涡回流，雄波急浪，备在其间。登山则自夷陵之西，悬崖峭壁，陡岸高峰，峻岭深岩，幽泉秀谷，虎穴龙潭，临危列险，骤雨狂风，无不经历，尽是今日之画式也，岂不广哉！真所谓探囊得物耳。若悟妙理，赋在笔端，何患不精？画者如是思，如是学，不负名矣。（画苑补益）

　　●梦溪笔谈论画山水

　　○宋　沈括撰
　　江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也，
　　又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋簷间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其嵠谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画?李唐盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！
　　度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之八景，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓佣之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言。曰：“常患其不及古人者，正在於此。”迪曰：“此不难耳，汝当先求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之象。心存目想:高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是为活笔。”用之自此画格日进。

　　●图画见闻志论三家山水

　　○宋　郭若虚撰
　　画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎跱百代，标程前古。虽有传世可见者　如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾、近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微词，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牗，皆可称尚。然藏画者方之三家，繇诸子之于正经矣。（图画见闻志）

　　●东坡论山水画

　　○宋　苏轼撰

　　○书蒲永升画后
　　古今画水多作平远细皴，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣；然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会。始作活水，得二孙本意。自黄居寀兄弟、李怀袞之流皆不及也。王公富人，或以势力使之，永升辄嘻笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。尝与予临寿宁院水作二十四幅。每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永升今老矣，画益难得，而世之识真者亦少。如往时董羽，近日常州戚氏画水，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水，未可与永升同年而语也。

　　○书李伯时山庄图后
　　或曰：“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得通路，如见所梦，如悟前世；见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎?”曰：“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手，吾尝见居士作华严相，皆以意造而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”

　　○书摩诘蓝田烟雨图
　　味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之书，画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗。或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”

　　○跋宋汉杰画山
　　唐人王摩诘、李思训之流，尽山川峰麓，自成变态，虽肃然有出尘之姿，然颇以云
　　物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作着色山也。
　　观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥芻林，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。

　　○跋蒲传正燕公山水
　　画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜。而山水以清雄奇富，变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。（东坡全集）

　　●林泉高致

　　○宋　郭熙　郭思撰

　　○序
　　语曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”谓礼、乐、射、御、书、数。书，画之流也。易之山坟、气坟、形愤，出于三气。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣棠有章数或绘，皆画本也。故舜十二章，山龙、华虫，曰：“观古人象。”尔雅曰：“画，象也。”言象之所以为画尔。易卦说观象系辞谓此。语“绘事后素。”周礼“绘画之事后素功。”画之本甚大且远。自古说伏羲画八卦，读为今汝画之画。画文训为止，不知画八卦为何等义。故画当为画，但今画出于后世，其实止用画字尔。又今之古文篆籀禽鱼，皆有象形之体，即象形画之法也。思丱仲角时，侍先子游泉石，每落笔，必曰：“画山水有法，岂得草草？”思闻一说，旋即笔记。今收拾纂集，殆数十百条，不敢失墜，用贻同好。噫！先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。然于潜德懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉。此志子孙当晓之也。

　　○山水训
　　君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颍埓素，黄绮同芳哉。白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！
　　画山水有体:铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。
　　看山水亦有体:以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
　　山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若仕女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也。
　　世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品；但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。
　　画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当如此故也。
　　人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其彷佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐、鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐、鲁、关、陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹。人之耳目喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士不局于一家者此也。
　　柳子厚善论为文，余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎？何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专，必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁怯，不齐则失紧慢法。此最作者之大病也，然可与明者道。
　　思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？己营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌然后毕。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶？
　　学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。其山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。其山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。其山水之烟岚，四时不同:春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
　　真山水之风雨：远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。其山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深，水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。
　　山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净揺落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
　　东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以潄濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于云霞之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔。纵有浑厚者，亦多出地上而非出地中也。
　　西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外，介丘有顶，而迤逦拔萃于四远之野。如嵩山、少室非不峭拔也，如嵩、少类者鲜尔。纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。
　　嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以接景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语，其病可数。
　　何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔。《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前。此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？
　　何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波。此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者，盎睟向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、汨者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。
　　何谓所经之不众多?近世画手，生吴越者写东南之耸瘦，居咸秦者貌关陇之壮阔。学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。
　　何谓所取之不精粹?千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。
　　故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云，山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山：日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山：烟霭到处隐，烟霭不到见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。
　　山大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指广。此山之大体也。
　　水活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。
　　山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
　　山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理；浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。
　　石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞。
　　山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。
　　山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。
　　山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶。而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
　　山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴?水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
　　正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。旁边平远峤颠，重叠钩连缥渺而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。

　　○画意
　　世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉?假如工人斫琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶夫披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷嘿之人，见铦凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉。则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎?境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得。
　　思因记先子尝所诵道古人清篇秀句。有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下：
　　女几山头春雪消，路旁仙杏发柔条。心期欲去知何日？惆望回车下野桥。
　　独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。
　　南游兄弟几时还？知在三湘五岭间。独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日沉山。
　　钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮鮓开包。自从江浙为渔父，二十余年手不套[木+义]。
　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。渡水蹇驴双耳直，避风蠃仆一肩高。
　　行到水穷处，坐看云起时。
　　六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。
　　数声离岸橹，几点别州山。
　　远水兼天浮，孤城忆雾深。
　　犬眠花影地，牛牧雨声陂。
　　密竹滴残雨，高峰韶夕阳。
　　天遥来雁小，江阔去帆孤。
　　雪意未成云看地，秋声不断雁连天。
　　春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
　　相看临远水，独自坐孤舟。

　　○ 画诀
　　凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？
　　山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。
　　林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。
　　山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者土厚之处，有千尺之松，在水者土薄之处，有数尺之蘖。水有流水，石有盘石。水有瀑布，石有怪石。瀑布炼飞于林表，怪石虎蹲于路隅。
　　雨有欲雨，雪有欲雪。雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霁，雪有雪霁。风有急风，云有归云。风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。
　　店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害；或有依水冲者，水虽冲之必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，山之间必有可耕处也。
　　大松大石必画于大岸、大坡之上，不可作于浅滩平渚之边。
　　一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉!此亦非难。近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。
　　或曰：“墨之用何如？”
　　答曰：“用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨，不一而足，不一而得。”
　　砚用石、用瓦、用盆、用瓮片。
　　墨用精墨而已，不必用东川与西山。
　　笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。
　　运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然故尔，了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，当如雾露中出也。
　　淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋亦施于松针。
　　雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏苍、秋净、冬黯。画之处所，须冬燠夏凉，宏堂邃宇。画之志思，须百虑不干，神盘意豁。老杜诗所谓：“五日画一水，十日画一石。能事不受相促逼，王宰始肯留其迹。”斯言得之矣。
　　一种画春、夏、秋、冬，各有始终晓暮之类，品意物色，便当分解。况其间各有趣哉！其他不消拘四时，而经史诸子中故事，又各须临时所宜者为可。谓如春有早春云景，早春雨景、残雪，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风，作斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。
　　夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨，又曰飘风急雨，夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也。
　　秋有初秋雨过，平远秋霁亦曰秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨又曰西风欲雨，秋风细雨亦曰西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景。皆秋题也。
　　冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山润小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风。皆冬题也。
　　晓有春晓、秋晓、雨晓、雪晓，烟岚晓色，秋烟晓色，春霭晓色。皆晓题也。
　　晚有春山晚照，雨过晚照，雪残晚照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到晚扉。皆晚题也。
　　松有双松，三松，五松，六松。怪木，古木，老木垂岸，怪木垂崖。古木乔松，至一望松，皆祝寿用。青松，长松。
　　思尝见先子作连山一望松，带一望不断之意于一幅上为之，一老人以手抚面前大松，作极目引望之意，其老人若为寿星所献之人云。
　　石有怪石、坡石：松石，兼云松者也。林石，兼之林木。秋江怪石，怪石之在秋江也。江上寥花兼葭之致，可以映带远近，作一二也。
　　云有云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。
　　烟有烟横谷口，烟出乱山，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。
　　水有回溪溅瀑，松石溅瀑，云岭飞泉，雨中瀑布，雪中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，云溪钓艇。
　　杂有水村渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥梁樵子。皆杂题也。

　　○画格拾遗
　　早春晓烟，骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠。晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定。飘飘缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。
　　风雨水石，猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，湍奔射石，喷珠溅玉，交相溅乱，不知其源流之远近也。
　　古木平林，层峦群立，怪木斜欹，影浸寒水，根蟠石岸，轮囷万状，不可得而名也。
　　《烟生乱山》：生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，依稀相映，看之令人意兴无穷，此图乃平远之物也。
　　《朝阳树梢》:缣素横长六尺许，作近山远山。山之前后，神宇佛庙，津渡桥梁，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚言。惟是于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之。自大山腰横抹，以旁达于向后平远林麓，烟云缥渺，一带之上，朱绿相异，色之轻重隐没相得，画出山中一番晓意，可谓奇作也。
　　《西山走马图》：先子作衡州时作此以付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内一人坠下，人马不大，而神气如生。先子指之曰：“躁进者如此。”自此而下得一长板桥，有皂帻数人乘欵段而来者，先子指之曰：“恬退者如此。”又于峭壁之限青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼书帙，庵前露顶坦腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一大理楫。先子指之曰：“斯则又高矣。”
　　《一望松》：先子以二尺余小绢作一老人倚松岩前，在一大松下。自此后作无数松，大小相连，转岭下涧，几十百松，一望不岩。平昔未尝如此布置，此物为文潞公寿，意取公子子孙孙联绵公相之义。潞公大喜。

　　○书题
　　《世说》所载戴安道一事。按道就陈留、范宣学，宣之读书抄书，安道皆学，至于安道学画，宣乃以为无用而不喜。安道于是取《南都赋》为宣画，其所赋内前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川，莫不毕具，而一一有所证据，有所徵考。宣跃然从之曰：“画之有益如是。”然后重画。然则自帝王、名公、巨儒相与而画者，皆有所为述作也。如今成都周公礼殿有西晋益州刺史张牧画三皇、五帝、三代至汉以来君臣贤圣人物，灿然满殿，令人识万世礼乐。故王右军恨不克见，而今为士大夫之宝，则世之俗工下吏，务眩细巧，又岂知古人於画事别有意旨哉!

　　●中国古代画论第六编　山水（下）

　　●无咎跋董源画

　　○宋　晁补之撰
　　翰林沈存中《笔谈》云：“僧巨然画，近视之几不成物象，远视之则晦明向背，意趣皆得。”余得二轴于杜天达家，近存中评也。然巨然盖师董源。此董笔也，与余二轴不类，乃知自昔学者，皆师心而蹈迹。唐人最善书而笔法皆祖二王。离而视之，观欧无虞，睹颜忘柳。若蹈迹者则今院体书，无以复增损。故曰：“寻常之内，画者谨毛而失貌。”

　　●海岳论山水画

　　○宋　米芾撰
　　山水李成只见二本：一《松石》，一《山水》四轴。松石皆出盛文肃家，今在余斋。山水秀润不凡，松挺劲，枝叶郁然有阴，荆楚小无冗笔，不作龙蛇鬼神之状，今世贵侯所收大图，犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗。林木怒张，松干枯瘦多节，小木如柴，无生意。皆俗手假名，余欲为《无李论》。
　　盛文肃家《松石》片幅如纸，干挺可为隆栋，枝茂悽然生阴。作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中，不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中。使妄评之人以李成直笔无脚，盖未见耳。
　　关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无干。
　　董源峰顶不工，绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意。
　　巨然明润郁葱，最有爽气，礬头太多。刘道士亦江南人，与巨然同师，巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。
　　大抵牛马人物一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。
　　范宽山水嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。
　　荆浩善为云中山顶，四面峻厚。
　　董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
　　余昔购丁氏蜀人李升《山水》一帧，细秀而润，上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身曰：“蜀人李升。”以易刘泾古帖，刘刮去字题曰“李思训”，易与赵叔盎，今人好伪不好真，使人叹息！
　　曹仁熙水，今古无及。四幅图内中心一笔长丈余，自此分去。高邮有水壁院。
　　大夫蒋长源作著色山水，顶似荆浩，松身似李成，叶取真松为之，如灵鼠尾，大有生意。石不甚工，作凌霄花缠松亦佳。
　　蒋永仲收韦松《松》一幅，千枝万叶，非经岁不成，鳞文一一如真，笔细圆润。

　　●广川画跋论山水画

　　○宋　董逌撰

　　○书孙白画水图
　　画师相与言，靠山不靠水。谓山有峰岛崖谷，烟云木石，可以萦带揜连见之；至水则更无带映，曲文斜势，要尽其窊隆派别，故于画尤难。彼或争胜取奇，以夸张当世者，不过能加蹙纹起浪，若更作蛟蜃出没，便是山海图矣，更无水也。唐人孙位画水，必杂山石为惊涛怒浪，盖失水之本性，而求假于物，以发其湍瀑，是不足于水也。往时曲阳庙壁有画水，世传为异。盖水文平漫，隐起若流动，混混不息。其后有梯升而索者，知为隆窪高下，随势为水，以是衒于世俗，而人初未识其伪也。近世孙白始剙意作[⺮潭]淊浚原，平波细流，停为瀲灔，引为决泄，盖出前人意外，别为新规胜概，不假山石为激跃，而自成迅流；不假滩濑为湍溅，而自为冲波。使夫萦纡回直，随流荡漾，自然长文细络，有序不乱，此真水也。尝言画慢水要不断水脉为工，画急水要不混洄澜为工，若今以二说观世之画者，真可一笑也。夫慢流之失则为池水风纹，更无流脉。画迅流者，则浪头涌起，反如印板水文。天下岂胜其至众哉？要知画水者先观其源，次观其澜，又次则观其流也。不知此者，乃陊池水中尔。故知汪洋涵畜，以滔为平；引脉分流，以澹淡为势。至于聚为漪澜，散为淰詩［氵閃]，游泳乎其中而系于物者，此真天下之水者也。亦知求于此乎？

　　○书蒲永升画水后
　　画水欲得平漫，若如擘絮断绵，便是风卷皱文。又欲迅快，不知放荡泻下流，往往翻成沸汤，要之自缓急不若是也。古人论水谓下笔多狂文者，不知水脉者也。若无片浪高低，便不成水，是坎水汇潴而停者尔。今之画工能无此患哉！程德孺出蒲永升画水，并东坡所评，请证余说。然此公所许，无得而议者。试举为活水处寻其经流回遡，而求其脉络相寻而萦系而下者，子有见于此乎？

　　○孙知微画水图
　　观水有术，必观其澜，则汙池潢潦，淳滀涓溜，果可胜而寄心赏邪？孙生为此图，甚哉状观者也。初为平漫横洑，汪洋淳洗[氵急]，鱼龙出没，至于滂挟大山，前直冲飚，卒风暴雨，横发水势，波落而陇起，想其盘礴解衣，虽雷霆之震，无所骇其视听，放乎天机者也。岂区区吮笔墨求索形似者同年而语哉！

　　○书李营丘山水图
　　谢赫言画者写真最难，而顾恺之则以为都在点睛处，故谓传神写照，正在阿睹中尔。世人论画都失古人意，不知山水、草木、虫鱼、鸟兽，都非其真者邪？苟失形似，便是画虎而狗者，可谓得其真哉？营丘李咸熙士流清放者也，故于画妙入三昧，至于无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能无蓬块气，其绝人处不在得真形。山水木石，烟霞岚雾间，其天机之动，阴开阳阖，迅发警绝，世不得而知也。故曰气生于笔，遗于象。夫为画而至相忘者，是其形之适哉。非得于妙者，未有此者也。

　　○书李成画后
　　由一艺已往，其至有合于所谓道者，此古之所谓进乎技也。观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方惊疑以为神矣，其有寓而见邪？咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也，积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光霁烟，与一一而下上，慢然放乎外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时忽乎忘四肢形体，则举天机而见者皆山也，故尽其道。后世按图求之，不知其画忘也，谓其笔墨有蹊辙可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑，且望洋乡若，其谓得之，此复真画者邪？

　　○书燕龙图写蜀图
　　山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其天机，务得收敛众景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成邱壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间，自号能移景物随画，故生平画皆因所见为之，此固世人不能知，纵复能知未必识其意也。

　　○山水叙论（宣和画谱）
　　岳镇川灵，海涵地负。至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。兼众妙而有之者，亦世难其人。盖昔人以泉石膏肓、烟霞痼疾，为幽人隐士之诮。是则山水之于画，市之于康衢，世目未必售也。至唐有李思训、卢鸿、张躁辈，五代有荆浩、关仝辈，是皆不独画造其妙，而人品甚高若不及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者，凡四十人，悉具于谱，此不复书。若商训、周会、李茂者，亦以山水得名，然商训失之拙，李茂失之工，皆不造古人之兼长，谱之不载，盖自有定论也。

　　●山水纯全集

　　○宋　韩拙撰
　　夫画者，肇自伏羲氏画卦象之后，以通天地之德，以类万物之情。嗣于黄帝时，有史皇仓颉生焉。史皇状鱼龙龟鸟之迹，仓颉因而为字，相继更始而图书典籍萌矣。书本画也，画先而书次之。传曰：“书者成造化，助人伦，穷神变，测幽微，与六合同功，四时并运。法于天然，非由述作。其书画同体而未分，故知文能序其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书，故知书画异名，其揆一也。”古云：“画者圣也，以穷天地之至奥，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌，岂不为笔补造化者哉！”自古逮今，名贤上士，雅好之者画也。然精于绘事者多矣。愚世业儒，萦名薄宦，赋性疏野，帷志所适，切慕于画。求前贤之模范，究古人之糟粕。自幼嗜好，留心于此，至今白首，尚且孳孳无倦，惟患学之浅短，自为成癖尔，乃夙赋其性邪？唐右丞王维，文章冠世，书绝古今。尝自题云：“当世□词客，前身应画师。”诚哉是言也！且夫画山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷幽妙者，若非博学广论焉得精通妙用与？故有寡学之士，兀兀之徒，忽略此道者多矣。其学问广博之流，惟恐浅陋疏略也。彼孜孜汲汲，与名利交战者，与吾道殊途耳。此安足与言之哉！愚习山水人物，已为岁久，所得山水之趣，粗以为法，诚不敢为卓绝之论。虽言无丽藻，亦使好学之士顿然开悟。分为十论，各随品目，以附于后。定和辛丑季夏八日琴堂韩拙全翁序。

　　○论山
　　凡画山言丈尺寸分者，王右丞之法则也。山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山布置各有形体，亦各有名。习乎山水之士，好学之流，切要知之也。主者，乃众山中高而大者也，有雄气而敦厚，旁有辅峰藂围者岳也。大者尊也，小者卑也。大小冈阜接于主者顺也，不如此者逆也。客者，其山不相干而过也。分阴阳者，用墨取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳。山有高低大小之序，以近次远，至于广极者也。洪谷子曰：“尖者曰峰，平者曰陵，圆者曰峦，相连者曰岭，有穴曰岫，峻壁曰巌。”岩下有穴曰巌穴也。山大而高曰嵩，山小而孤曰岑。锐山曰峤，高峻而纤者峤也。卑小尖者扈也。山小而孤众山归丛者，名曰罗围也。言袭陟者，山三重也。两山相重者，谓之再成映也。一山为岯，小山曰岌，大山曰峘。岌谓高而过也。言属山者，相连属也。言峄山者，连而络绎也，俗曰络绎者，群山连续而过也。言独者，孤而只一山是也。山冈者，其长而有脊也。翠微者，近山傍坡也。言山顶冢者，山颠也。岩者，有洞穴是也。有水曰洞，无水曰府。言山堂者，山形如堂室也。言障者，山形如帷帐也。小山别大山别者，鲜不相连也。言绝径者，连山断也。言崖者，左右有崖夹山是也。言嶷者，多小石也。多大石者礐。平石者，磬石也。多草木者，谓之岵，无草木者谓之垓。石载土谓崔嵬，石上有土也；土载石谓之砠，土上有石也。言阜者，土山也。小堆曰阜，平原曰坡，坡高曰陇。冈岭相连，掩映林木，渐分远近也。言谷者，通人曰谷，不通人曰壑。穷渎者，无所通而与水注者，川也。两山夹水曰涧，陵夹水曰溪。溪者，蹊也，有水也。宜画盘曲掩映断续，伏而后见也。
　　山亦有四方体貌，景物各异。东山敦厚而广博，景质而木多。西山川峡而峭拔，高耸而险峻。南山低小而水多，江湖景秀而华丽。北山阔墁而多阜，林木气重而水窄。东山宜画村落耕鉏，旅店山居，游宦行旅之类。西山宜画关城、栈道、骡纲、高阁观宇之类。北山宜用盘车、骆驼、樵人背负之类。南山宜画江村渔市、水村山郭之类。但加之稻田渔乐，无用骆驼也，亦不用盘车也。要知南北风土不同耳，故深宜分别。
　　山有四时之色：春山艳冶（而如笑），夏山苍翠（而如滴），秋山明净（而如洗），冬山惨淡（而如睡），此四时之气象也。
　　郭氏云：“山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自前山而窥后山者，谓之深远。自近山至远山，谓之平远。”愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。
　　以上山之名状，当备画文理诗意用之，候博古君子之问，若问而无以对，此无知之士也。不可不知。或诗句中有此山名，虽有其名而不知其山之体状者，安可措手而制之？
　　凡画全景山者，重叠覆压，咫尺重深，以近次远。或以下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。又不可太实，仍要岚雾锁映，林木遮蔽，不可露体。如人无衣，乃穷山也。且山者，以林木为衣裳，以烟霞为神采，以草木为毛发，以景物为妆饰，以水源为血脉，以岚雾为气象。
　　画若不求古法，不写真山，惟务俗变，采合虚浮，妄自谓超古越今，心以目蔽，变是为非，此乃懵然不知山水格要之士也，难可与言之。嗟乎！今人是少非多，忘古狥今，方为名利之诱夺，博古好学者鲜矣。倘或有得其堂奥者，诚可与论也。彼笑古傲今，侮慢宿学之士，曷足以言此哉！

　　○论水
　　夫水有缓急浅深，以为大体也。山上有水曰涀（涀谓出于高陵），山下有水曰淀，山涧有水曰漰，湍而漱石者谓之涌泉。山石间有水□泼而仰沸者，谓之喷泉。言瀑布者，颠崖峻壁之间，一水飞出，如练千尺，悬洒于万仞之下，有惊涛怒浪，涌瀼漂流，虽鼋鼍鱼鳖，皆不能容也。言溅瀑者，山间积水欲流而石隔罅中，猛下其片浪如滚，有石迎激，方圆曲折，交流会合，用笔轻重，自分浅深，盈满而散漫也。言淙者，激流攘冲，鸣湍叠濑，喷若雷风，四面丛流，谓之淙也。言沂水者，不用分开，一片注下，与瀑布颇异，亦宜分别。
　　夫海水者，风波浩荡，巨浪翻卷，山水中少用也。有两边峭壁万仞，不可通途，中有湍急漂流如箭，舟船不可停者，硖水耳，无急于此者。言江湖者，洞庭之广大也。言水源者，平出之流水也。其水混混不绝，故孟子所谓不舍昼夜者是也。惟溪水者山水中用之多矣。宜盘曲掩映断续，伏而后见，以远至近，仍宜用烟霞隐锁为佳。王右丞云：“路欲而不断，水欲流而不流”此之谓与？夫沙碛者，水心通流，水流两边，急而有声，中有滩也。夫石碛者，辅岸绝流，水流两边，回环有纹，中有石也。言壑者，有岸而无水也。
　　然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微绿，秋水微清，冬水微惨。又有沙汀湖渚，皆水中可居人而景所集也。至于鱼濑雁泺之类，画之者，当自取才调，况水为山之血脉，凡画山水故宜天高地阔为佳也。

　　○论林木
　　凡林木者，有四时之荣枯，大小丛薄，咫尺重深，以远次近。故林木要看苍逸健硬，笔迹坚重，或质或丽，以笔迹欲断而复续也。且或轻或重，本在乎用笔；高低晕淡，悉由于用墨。此乃画林木之要格也。
　　洪谷子曰：“笔有四势者，筋皮骨肉也。笔绝而不断谓之筋，缠缚随骨谓之皮，笔削坚正而露节谓之骨，起伏圆混而肥谓之肉。”凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而软浊也。柔媚者无骨也，骨多者刚正而如薪也。劲死者无肉也。迹断者，无筋也。墨大而质朴者，失其真气也。墨微懦弱者，败其真形。
　　其木要停匀而有势，不可太长，太长者无势力；不可太短，太短者差浊也。木皆有形势而取其力，无势而乱作盘曲者，乏其势也。若只取刚硬而无环转者，亏其生意也。若笔细墨微者，懦弱也。大凡取其合宜度之也。木贵虬健老硬，其形势其多。或耸而拔逸者，或屈折而俯仰者，或躬身而若揖者，或如醉人而逸，似偃蹇而躬身。或离披倒趄如饮于水中，或巅崖险峻倒崖而覆下者，为松之仪，其势万状，变态莫测。凡画根者，临崖倒起之木，其根起伏出拔土外，狂而且进也。其平立之木，当以大根深入崖中，惟傍迸小根，方宜出土也。凡作枯槎槁木，要窍嵌空耳。且松者公侯也，为众木之长，亭亭气概，高上盘于空，势逼霄汉，枝迸而复挂，下覆凡木，以贵待贱，如君子之德，和而不同。荆浩曰：“成材者气概有余，不材者抱节自屈。”有偃盖而枝盘，头低而腰亚者，为异松也。皮毛苍鳞，枝枯叶少者，为古松也。诀云：“松不离于兄弟”，谓高低相亚。松亦有子孙，谓新枝相续。唯蟠松其梢凌空而耸出，其枝交结而荫重也。且柏者若侯伯也。诀曰：“柏不丛生。”要老逸而舒畅，皮宜转扭，捧节有文，多枝少叶，其节嵌空，势若蛟龙身去而复回，状迭纵横，乃古柏之状也。惟蟋柏者，叶密枝迸，梢气耸拔也。桧者，松身柏叶会于松柏，故名曰桧。其枝放肆而盘曲，其叶聚散而不定，乃古桧之体也。其余种种群木，难以具述。惟楸梧槐柳，仪形各异。大概有叶之木，贵在丰茂而荫郁。至于寒林者，止务森耸重深，分布而不杂。宜作枯梢老槎，背后当用浅墨软梢之木相伴和为之。故得幽韵而气清。林罅不宜用明白，尤宜烟岚映带，诚为李成咸熙中深得其妙用者哉！梁元帝云：“木有四时：春英夏荫，秋毛冬骨。”春英者，叶细而花繁也。夏荫者，叶密而茂盛也。秋毛者，叶疏而瓢零也。冬骨者，叶枯而枝槁也。其林有峦者，山岩石上有密木也。林郁者，山脚下有林木也。林迥者，远林烟暝也。远木者取其大要，而不可狂斜倒起，隐淡直立，辨其形质，可一一分明也。又云：“质者，形质备也。”杂木取其大纲，用墨点成，淡浅相等。林木者，山之衣也，如人之衣妆，使山无仪盛之貌，故贵密木茂林，有华盛之表也。木少者谓之露骨，如人衣少也。若作一窠一石，务要简耳。

　　○论石
　　夫画石贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，礬头菱面，层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，堆叠凹凸，深浅之形。皴拂阴阳，点匀高下，乃为破墨之功也。言磐石者，大石也。然石之状不一，或层叠而秀润，或崔嵬而巅险。有岩石峨者，有怪石崩坍者，或直插入水而深不可测者，或根石浸水而脚石相辅者。崪屹嶙峋，千怪百状，纵横放逸，其体无定，而又皴拂多端也。有披麻皴者，有点错皴者，《尔雅》云：“谓木皮申错也。”有斫□[石＋朵]皴者，有横皴者，或匀而连水皴者。一点一画，各有古今，体法存焉。昔人云：“石无十真，山有千里远。”况石为山之体，贵其润泽而不贵枯燥也。画之者不可失此。

　　○论云霞烟雾霭岚光风雨雪
　　夫通山川之气，以云为总也。云出于深谷，纳于嵎夷，掩日蔽空，勃然无所拘也。升之晴霁，则显四时之气；散之阴晦，则逐其四时之象。故春云如白鹤，其闲逸，融和而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁，浓靉而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明也。冬云如泼墨惨翳，示其玄冥之色，□昬寒深重。此晴云四时之象也。故春阴则云气淡荡，夏阴则云气突黑，秋阴则云气轻浮，冬阴则云气黯淡。此阴云四时之象也。然云之体，合散不一焉。轻而为烟，重而为雾，浮而为霭，散而为气。其有山岚之气，烟之轻者，云卷而霞舒。烟者，气之所聚也。凡画者分气候，别云烟为先。山水中所用者，霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色自然之气也。
　　且云者，有出山谷，有游云，有寒云，有暮云，有朝云。云之次为雾：有晓雾，有远雾，有寒雾。雾之次为烟：有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭：有江霭，有暮霭，有远霭。云烟雾霭之外，又言其霞者：东曙曰明霞，又曰朝霞；西照曰暮霞，乃早晚一时之晕彩也，不可多用。凡云雾烟霭之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘于此者，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光而当顺其物理也。风虽无迹，而草木衣带之形，云头雨脚，无少逆也，逆之则失其大要矣。继而雨雪之际，时虽不同，然雨有急雨，有骤雨，有欲雨，有夜雨，有雨霁。
　　雪者，有风雪，有江雪，有夜雪，有莫雪，有欲雪，有霁雪。凡风雨之意，皆本于云色之轻重，类于风势之缓急，想其时候，方可落笔。大概以雪别雨雪之意，则宜暗而不宜显也。又如《尔雅》所云：“天气下而地不当曰雪。”言昧物而轻也。“地气发而天不应曰雾。”言暝物而重也。风而云为曀，风而雨为霾，言无分远近也。阴风重而曀，言无分于山林也。此皆不时之气。非云之所该也。至于鱼龙草莽之象，吕氏之言甚明；鸾翔凤翥之形，陆机之论深得。然在画者，穷天地之奥，扫风云之候，曷可不深究焉。

　　○论人物桥杓关城寺观山居舟车四时之景
　　凡画人物，不可阻挡粗俗，所贵纯雅而幽闲，有隐居傲够之士，与村夫农者渔父牧竖等辈，体状不同。观古之山水中人物，优容闲雅，无有粗恶者，近世所作，往往粗俗不谨，殊失古人之态。
　　言桥杓者，通舡曰桥，不通曰杓。杓以横木渡于溪涧之上，但使人迹可通也。
　　关者，在乎山硖之间，只一路可通，无旁歧小峡，方可用关也。
　　城者雉堞相映，楼屋相望。须当映带于山崦林木之间，不可一一出露，恐类于图经。山水中所有，惟古堞城可也。
　　画僧道寺观者，宜掩映幽谷，深岩峭壁之处。惟酒旂旅店，方可当途。村落之间，而以山居隐逸之士，务要幽僻。不同于此，宜书草庵茅舍房屋，平林牛马耕耘之类。有广水处，可画渔泺，捕鱼采菱、曝网之类。
　　言舟舡者，大曰舟，小曰舡。渔人所泛（乘）者曰艇。隐逸高尚之士所乘者曰舫。或插以罾罩，或拖丝纶者，渔艇也。或为木屋，或为棚幙者游舫也。以小桨所摇者谓之飞航。独木所造者谓之桐槽。于山水中所宜用者惟此耳。其舟舡宜游漾轻浮，不可重载，其余江海巨载之舟，于山水中少用也。
　　品四时景物，务要明乎物理，广乎人事。春时可以画人物忻悦而舒和，郊游踏青，翠陌秋千，渔唱渡水，归牧耕鉏，山种捕鱼之类也。夏可画以人物，但于山阴林壑之处，或行旅憩歇，水阁高亭避暑纳凉，玩水浮舟，临江浴涤，晓汲涉水，风雨过渡之类也。秋画以人物吹箫玩月、采菱、浣沙、渔笛、捣帛、夜舂、登高、赏菊之类也。冬画以人物则围炉饮酒、惨冽游宦、雪笠寒僮、骡网运粮、雪江渡口、寒郊游猎、履冰之类也。若水□之间，可兼于禽鸟者，春宜画燕雀黄莺，夏宜鸂鵣鸥鹭，秋宜征雁群鹜，冬宜落雁寒鸦。今略言其大概耳，若能法此以随时制景，任其才思，则山水妆饰而无有不备者矣。

　　○论用笔墨格法气韵之病
　　凡画者笔也。此乃心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。握管而潜万物，挥毫而扫千里。故笔以立其形体，墨以别其阴阳。山水悉从笔墨而成。而吴道子笔胜于质，此乃画圣贤也。常谓道子山水有笔无墨，项容山水有墨无笔，此皆不得其全善也。荆浩采二贤之长，以为己能则全矣。盖用墨太多则失其真体，损其笔而且冗浊；用墨太微，则气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意。得于此者备矣，失于此者病矣。以是推之，岂可与俗士论哉！凡未操笔间，当先凝神着思，预想目前，所以意在笔先，有巧密而精细者，或取气概而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者，纵横变化用功乎笔也。
　　然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋狥卑，昧乎格法之士，动作无规，乱挥取逸。强务古淡而枯燥，苟图巧密而缠缚。诈为老笔，本非自然。此为论笔墨格法气韵之病耳。
　　古云：用笔有三病：一曰板病，二曰刻病，三曰结病。板病者，腕弱笔痴，取与全亏，物状平扁，不能圆浑者板也。刻病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之际，妄生圭角者刻也。结病者，欲行不行，当散不散，事物留碍，不得流畅者结也。愚有一论，为之确病。笔路谨细而痴拘，笔墨虽行，害同死物，状如雕印之迹者确也。
　　凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。大概以气韵求其画，则形似自得于其间矣。且善究山水之理者，当守其实，其实不足，当去其华，而华有余。实为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也。自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用乎？是犹画者惟务华媚而体法弱，惟务柔细而神气泯，真俗病耳！焉知守实去华之理哉！
　　若行笔或粗或细，或挥或匀或点，或重或轻，不可一一分明，以布远近。取似者无气，弱而无画也。其笔太粗，则寡于理趣；其笔太劲，则绝乎气韵。一皴一点，一勾一斫，皆有法度，若不从画法，意只写真山，不分远近浅深，乃图经也。乌得其格法气韵者与？
　　凡用墨不可深，深则伤其体；不可微，微则败其气，此为病也。勾□落笔，使用取淡者为之，滑而无法。其先皴而后淡，次取阴阳浅深者，真得其理。又以画之取远景，贵简而不绝，繁而不冗，使观者豁然如目穷幽旷潇洒之趣，不其神妙矣乎？（凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，烟云出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。）

　　○论观画别识
　　琼瑰琬琰，天下皆知其为玉也。非卞氏三献，敦别荆山之姿而为美？骅骝騕[馬＋裊]，天下皆知其为马也，非伯乐一顾，敦别冀北之骏而为良？若玉之无别，安得琼瑰琬琰之名？若马之无别，岂得骅骝騕[馬＋裊]之骏？别玉者卞氏耳，识马者伯乐耳，天下后世，亦无复以加诸。是犹画山水之流于世也。隐造化之情实，认古今之蹟奥，发挥天地之形容，蕴籍圣贤之艺业，岂贱隶俗人得以易突窥其端倪？盖有不测之神思，难名之妙意，寓于其间矣。
　　凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法，规矩用度也。偿生意纯而物理顺，用度备而格法高。固得其格者也。虽有其格而家法不可揉杂者何哉？且画李成之（格），岂用杂于范宽？下如字法，颜柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别与？然古今山水之格皆画也。通画法者得神全之气，攻写法者有图经之病，亦不可以不识也。以近世画者，多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽究博诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。惟节明其诸家画法，乃为精通之士，论其别白之理也。穷天文者然后证丘陵。天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。
　　画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而意存者，真率而闲雅者，冗细而不乱者，厚重而不浊者，此皆古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。
　　画者初观而不及，究之而妙用益深者上也。有初观不可及，再观不可及，穷之而理法乖异者下矣。画譬犹君子与？显其迹而如金石，著乎行而守规矩，观之而温厚，望之而俨然，易事而难说。难进而易退，动作周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹小人与？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而无取远之则有怨。苟谄媚以自合，劳诈伪以相蔽，旋为交搆，无有狥于理者，此卑格之体，有若是而已。倘明其一，不明其二，达于此而不达于彼，非所以能别之也。
　　昔人有云：画有六要。一曰气。气者，随形运笔，取象无惑。二曰韵。韵者，隐雾立形，备仪不俗。三曰思。思者，顿挫取要，凝想物宜。四曰景。景者，制度时用，搜妙创奇。五曰笔。笔者，难依法则，运作变通，不质不华，如飞如动。六曰墨。墨者，高低晕淡，品别浅深，文采自然，似非用笔。有此六法者，神之又神也。若六法未备，但有一长，亦可采览。
　　画有珍传于世，不自显名者，所谓以实得其名矣。不期显而自显也。画有一时虽显其名，久则易销者，所谓誉过于实，不期销而自销矣。凡秘画者，岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未有当精绝，惟寘巧密者鲜鉴矣。
　　世有王晋卿者，戚里之雅士也。耕猎文史，放肆图画，每燕息之余，多戏笔，散之于公卿家多矣。尝蒙青眼左顾，每图画必见召观，论乎渊奥，构其名实。偶一日于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹云：“李氏画法，墨润而笔精，烟岚轻勃，如对面千里，秀气可掬。”次观范氏之作，又云：“如前面真山，峰峦浑壮雄逸，笔力老健。此二画乃一文一武耶？”愚尝思其言，真由鉴赏而通于骨髓。其格法之要，切须知之，方能定优劣，明是非，可谓精通善鉴者。画若不遇于识鉴者，如暝行于途，无分善恶也，悲夫！今有名卿士大夫之画，自得优游闲适之余，握管濡毫，多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气，以世之格法，在所勿识也。古之名流士大夫，皆从格法，南唐以来，李成、郭熙、范宽、燕公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然，信能悉之于此乎？

　　○论古今学者
　　天所赋于我者，性也；性之所贵于人，学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学，此所以去古逾远，贻笑于大方之家也。
　　昔顾恺之夏月登楼，家人罕见其面，遇风雨晦暝，饥饱喜怒，皆不操笔。唐有王右丞杜员外赠歌云：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”古者如此多，略举一二。盖前人为销日养神，今人反以图利劳神，古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲余裕，以此为清幽自适之乐。唐张彦远云：“书画之术，非闾阎之子可为也。”
　　奈何顷者往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为越古超今名贤者与？所谓寡学之士，则多性强而自为蔽者有三，何谓也？有心而自耻下问，惟凭盗学者，为自蔽也。有性敏而才高，杂学而狂乱，志不归一者，为自蔽也。有少年夙赋其性，不劳面颇通，慵而不学者，为自蔽也。难学者何也？有慢而不知其学之理，苟侥幸之策，唯务作伪以劳心，使神志散乱而不究于实者，难学也。有本性无学之心，而假以为生者，难学也。如此之徒，技之下耳。安得以传古人之糟粕，达前贤之閫奥，未有不学而良能也。信斯言也。凡学者宜执一家之体法，方可变易为己格斯可矣。噫！源深者流长，表端者影正，则学造乎妙，艺尽乎精思，盖有本者亦若是而已。

　　○论三古之画过与不及
　　且论画多能精当者，国之王晋卿也。论三古：高古、中古、近古。自三以前为洪荒之世，画无得名之。自伏羲氏定龟文画于卦象之后，画始有形意。画本画也。逮黄帝时，史皇观物而状之，此画之始也。至五帝禹汤及秦汉以来，画斯兴焉。其时虽录人姓名，然画迹未见有之者，莫能定其优劣。其画大兴于晋宋，其真迹人间虽有，罕得而见之。晋卿论三古之画，可代为之高者。晋宋为高古，唐为中古，五代为近古。晋宋有顾陆张展，画之圣贤也，乃为百代之师范矣。唐张彦远云：“古之画人物，纯而闲雅，今也不然。”至唐之盛，渐乏纯重而少闲雅，何况于近代耶？郭若虚云：“今人佛像鞍马，殆不及古；花竹禽鸟山水，古不及今。”唐李思训、张藻、宋审、王宰、王维、杨炎之流，乃仙格神奇，过于高古，亦以为传世之师法耳。五朝有荆浩、关仝超出古今，至宋朝初，又有李成范宽。李虽师于关而过之，可谓青出于蓝矣。二贤画能各立家法。时有李升慕李思训之格，呼为将军，亦自立家法。其有王士元、翟院深、燕肃、董元、陆仅、赵干、屈鼎、纪贞、巨然、许道宁、刘丞、丘讷、黄筌、燕文贵、宋迪、商训、庞崇穆、李隐、李宗成、郝锐、梁宗信、郭熙、侯封、高克明、董贇[yūn]、符道隐、永嘉僧择宁、吴僧继章，以上名流。各画宗师师资品学山水之士。要知贵通其宗祖格法，故序其后。

　　○后序
　　尝谓世之论画者多矣。稽古逮今，琐琐碌碌，亦其偏见，持以僻说，蔽天地之纯全，不识古今之妙用者，几何人哉？故不可以枚数而名计也。然画之祖述于古，有自来矣。显自唐虞，备于商周，尊于天子，用于宗庙，明于日月山龙之形，别于鸟兽鱼虫之迹，制之于冠盖袞冕，说之于罇罍鼎器。与《六经》具载，百代祖述。迨此而下，虽世不乏，然未备其体，或攻于一物，或长于片善，无复有能超越而能尽其纯全妙用之理者也。且画者关天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之洪涛，以至山川之秀丽，草木之茂植，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，恢然而怪。凡域于象数，囿于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫显于万象，则形质动荡，气运飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为墨之所使耳，安得语天地之真哉？是以山水之妙，多专于闲隐逸幽之流，名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。况山水之乐，林泉之兴，岂庸鲁浅隶、闤闠鄙夫、惑于饕餮者之所为哉？宜其画之于山水，诚未可易言也。古今之迹，显然而著见于域中者，不为不多矣。略究形容而推之：遥岑叠翠，远水澄明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。云轻峰秀，树老阴疏，江村栈路，遥岭峥嵘，僧舍溪桥，归舟人少，漱石枕流，有得其全景者也。若松柏老而虬怪，群木茂而葱郁，临流盘涧，崖古林高，此得其树石者也。万木披靡，千岩耸翠，烟重暝斜之势，林繁而叶叶有声，此得风雨者也。画至于通乎渊源，贯乎神明，使人观之，若观青天白日，穷究其奥，释然清爽，非造理师古，学之宏远者，何克及此？今有琴堂韩公纯全，以名宦簪履之后，家世儒业，常于江山胜流，为所乐者，垂髫诵习之间，每临笔研，多戏以窠石。既冠，从南北宦游，常于江山胜概，为所乐者，图其所至之景，宛然而旋踵在前。继而攻画山水，则落笔惊人，迥出尘俗，不蔽于一偏，不滞于一曲，不取媚于世，不苟名于时，但流艺于心术精神之间，烂头焦额，穷年皓首，过于书淫传僻之士，未尝一日舍乎笔墨，犹恐学之不及也。蕴古今之妙而宇宙在乎胸，穷造化之源，而百物生于心，故研精极思，深得其纯全妙用之理南阳纯全公之画与？
　　公自绍圣间，担簦之都下进艺，于都尉王晋卿所惬，荐于今圣藩邸，继而上登宝位，受翰林书艺局祗候，累迁为直长，画待诏，今以授忠训郎。公未尝苟进，迄今只以画为性之所乐。顷者出示以平昔编稿，胸臆蕴奥，俾仆以为文释意。然所集山水之论，莫不纤悉备载。且指物而各序其说，言无华藻，事归典宝，博古验今，增加证识。分云水山林，关城桥□，传其笔墨之法，讲其气韵之病。通四时景候，识三古用笔，一句一事，灿然使后之学者览而为枢机津梁之要，顾不伟与？当南阳接朋友，则讲论古今，为文章至于理邃如珠藏于蚌、玉蕴于石，学之者不可轻易其文，当求其理，信乎公之论画，如珠玉之秘于此焉。
　　如公之画，纯于古而不杂于后代，故其立论集曰《纯全》，庶几雅德君子，为之广传。宣和辛丑岁，孟冬二十四日，夷门张怀邦美序于集后。

　　●元晖题跋

　　○宋　米友仁撰

　　○题潇湘奇观图卷
　　此卷乃菴上所见山。大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余平生熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物乎？

　　○题潇湘奇观图
　　余墨戏颇不凡，他日未易量也。
　　题潇湘图卷
　　夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化，不可名，神奇之趣，非古今画家者流也。

　　○题云山得意卷
　　世人知余善画，竞欲得之，尠有晓余所以为画者，非具门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流画求之。

　　○题新昌戏墨图
　　子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？开辟以来，汉与六朝作山水者，不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。霄壤间所有《潇湘》奇观，盖如是也。自古文人才士，莫不为世所□[女＋忌]，挤毁下石，无足怪者，百世之下，方自有公论。

　　●画鉴论画山水

　　○元　汤垕撰
　　李思训画著色山水用金碧辉映，为一家法。其子昭道，变父之势，妙又过之。时人号为大李将军小李将军。至五代蜀人李升工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹字千里，复仿效为之，妩媚无古意。余尝见《神女图》、《明皇御苑出游图》，皆思训平生合作也。又昭道《海岸图》，绢素百碎，粗存神采，观其笔墨之源，皆出展子虔辈也。
　　王右丞维工人物山水，笔意清润，画罗汉佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡网、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图，其画《辋川图》世之最著者也，盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸吏不同。
　　王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町。余少时见一幅，甚有意度。今日思之，始知为洽画，再不可见也。
　　陆瑾江南人，画《捕鱼图》，大抵宗王右丞，妩媚过之。又常见《溪山风雨图》，亦佳。
　　董源《夏山图》今在史崇文家，天真烂漫，拍塞满轴，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使人神情爽朗。古人行山阴道中，应接不暇，岂意数尺败素，亦能若是耶？
　　董源天真烂漫，平淡多姿，唐无此品，在毕宏上。此米元章议论。唐画山水，至宋始备，如源又在诸公之上。树石幽润，峰峦清深，蚤年礬头颇多，暮年一洗旧习，余于秘府见《春龙出蜇图》。黄子久虞邱子藏《春山浮岸图》、《秋山图》及《窠石》二帧，于人间约见二十本，皆其平生得意合作。
　　元之后有钟陵僧巨然及刘道士。刘与巨然仝时，画亦仝，但刘画则以道士在左，巨然则以僧在左，以为别耳。要皆各得源之一体。至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。
　　董源山水有二种：一样水墨礬头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样著色，皴文甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦用素粉者。二种皆佳作也。
　　营邱李成，世儒业，胸次磊落有大志，寓意于山水。凡烟云变灭，水石幽闲，平远险易之形，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙。议者以为古今第一。传世者虽多，真者极少。元章平生只见二本，至欲作《无李论》。盖成平生所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可取。宜传世者不多。宣和御府所藏一百五十九卷，真伪果能辨耶？
　　翟院深临摹仿佛乱真，若论神气则霄壤之分也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦足名一世。郭熙其弟子中之最著者也。
　　范宽了中正。以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃脱旧习，游京中，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山水骨法。宋世山水超绝唐世者，李成、董元、范宽三人而已。尝评之：董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今，为百代师法。宽尤长雪山，见之使人凛凛。其徒黄怀玉、纪真、商训。然黄失之工，纪失之似，商失之拙，各得一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处，浅意未易断也。
　　郭熙，河阳人，宗李成，善得烟云出没、峰峦隐显之态。尝论画山曰：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如沐，冬山惨淡而如睡。”观其议论可知其画也。仆平生见真迹约五十本，然纸佳者不过一二十轴而已。然山顶峻险，学者苟失其意，竟成偏薄，无云深林密之态，后世杨士、顾谅学之。
　　米芾元章天资高迈，书法入神。宣和中立书画学，擢为博士。初见徽宗进所画《楚山清晓图》，大称旨，复命书《周官》篇于御屏。书毕掷笔于地，大言曰：“一洗二王恶体，照耀皇宋万古。”徽宗潜立屏风后，闻之不觉步出，纵观称赏。元章再拜求索所用端砚，因就赐。元章喜拜，置之怀中，墨汁淋漓朝服。帝大笑而罢。其为豪放类若此。作画喜写古贤像，山水其源出董源，天真活泼，怪怪奇奇，时出新意，惜传世不多耳。其子友仁字元晖，能传家学，作山水清致可掬，亦略变其尊人所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，生意无穷。平生亦见珍玩，不轻易予人。当时翟耆年有诗云：“善画无根树，能描朦□[月＋董]云，如今身贵也，不肯与闲人。”为世贵重如此。予平生凡收数卷，散失不存。今但有一横披纸画，上题数百行字，全师董元，真元晖第一品也。其弟友知亦善画，亦能书。元章云：“幼儿友知代吾书碑，及乎大字，更无辨。”门下许侍郎，尤爱其小楷，每示简可使令嗣书，谓友知也。
　　常州太和寺佛殿后壁，有徐友画水，名《清济贯河》，中有一笔，寻其端末，长四十丈，观者奇之。友之妙岂在是哉？笔法既老，波浪起伏，得其水势，相对活动，愈看愈奇。兵火间寺屋尽焚，而此殿巍然独存，岂水能压之邪！
　　金人王庭筠字子端，画枯木竹石山水，往往见之，独京口石民瞻家《幽竹枯槎图》、武侯陵刘进甫家《山林秋晚图》画上逼古人胸次，不在元章之下也。
　　金人杨秘监画山水，全师李成。
　　任询字君谟，金国人，草书入能品，画山水亦佳，在王子端之下。
　　王士元善画山水屋木，《宣和画谱》止于山水部收《山水阁图》一卷，至称其兼有诸家之妙。人物师周昉，山水师关仝，屋木师郭忠恕，凡所下笔，皆极精微，却于《宫室叙论》中贬之云：“如王士元辈可以隶皁目之。”议论相反者每如此。
　　高克明山水虽工，不免画人之习，无深厚高古之气。赵干画山水多作江南景，画致不俗。杭人收其《秋涉图》，上有宣和题印甚佳。
　　翟院深学李成画山水，临摹逼真，自作多不佳。世所有成画，多此人为之。
　　王齐翰画佛像神仙山水笔法虽佳，不免进俗。若入细者固胜。
　　燕文贵作山水细碎，清润可爱，然取得气骨无有也。裴文睨工画有声，然形似有之，古亦不足也。
　　李伯时摹李将军《海岸图》，虽摹昭道法，至于笔意水痕林藂处，不能脱其习。此卷在京师人家。
　　孙太古《湖滩水石图》在浙石民瞻家，双幅长轴，中画一石高数尺，湍流激注，飞涛走雪，听之似觉有声，笔法甚老，黄筌不能过也。

　　●绘宗十二忌

　　○元　饶自然撰
　　一曰：布置迫塞。凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨幅，随意经营，若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭煤，朽布山势高低，树木大小，楼阁人物，一一位置得所，则立于数十步之外，审而观之，自见其可。却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔。然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法，意在笔先之谓。亦须上下空阔，四旁疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也。
　　二曰：远近不分。作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树，寸马分人，特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是？盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之。远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。
　　三曰：山无气脉。画山于一幅之中先定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚，方盛得住。凡多山顶而无脚者，大谬也。此全景大义如此。匪是透角，不在此限。
　　四曰：水无源流。画泉必于山峡中流出，须上有山瘦长重，则其源高远。平溪小涧，必见水口。寒滩浅濑，必见跳波，乃活水也。间有画一山摺山，便画一派泉，如架悬巾，绝为可笑。
　　五曰：境无夷险。古人布境不一，有崒嵂者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者；或多林木亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图，必立一意，若大障巨幅，悉当如之。
　　六曰：路无出入。山水贯出远近，全在径路分明。径路须要出没，或林下透见，而水脉复出，或巨石遮断，而山坳渐露；或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹树藏之。庶几有不尽之境。
　　七曰：石止一面。各家画石，皴法不一，当随所学一家之法。须要有顶有脚，分稜面为佳。
　　八曰:树少四枝。前代画树有法，大概生崖者多缠错枝，生坡陇者高直。干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面，一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣悴，按四时，乃善。
　　九曰：人物伛偻。山水人物，各有家数。描画者眉目分明，点凿者笔力苍古。必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者一例作伛偻之状。
　　十曰：楼阁错杂。界划虽末科，向背分明，角连栱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作屋宇者，可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。
　　十一曰：滃淡失宜。不论水墨、设色、金碧，即以墨沈滃淡，须要浅深得宜。如晴景当空明，雨景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似。青山白云，止当于夏秋景为之。
　　十二曰：点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重：轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬；重者用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐摺染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔，则合以绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚、沙嘴、霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁，虽用粉衬，亦须清淡。除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本画常犯此病。前人已曾议之，不可不谨。

　　●写山水诀

　　○元　黄公望撰
　　近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。
　　树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。
　　树要身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。
　　树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。
　　画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。
　　石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。
　　董源坡脚下多有碎石，乃建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。石著色要重。
　　董源小山谓之礬头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
　　山有三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分：用描处糊突其笔谓之有墨，水笔不动描法谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。
　　大概树要填空，小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。
　　画石之法，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气耳。
　　皮装中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：“天开图画”者是也。
　　山水中惟水口最难画。
　　远水无痕，远人无目。
　　水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。
　　山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万世树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。
　　山坡中可以置房屋，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。
　　画石之法最要形象不恶，石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。
　　山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。
　　画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，纔多便入画工之流矣。
　　或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡、天色模糊。能画此者为上矣。
　　李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。
　　松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。
　　夏山欲雨，要带水笔。山上有石小块堆其上，谓之礬头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。
　　冬景借地为雪，要薄粉晕山头。
　　山水之法在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上礬了好著笔，好用颜色，易入眼。先命题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。
　　好绢用水喷湿，石上槌眼扁，然后上帧子。礬法：春秋胶礬停，夏日胶多礬少，冬天礬多胶少。
　　著色螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。
　　作画只是个理字最紧要。吴融诗：“良工善得丹青理。”
　　作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。
　　作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。（《辍耕录》）

　　●云林论画山水

　　○元　倪瓒撰
　　仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自观耳。近迂游来城邑，索画才必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！（《清閟阁遗稿》）
　　房山高尚书以清介绝俗之标，而和同光尘之内，盖千载人也。僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山，冈峦之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者与！（《清河书画舫》）
　　本朝画山水林石：高尚书之气韵闲远，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈不群，王叔明之秀雅清新，其品第固自有甲乙之分，然皆余敛衽无间言者，外此则非余所知矣。此卷虽非黄杰思，要亦自有一种风气也。（《云林全·集跋黄子久画卷》）

　　●畸翁画叙

　　○明　王履撰

　　○华山图序
　　画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何求意？故得其形者，意溢乎形，失其形才形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈譌，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫。”遂麾旧而重图之。斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗，宗者从也，其一于从而止乎？可从，从，从也；可违，违，亦从也。违果为从乎？时当违，理可违，吾斯从矣。从其在我乎？亦理是从而已焉耳。谓吾有宗与？不局局于专门之固守；谓吾无宗与？又不远于前人之轨辙。然则余也，其盖处乎宗与不宗之间乎？且夫山之为山，不一其状：大而高焉嵩，小而高焉岑，狭而高焉峦，卑而大焉扈，锐而高焉峤，小而众焉巍，形如堂焉密，两向焉嶔，陬隅高焉岊，上大下小焉巘，边焉崖，岩崖之高焉岩，上秀焉峰，此皆常之常者也。不纯乎岑，不纯乎峦，不纯乎扈，不纯乎峤，不纯乎岿，不纯乎密，不纯乎嶔，不纯乎岊，不纯乎巘，不纯乎崖，不纯乎岩，不纯乎峰，此皆常之变焉者也。至于非嵩、非岑、非峦、非峤、非岿、非密、非嶔、非岊、非巘、非崖、非峰，一不可以名命，此岂非变之变焉者乎？彼既出于变之变，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而就新也。虽然，是亦不过得其仿佛耳，若夫神秀之极，固非文房之具所能致也。然自是而后，步趋奔逸，渐觉已制，不屑瞠若夫后尘。每虚堂神定，默以对之，意之来也，自不可以言喻。余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：“吾师心，心师目，目师华山。”

　　○画楷序
　　余壮年好画，好故求，求故蓄，蓄故多，多而不厌，犹谓未能足也；复模之习之，以充其所愿欲者。噫！是非癖与？惟其癖也，故不知为无用而独视为有用。故人或予懲弗听也，人或予毁弗较也，人或予需弗予也。孜孜惟是之从，与诚正修齐之道几半。于乎！癖之深也，乃至此乎？夫画多种也，而山水之画为予珍；画家多人也，而马远、马逵、马麟及二夏圭之作为予珍。何也？以言山水与，则天文、地理、与夫禽、虫草、木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具，以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作与，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥闇蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜，已充然矣。故予之珍，非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。其锻与蜡屐之云哉！且余也泉石之姿也，而市尘是囿。猿鹤之为无用耶，固亦精神心术之所寓，与其覆瓿，孰若全之以不失夫踦屦偕还之心。于是焉补苴整比，离为二帙，目之曰《画楷》云。嗟乎！熟处难忘，有道君子亦或不免，况余乎？是知克己之事，甚不可易易言也。虽然窗明几净，时一披之，则神游虚无，悟入怳忽，自有不可与冰氏之流道者。当是时也，视乡之仆仆然模拟于含毫吮墨之间，其所得也，反若过之。惟辍于目昏，故巧为拙奴之累不及，而自怡不赠之趣益深也。因赋诗曰：“吟诗写字何妨道，何况规规画苑中？只为癖深消不得，故教幽思且相通。”或曰：“既知其癖，胡不蕲夫治之策乎？”余曰：“痴，天下古今之通病也。不癖于此，不癖于彼，果为预之传，济之马，峤之钱而已乎哉！虽然，设治癖者过君，幸以相告。”（《珊瑚木难》）

　　●石田论画山水

　　○明　沈周撰
　　山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。是卷于灯下窗下为之，盖亦乘兴也，故不暇求其精焉。观者可见老生情事如此。（《书画汇考》）
　　吴仲圭得巨然笔意，墨法又能轶出其畦径，烂漫惨澹，当时可谓自能名家者，盖心得之妙，非易可学。（《书画汇考》）
　　绘事必以山水为难，南唐时称董北苑独能之，诚士大夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔，非直轶其代之人，而追巨然几及之。是三人若论其布意立趣，高闲清旷之妙，不能少优劣焉，以巨然之于北苑，仲圭之于巨然，可第而见矣。（《书画汇考》）
　　云林在胜国时，人品高逸，书法王子敬，诗有陶、韦风致，画步骤关仝，笔简思清，至今传者，一纸百金。后虽有王舍人孟端学为之，力不能就简而致繁劲，亦自可爱。云林之画品，要自成家矣。（《寓意编》）

　　●六如论画山水

　　○明　唐寅撰
　　王洽以醉笔作泼墨，遂为古今逸品之祖。
　　赵干山水师荆关，屋宇师忠恕。屋宇不用界自恕先始，用界折算无遗，自伯驹始。其后李嵩辈，则是木工界法，终成下品。
　　赵大年脱去畦町，自成一种，娬媚可人。同时有陆瑾士元师之，常作湖天旷荡之景，真可谓大年功臣。
　　黄子久一邱一壑，自足过人。
　　李晞古虽南宋院画中人，体格不甚高雅，而邱壑布置最佳。（《古缘萃编》）
　　征明先生《关山积雪图》全法二李，兼有王维、赵千里蹊径。观其殿宇树石，村落旅况，无不曲尽精妙，可以追纵古人。千山寒色，宛然在目，殊非高手不能。余平生谓文先生工于赵文敏、叔明、大痴诸名家，独此卷丰致清逸，令人畏敬，信胜国诸不能居其右矣。（《大观录》）

　　●衡山论画山水

　　○明　文征明撰
　　右文与可画《盘谷叙图》，人物山水，高古秀润，绝类李伯时。伯时以山水人物，与可以画竹，同出一时，各以所长著称。东坡谓与可画竹，前无古人，而不言其他画，故世无有知其能画山水人物者。惟《宣和画谱》言与可或喜作古槎老枿，澹墨一扫，虽丹青家极毫楮之妙，形容不能及。而近世孙大雅记吴仲圭墨竹云：“仲圭以画掩竹，与可以竹掩画。”其言必有所自。然与可画竹之外，他画绝不传闻。宜兴吴氏有所藏《晚霭横看》甚妙，先友沈周先生尝见之，为余言其行笔绝似许道宁。按道宁宋初人，张士逊诗所谓“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”者是也。然评者谓道宁之笔，颇涉畦迳，所谓作家画也。而与可简易率略，高出尘表，独优于士气。此卷作家士气咸备，要非此老不能作也。（《清河书画舫》《式古堂书画汇考》）
　　画家宫室最为难工。谓须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前，不闻名家，至五代卫贤，始以此得名，然而未为极致。独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博文强学之资，游规矩准绳中而不为所窘，论者以为古今绝艺。此轴《水殿图》千榱万桷，曲折高下，纤悉不遗，而引笔天放，设色古雅，非忠恕不能也。宣和御府所藏三十四种，有《明皇避暑宫图》四，此岂其一耶？旧传此为《钓鳌图》，按赵与时《宾退录》，载唐人酒令，有《钓鳌图》一卷。刻木为鳌鱼，沉水中钓之，以行劝罚。此图有鳌鱼之类浮水面，岂避暑时，用以行酒邪？其事不可考，而此图则《避暑宫》无疑矣。（《清河书画舫》）
　　余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。立本此卷（《秋岭归云图》），墨法既妙，而设色更神，铅朱丹碧，互为间沓。千岩万壑，怪怪奇奇，莫得知其所以始，而亦莫得知其所以终。吾尝谓立本当从十洲三岛来，胸臆手腕，不着纤毫烟火，方能臻此神妙。（《岳雪楼书画录》）

　　●文水题画山水

　　○明　文嘉撰
　　……元晖画自负出王右丞之上，观其晚年墨戏，淘洗宋时院体而以造化为师，盖董北苑之嫡冢也。而石田先生论营丘云：“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”余观此图（《楚山秋霄图卷》）脱去笔墨畦迳，而专趋于平淡古雅。层峦叠嶂，萦滩曲濑，略无痕迹，信乎非元晖不能，而为营丘之亚也。（《虚斋名画录》）
　　先待诏喜画，明窗几净，笔砚精良，得佳纸辍（辄）弄笔作小幅，以适清兴。然不喜临摹，得古画，惟览其意而得其气韵，故多得古人神妙处，而无脱古形似之嫌。此《湖山新霁》为居士士贞所写，虽云发兴于松雪之《水村图》，而未尝规摹其景象也。（《寓意编》）

　　●画说

　　○明　莫是龙撰
　　赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林工致不敌，而著色苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩之穷，味外有味也。
　　画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出。令如气蒸，冉冉欲堕，乃称生动之韵。
　　昔人评大年，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。
　　山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中有细碎处甚多，要之取势为主。吾有元人论米高二家山书，正先得吾意。
　　画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：“然则诸家不有直树乎？”曰：“树虽直，而生枝发节处必不多直也。”董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。
　　枯树最不可少，时于茂林中间见乃奇古。茂林惟桧、柏、杨、柳、椿、槐要郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入、一肥一瘦处。古人以木炭画圈，随圈而点入之，正为此也。
　　柳：宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处，只汁绿渍出，又要森萧有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，不可混，设色亦须体此意也。
　　画树木各有分别。如画《潇湘图》意在荒远灭没，即不当作大树。及近景丛木如园亭景，可作杨柳、梧、竹及古桧、青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别。当直枝直干，多用攒点，彼此相籍，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。
　　画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝似画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑机时相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。
　　禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以郅元之四大家。亦如放六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石碛，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！
　　古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。
　　余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，神会难传也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。学一北苑，而各各不相似，俗人为之，一与临本同，若之何能传世也。
　　董北苑画树多有不作小树者，如《秋山行旅》是也。又有作小树但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影。欲如文君之眉与黛色相参合，则是高手也。
　　赵大年平远，写湖天淼茫之景极不俗，然不奈多皴。虽云学维（王维），而维（王维）画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”予家有此帧。又其自题《师子林图》云：“予此画真得关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。又顾治题迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣。”盖迂书绝工致，晚年乃失之聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者；若不从董北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未断，幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。
　　画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子。皴树用闭幕式、子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机杼，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。

　　●百縠论山水画

　　○明　王穉登撰
　　王叔明《乐志论》笔法全师王右丞，疎荡而不病于放，绵密而不嫌于弱。无赵善长辈俗陋之气，信如倪元镇诗云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”非真赏之士，不能为此言。（《书画鉴影》）
　　画法贵得韵致而境界因之。全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。今观东村此卷，山水、树木、屋宇、人物种种妙绝，出人意表。有画胆，非兼渔古人之精华，何以有此？（《虚斋名画录》）
　　夏珪《长江万里》横卷其水势欲濺壁，石欲出云，树欲含雾，人物、舟楫、楼橹、室庐种种悉具气韵。但用水墨而神采灿烂，如五色庄严，可与李唐并驱争先，马远诸人皆当北面。（《江村销夏录》）
　　李成、郭熙并宋名手，一时画院诸人争效其法，遂往往鱼目混淆。大抵二君能以丹青水墨合为一体，不少露痕迹，信乎画家三昧也。（《江村销夏录》）

　　●画禅室论画

　　○明　董其昌撰

　　○画旨
　　朝起看云气变幻，可收入笔端。吾尝行洞庭湖推篷旷望，俨然米家墨戏。又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为《潇湘白云卷》。故唐世画马入神者，曰：“天闲十万皆画谱也。”
　　士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复查救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。
　　文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲珪皆其正当学也。
　　以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画。东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”
　　荆浩，河内人，自号洪谷子，博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰《山水诀》一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，为一家之体。”故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冦。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨无笔者，去斧痕而多变态。
　　李思训写海外山，董源写江南山，米元暉写南徐山，李唐写中州，马远、夏珪写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壸、蓬閬，必有羽人传照，余以意为之，未知似否？
　　摊烛作画，正如隔廉看月、隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
　　高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。此图潇洒出尘，非南宫不能作。
　　云林生平不画人物，惟《龙门僧》一幅有之，亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名《華蛮民》，今藏余家。
　　昔人评石之奇曰透曰漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为牙钩石，此三种足尽石之变。孙汉阳推其意为此册，若使米公见，堪仆下拜。
　　余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶？同观者修微王道人也。
　　沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：“又过矣，又过矣。”盖迂翁妙处，实不可学，启南方胜于韵，故相去犹隔一尘也。逊之为迂翁，萧疎简贵，如此图者，假令启南见之咄咄叹赏。
　　画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。杨龙友生贵竹，独破天荒所作《台荡》等图，有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻。余讶以为出入巨然、惠之之间，观止矣。龙友一日千里，春秋甚富，未见其止，不知分手之后，变化若何？余画禅室中专待《溪藤》一幅与摩诘同供养耳。
　　老米画难于浑厚，但用淡墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。
　　文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳，同能不如独诣，无取绝肖似。所谓鲁男子学柳下惠。

　　○画眼
　　画家右丞，如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所，见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔意类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江卷》，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体者也。最后得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细皴。相传真本在武林。既称摹写，当不甚远。然余所见者庸史本，故不足以定其画法矣。唯京师杨高邮州将处，有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见定为学王维。或曰：“何以知是学维？”余应之曰：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图行笔非僧繇非思训，非洪谷，非关仝，乃知董、巨、李、范皆所不攝，非学维而何？”
　　今年秋闻王维有《江山雪霁图》一卷，为冯宫庶所收，亟令友人走武林索观。宫庶珍之，自谓头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请。清斋三日，展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜。且右丞自云：“宿世谬词客，前身应画师。”余未尝得观其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲观览其盘礴之致，故结习不昧乃尔耶？庶子书云：“此卷是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋书画也。”余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞褚诸公临晋帖耶？倘得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妬完，聊畀余于此卷中消受清福耶？老子云：“同于道者，道亦乐得之”，余且珍之以俟。右丞山水入神品，昔人所评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。宋米元章父子，时代犹不甚远，故米老及见《辋川雪图》，数本之中，惟一本真，余皆临摹，几如刻画。且李营丘与元章同是北宋，当时伪者见三百本，真者止二本，欲作《无李论》，况右丞迹乎？
　　……大都右丞以前作者，无所不工，独山水神情，传写犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊经已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛，各得右军之一体耳。此《雪霁卷》已为冯长公游黄山时所废。余往来于怀，自以此生，莫由再覩，顷于海虞文靖家，又见《江干雪意卷》，与冯公绝类，而沈石田、王守溪二诗亦同，焕若神明，顿还旧观。何异渔父入桃源，骇目动心，书以志幸。
　　此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文寿丞题。董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》。盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓洞庭张乐地、潇湘帝子游耳。忆余丙申，持节长沙，行潇湘道中，蒹葭鱼网，汀洲丛木，茅庵樵迳，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒此见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率，僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸得卧游其间耶？
　　宋赵千里《设色桃源图》卷，昔在庚寅，见之于都下，后为吴太学所购，余无十五城之偿，唯有心艳。及观蓝英临本，精工之极。真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。语曰：“巧者不过习者之门，”信矣。余后休承六十三年，而余获观于东郡王长公所。毎观唐人山水，皴法皆如铁线。至于画人物衣纹亦如之。此秘自余逗漏，从无拈出者，休承虽解画，不解参此用笔法也。长公具眼，又多蓄唐宋迹，以余为何如？
　　米元暉作《潇湘白云图》，自题云：“夜雨初霁，晓雾欲出，其状若此。”此卷余从项晦伯购之，攜以自随。到洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米空墨戏也。自此毎将暮，辄卷廉看画卷，觉所将卷为剩物矣。
　　湘江上奇云，大似郭河阳云山，其平展沙脚，与墨汁淋漓，乃似米家父子耳。古人语：“郭熙画石如云，不虚也。米元暉又作《海岳蓭图》，谓于潇湘得画境，其次则京口诸山，与湘山差类。今《海岳图》亦在行笈中。元暉未尝以洞庭北固之江山为胜，而以其云物为胜，所谓天闲万马皆吾师也。但不知动物云物何以独于两地可以入画？或以江上诸石山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝暮之变态耳。此非静者何由深解？故论书者曰：“一须人品高”，岂非品高，则闲静无他好萦故耶？元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成（李成）画有郭河阳为之佐，亦犹源（董源）画有僧巨然为之副也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家，成名至今，只行海内。至如学李、郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊经所压，不能自立堂户。此如五宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶？

　　○画禅室随笔
　　画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆山水传神矣。
　　李成惜墨如金，王洽泼墨汁成画。夫学画者，毎念惜墨泼墨四字，于六法三品，思过半矣。
　　古人论画有云：“下笔便有凹凸之形”，此最悬解，吾以此悟出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游邱壑间矣。
　　潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。
　　古人画不从一边生去，今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次明虚实，实者各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实以意取之，画自奇矣。
　　凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。
　　画头要转而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。
　　画树之法，须专以转折为主，毎一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。
　　树有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。
　　画须先工树木，须侧笔，有轻有重，山不必多，以简为贵。
　　作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。
　　北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形，画山即用画树之皴，此人所不知诀法也。
　　北苑画杂树止露根，而以点叶高下肥瘦取其成形，此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。
　　画与字各有门庭，字可生，画不可熟（书画谱作不可不熟），字须熟后生，画须生外熟。
　　云山皆依侧边起势，不用两边合成，此人所不晓。近来俗子便自称米家山，不知从董双蛾远山衲带来也，知此省画法。
　　范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。
　　营邱作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成荫。轩畅闲雅，悠然远眺。道路深[（空－工）＋幻]，俨若深居。用墨颇浓而皴散分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，毎对之，不知身在千岩万壑中。
　　李昭道一派，为赵伯驹、伯驌，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在昔文太史极相推服。太史于此一家画不能不逊仇氏，故非以誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗釧，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。（《画源》）

　　●绘画微言

　　○明　唐志契撰

　　○传授
　　凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟僅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩面仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟门户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之若孙皆精品，信画之渊源有自哉。

　　○画以地异
　　写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄苓便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色，信高人笔底往往为山川所囿乎？

　　○山水写趣
　　山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画粉色，那得一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，潭阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。

　　○画要读书
　　昔人评大年画谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，毎集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之。故其胸中富于闻见，便富于丘壑，然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖其可得乎？此在士夫勉之，无望于庸史矣。

　　○画不可苟
　　宋元人画，愈玩愈佳，岂今人遂不及宋元哉？正以宋元虽解衣盘礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子，而率意应酬者，那得有好笔法出来，始信十日一水，五日一石，良有以也。

　　○要看真山水
　　凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人套子，便无作家俗气。古人云：“墨汁留川影，笔花传石神”，此之谓也。盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。

　　○存想
　　画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁寺观，村庄篱落，何处是桥梁、人物、车舟，然后下笔，则丘壑才新；不然任意挥洒，非不可人，便是套头矣。及至得了新丘壑，又好住手，却多一番蛇足。

　　○品质
　　写画须要自己高旷，张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”又迂翁自题《狮子林图》云：“此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。顾谨题倪迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而北苑笔法渺乎脱矣。”盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳，专以幽深为宗者也。若纵横习气，即黄子久犹有焉，然则赵吴兴之逊于迂翁乃胸次之别耳。
　　画须从容自得，适意时对明窗净几，高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。

　　○画有自然
　　画不但法古，当法自然。凡画高山流水，茂林修竹，无非图画，又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎？特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。

　　○大小所宜
　　凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远。是以能大者毎不能小，能小者毎不能大。亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各各难兼也。总之大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留者少，亦不独不能珍藏之过也。

　　○逸品
　　山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，今观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。

　　○老嫩
　　凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者。落笔粗虽近乎老，然有极嫩笔气。故为苍劲者，难逃识者一看，世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。

　　○仿旧
　　画者传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱学北苑。一北苑耳，各各学之而各不相似，使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若何能名世也？

　　○画要明理
　　凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧。盖画家非易事，非童机时习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。”正谓此。

　　○苏松品格同异
　　苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘孪无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟乎！门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥剌耶？

　　○画在天分带来
　　昔陈姚最品画谓：“立万象于胸中，传千祀于毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样葫芦，那得名流海内？大抵聪明近秀媚便不粗，盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。古人云：“笔力奋疾，境与性会。”言天资也。《贞观公私画史》评吴道玄为天付劲毫，幼抱神奥。后有作者，皆莫过之。岂非天性耶？

　　○山水性情
　　凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如掛脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨，若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？

　　○气韵生动
　　气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画《云汉图》见者觉热，又画《北风图》见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已，岂可混而一之哉！

　　○用墨
　　写画须要好墨，写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨，又要得用墨之法，古画谱云用笔之法未尝不详且尽，乃画家僅知皴、刷、点、拖四则而已。此外幹之一字，渲之一字，捽之一字，擢之一字，其谁知之？宜其画之不精也。盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。渲者，有意无意再三用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染也。捽与擢虽与点相同，而实相异。捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用墨。

　　○积墨
　　画家要积墨水。墨水或浓或淡，或先淡后浓，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄，此在熟后自得之。
　　凡画或绢或素或扇，必须墨色则由浅入深，两次三番，用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者，便枯涩浅薄。如宋元人画法，皆积水为之。迄今看宋元画者，著色尚且七八次深浅在上，何况落墨乎？今人落笔即欲成树石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水积还用干笔拭之，殊可笑也。此皆不曾见宋元笔意耳。

　　○写意
　　写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间若欲到而不敢到便穉，唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行，神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云：“宁可画不到，不可染不到。”

　　○皴法
　　赏鉴之家近访名公，远寻前迹。汉、魏以前，名画即不易见。如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能备家收藏，亦岂有不经之理？但仿其皴法，切不可混杂，如画家写钟繇者又兼《黄庭》，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳，若乱云皴止可兼骷髅皴，披麻皴止可兼乱柴皴，斧凿皴止可兼礬头皴，自非然者未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿，解之者曰蚤年笔。黄子久而带卷云，解之者曰戏墨。真耶？讹耶？

　　○丘壑藏露
　　画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。更能藏多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显？总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善，藏亦易尽矣。然愈露而愈大愈露愈小，画家毎能谈之，及动笔时手与心忤，所未解也。此所以不可无圆之一字。

　　○笔法
　　丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡俗之眼耳；若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物、花鸟，便摹画相去不远矣。

　　○忌纤巧
　　纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而容或不庄严，非畸邪无理则安放不牢。毎有石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。

　　○冗与杂不同
　　画家笔路要清，而冗杂俱与清相反者也。如林木丛密，一幅中塞满；屋宇庙观、水阁舟车，或三四见，谓之冗；至于杂，则以巨然规格而杂叔明，李唐笔法而杂李成，即米家父子相同而实有异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。

　　○碎石
　　古人画大山，必山之轮廓向背并耸，意已先定，然后皴之。其山脚下必不可无，亦必不可多，今人从碎石起手，积成大山者，多矣。虽古书云：“崔嵬不崩，赖此峡崥。”然以之论画最是病。古人大画中虽多细碎处，要之取势为主耳。

　　○树木
　　画树不拘曲直，各有妙处，是在安放处，少不得一株，多不得一株为佳，大抵树一曲乃有迎风探水垂荫之势，然则诸家岂无直树乎？盖树直而生枝叶处必不都直，即董北苑尽是劲挺之状，然向背俯仰，未尝无也。若郭河阳、李营丘则千屈万曲矣。

　　○树石所宜
　　林木山石各有分配，若重山叠嶂与单山片景，其树石大不相同。苟或相同，则经营位置，非僻涩便板结矣。如园亭景乃可作巧石梧竹，及巧桧巧松。若以园亭树木移之大山大景，便不相称。

　　○枯树
　　写枯树最难苍古，然画中最不可少。即茂林盛夏，亦须用之。诀云：“画无枯树则不疏通”，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿荆关者多矣。如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐碎，董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之，要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。今人假古董，邱壑山石，或能僅似，若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。

　　○栁与松柏
　　尝云：“画工不画栁，画便妆丑。”非谓栁难画也，多因欠工夫耳。宋人多写垂柳，又有点叶栁。垂柳不难，只要分枝得势。点叶栁之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要萧森不结滞，不板实，有迎风揺飏之意。又蚤春栁未垂条，深秋栁已衰败，不可混。设色亦须体此意。若松柏之法，则《笔法记》与《纯全集》详言之矣，故不赘。

　　○水口
　　一幅山水中，水口必不可少，须要从峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。盖水比石不同，不得太硬，不得太软，不得太俗，不得太枯，软则无势，硬则板刻，枯则干燥，故皆所忌。然既有水口，必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知，此正画家胸襟，亦天地之定理，俗子辄画泉石竟从山头挂下，古人谓之架上悬巾。

　　○云雨风烟
　　画云要得流动不滞，或锁或屯，或聚或散，飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳，带烟带雨，无天无地，点点欲滴意象。画风要得万物鼓动，不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景，至于人物全若无风，那得一毫生动？甚有树向一边，更无从分三面者。又有并石亦顺风势者，殊可笑。盖风景山石当用逆势，乃显得风大，此古人秘传，非臆说也。画烟要得昏昏沉沉，朦胧不明意象。其墨色宜淡，近处略用显明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异，而清朗处过之。若烟月又与月不异，而混沌处过之。此语闻之李仰怀述钱馨室云。

　　○烟云染法
　　凡画烟雾有内染、外染之分，盖一幅中非有四五层屯锁，定有三层断灭，若内外不分，必有谬理之病，纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦须层层要染，不然纵如盖、如芝、如带，终是板刻。古人惟其有此画法，学之者易涉于俗。惟董北苑不用染机时用淡墨渍出，在树石之间，此生纸更佳也。松江派多用此法。

　　○雪景
　　画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙。其画寒林当用枯木，冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸，何尝不文？近日董太史只要取之，不写雪景，尝题一枯木单条云：“吾素不写雪，只以冬景代之。”若然吾不识与秋景异乎？此吴下作家有乾冬景之诮。

　　○楼阁
　　画楼台寺屋，须宗前人旧迹，今人不能画楼阁中□栱窗棂，而徒以青绿妆成，藉口泥金勾钿等语，殊为谬甚。盖一栟一栱，有反有正，有侧二分八分者，有出梢飞梢，有尖头平头者，若差之毫厘，便失之千里，岂得称全完。
　　凡写一楼一阁非难，若至十步一楼、五步一阁，便有许多穿插、许多位置、许多异式、许多栱楹槛阑干，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。
　　学画楼阁，须先学《九成宫阿房宫》、《滕王阁》、《岳阳楼》等图，方能渐近旧人款式，不然纵使精细壮观，终是杜撰。
　　古人画楼阁未有不写花木相间，树石掩映者，盖花木树石，有浓淡、浅深，正分出楼阁远近。且画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉？
　　凡画楼阁，一图幛须得八九人或三四人点缀，方有生动。及画寺楼庙宇，便不妨寂然无人，或一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松、古柏、乔枝、封榦者，是在画家下笔安放妥帖，其一种天然点染之趣，岂必在粉本中一一摹写？

　　○远山
　　远山用染不皴，画家以为易事，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平，不可紊也。其染处亦须一面染不到，乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山。后人往往笑之，不知日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑。于晚景落照时更易了然；若不信，请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方信大理古人不谬。

　　○点苔
　　画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不可闕者。又谓画山容易点苔难，此何得轻言之？盖近处石上之苔，细生丛木；至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知，岂有长于突兀不坚牢之理？近有率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，那得生气？必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多，一点不可少之妙。天然妆就，疏密得宜，岂易事哉！古画横苔、直苔、不点苔皆有之，要未有一点不中窾者。此必画山石无一笔颓败破坏之处，故临点苔自然加一点，一点好看，少一点亦容无妨也。今妄谓山石丑处须以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不识果能遮盖耶？是以浮寄烦腫之病，都坐于此。然则山石果然画得有转折态度，何难于点苔耶？（《四库全书》）

　　●郁冈斋笔尘论画

　　○明　王肯堂撰
　　前辈画山水，皆高人逸士，所谓泉石膏肓，烟霞痼疾，胸中邱壑，幽遇回缭，郁郁勃勃，不可终遏，而流于缣素之间，意诚不在画也。自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔，再变而董源、李成、范宽矣。若黄子久则脱卸几尽，然不过渊源董源。今士大夫能画者多师之。川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。
　　郭忠恕界重楼复阁，层见叠出，良木工料之，无一不合规矩。其人以为狂士而这[产世外人也，尚能于小艺委曲精微如此。今之作画者，握笔不知轻重，而辄蔑绳墨，信手涂抹，何哉？

　　●檀园论画山水

　　○明　李流芳撰
　　余画无师承，又不喜临模古人，如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵，无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临模古人者哉！余不能画而知其大意如此。
　　山水胜绝处，毎恍惚不自持，强欲捉之，纵之旋去，此味不可与痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉！凡山水皆不可画，然皆不可不画也。存其恍惚者而已矣。
　　三桥龙王堂，望湖西诸山颇尽其胜。烟林雾嶂，映带层叠，澹描浓抹，顷刻变态。非董、巨妙笔，不足以发其气韵。余在小筑时，小槳至隄上，领略最多，然动笔便不是，甚矣气韵之难言也。（《西湖卧游图录跋》）
　　癸亥逼除，连日大雪，闭门独饮小酣，辄弄笔墨，偶得旧楚纸，喜其涩滑得中，为破墨作《林峦积雪图》。古人画雪以淡墨作树石，凡山水空处则以粉填之，以此为奇。余意此与墨填者皆求其形似者耳。下笔飒然有飘瞥晻映于纸上者，乃真雪也。愿与条者参之。（《虚斋名画录》）
　　淑士在山中，取唐、宋人小诗闲适者，属余书一素屏，犹以卷舒不便，因作册子书前诗，又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者，有必不可画者，“赋诗必此诗，定知非诗人”，画必此诗，岂复有画耶？余画会之诗总不似，然亦何必其似？似诗亦不似画矣，岂画之罪耶？（《自怡悦斋书画录》）

　　●眉公论画山水

　　○明　陈继儒撰
　　吾乡寅阳徐太常家，有《辋川》一卷，多名跋。吴匏菴题其后云：“此卷宋人藏漆竹筒中，以之拄门，后启视乃《辋川图》也。”余观之即未必果出右丞，然绢素极细，却是雪景，以浮粉着树上，潇洒清韵，应宋人临本，非后人可到也。
　　郭恕先以篆籀画屋，故上折下算，一斜百随，咸中尺度。
　　倪迂画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然率承宋法，稍加蕭散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一人而已。
　　世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。总之不出蕴藉中，沉着痛快。
　　皴法：董源麻皮皴，范宽雨点皴，李将军小斧劈皴，李唐大斧劈皴，巨然短披麻皴，江贯道师巨然泥里拔钉皴，夏圭师李唐。米元暉拖泥带水皴，先以水笔皴后却用墨笔。
　　米元章《砚山图》余见之纯用焦墨，又见徽宗画六石，纯用淡墨。
　　画者六书象形之一，故古人金石、钟鼎、隶、篆往往如画，而画家写水写兰写竹写梅写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。（《妮古录》）
　　山水画自唐始变，盖有两宗，李思训、王维是也。李之传宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯嘯，以及于李唐、刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰，元四大家皆王派。李派板细无士气。王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也，至郑虔。卢鸿、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪赞辈，又如方外不食烟火人，另有一骨相者。（《清河书画舫》）
　　文人之画不在谿径而在笔墨，李营邱惜墨如金，正为下笔时人有味耳，元四大家皆然。吾观元宰此册，所谓以少许胜人多许，彼借名赝行者，望崖而反矣。（《盛京故宫书画录》）
　　画家营室最难为工，谓须折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可逞，稍涉哇畛，便入庸匠。故自唐以前不闻名家，至五代卫贤始以此得名。

　　●竹嬾论画山水

　　○明　李日华撰
　　陈郡丞尝谓余言：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又毎往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。
　　山行遇奇树怪石，即具楮墨，四面约略取之，此亦诗家李贺锦囊之储也。（《紫桃轩杂缀》）
　　毎行荒江断岸，遇欹树裂石，转侧望之，面面各成一势，舟行迅速，不能定取，不如以神存之，久则时入我笔端，此犀尖透月之理，断非粉本可传也。
　　巨然《山寺图》，余及见其真者，峰峦雄浑，林木蔽亏，极曲折逶迤之致，而于绢素上用笔颇燥，绝无滃染之迹，乃气象磅礴，自然圆厚，昔人谓之干笔巨然，亦其罕作也。
　　古人于一树一石，必分背面正昃，无一笔苟下，至于数重之林，几曲之径，峦麓之单复，借云气为开遮；沙水之迂回，表滩碛为远近，语其墨晕之酣，深厚如不可测，而定意观之，支分缕析，实无一丝之棼。是以境地愈稳，生趣愈流，多不致偪，寡不致凋疏，浓不致浊秽，淡不致荒幻。是曰灵空，曰空妙，以其显现出没，全得造化真迹耳。向令叶叶而雕琢之，物物而形肖之，与髹工采匠争能，何贵画乎？
　　大痴老人为孙元琳作，时年八十二。此幅山作屏障，下多石台，体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荊关法而为之者，他人无是也。然亦由石壁峻峭者，其稜脉粗壮，正可三四笔取之，若稍繁絮，即失势。今人用以写斜坡圓峦，岂能得妙？
　　米南宫多游江湖，毎卜居必择山水明秀、松柏茂郁处。其初本不能作画，以目所见，日渐募仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，功以纸筋，或以蔗滓，或以莲房梗，皆可为画。纸不用胶矾，不肯写在绢上，今所见米画用绢者，皆后人伪作，米氏父子不如此。
　　有客攜梅道人临荊浩《渔乐图》一卷见视。凡作渔舫十四，中流傍岸，沙际树坳，或驾或泊，舫皆朴厚方阔，上具轩窗。渔者皆唐帽道装，知为关中渭川风物。士大夫脱樊笼以自放于沧浪浩渺者。江南真渔，叶舟箬笠，无是布置也。其出洪谷所营，似无可疑然矣。余昔于戴上舍敬雩所见一卷，景物与此正合，题云：“姚丹邱临梅沙弥笔”，盖三十年所矣。今睹此卷，又云梅沙弥临荊笔，荊又仿自唐人，乃知绘事惟创意之难，如其成就，今古相师，殊不讳也。唐人重摩诘《辋川》，皆乞本传写，惟元人重气韵而轻位置，以为一经临仿即失生动耳。
　　终日处乔松修竹之下，未必能写松与竹。穷山倾崖，乱松之坞，祖干孙枝，纵横交倚，而后松之态毕献矣。荒江之滨，沙砾之地，丛篠生焉，多而不删，孤而不益，偃仰欹直，各任其天，而后竹无遁姿矣。此廐马万疋皆曹将军粉本，自然超然领会处也。
　　米元暉泼墨，妙处在树株向背取态，与山势相映，然后以浓淡渍染，分出层数。其连云合雾，汹涌兴没，一任其自然而为之，所以有高山大川之象。若夫布置段落，视营丘摩诘辈入细之作，更严也。譬之祝公妙八风舞，旋转如鬼物，而按其耳目鼻口，与人不差分毫也。今人效之，类推而纳之荒烟勃烧中，岂复有米法哉！
　　倪云林著色山水，余见五六幅，各有意态。戊辰三月在金陵，王越石示余一幅，乃为周南老作者，云岚霞靄，尤极鲜丽。所写松皆枯毫渴笔，就意写之，而天趣溢出。周南老题云：“云林小景，著色者甚少，尝客寒斋，间作一二，观其绘染，深得古法，殊不易也。”（《六砚斋笔记》）

　　●画山水歌

　　○明　无名氏撰
　　画有十三科，何以独重山水？纸才一二幅，已知写尽精神，初非学力能成，自是天机好到。丹青未见收之格范，有甚功夫？只遮打头，准是妙手。唐则郑虔、王摩诘之辈，宋则郭熙、朱学士之流。儒者多能，绘工难学，所以明窗净几，佳楮轻缣，号为小墨神仙。遍貎烟霞境界，曲尽变态。眼前景象层层出，笔底江山涏涏生。脚根踏尽四海五湖，心中方有千崖万壑。远近先分主宾，布置全在安排。淡墨斡而秃笔皴，宿墨烘而浓墨解。妙处不劳用托，因地须使烟煤。远水无波，巨浪有崩腾之状；遥峰露影，近山宜点龊之繁。春树薄而秋树疏，夏云浓而冬云暗。点梢有丁香鹿角，皴石有斧脑箭头。水边宜着孤舟，岭外深藏野寺。人物则三四点而成，江村则八九家宜画。风烟起则千里俱昏，雪月白则三更如昼。禽鸟多棲古木，楼台半隔疏林。巅崖作古木垂藤，怒石起飞沦溅瀑。大图障先观气势，小景致只作微茫。钱塘带月观潮，左蠡无风起浪。烟迷露寺，日落垂亭。平沙阔，落雁成行；山径晚，征夫问宿。墨浓淡则路分远近，笔老嫩则树有阴阳。地灵难以藏秘，心匠齐凭收拾。盈尺写寰中之境，使人怀物外之思。讶蓬岛而隔尘凡，截匡庐而归户牗。细评详断，可擅名家技能；压尽众人，盘礴原非庸史。一艺曲折，但观纸上之图；元气淋漓，半吐胸中之异。（《画苑补益》）

　　●道生论画山水

　　○明　恽向撰
　　逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚；其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也。
　　“行到水穷处，坐看云起时”，此十个字，寻味不尽，解说不得，故画中之人，须别有天地，谲荡奇妙，此是河阳本色。
　　山水至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思随笔而曲，而气韵行于其间。或曰：“子久之画少气韵。”不知气韵即在笔不在墨也。嗟乎，难言之矣！鱼怀珠而鳞紫，鹿戴角而角斑，含其美以自泽也，天也，子长之文也。蓬依麻而自直，茑附木而升高，取诸物以自附也，人也，杜子美之诗也。
　　仲圭所不可及者，以其一笔而能藏万笔也。
　　尝见子久山色，全体古澹，不作分明圭角，如旧墨色，渐少黑气而意甚流畅，然则所谓古人全用重墨者，又不尽然也。群龙无首，当于此处得之。
　　子久本如《富春》、《天池石壁》、《浮峦暖翠》、《春山聚秀》等图，其笔多而墨不设，其步曲折而神不碎，其用纸片折而气不局，游移变化，随管城出没，而力不伤。董先生云：“烟云供养以至于寿而仙者，称曰高人。”吾以为黄公子久外，无他人也。
　　大年画往往逸气，每每侵人骨肌，秀则带嫩，平远则带浅近，此其大概也。而古人犹以不读书少之。迺吾所见读书人，自矜其倔强之性，而欲与古人争衡，且定欲骂倒一名士，以为自己壇坫地位，此又不读书之甚者也。吾故往往为大年解嘲。
　　南北派虽不同而致各可取而化，故予于马、夏辈亦偶变而为之，譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。
　　蛩在寒砌，蝉在高栁，其声虽甚细而能使闻之有刻骨幽思，高视青冥之意。故逸品之画以秀骨而藏于嫩，以古人而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也。逸品变化多端，他日当为学者穷其妙。
　　终日见天，不知天之大也；终日见山，不知山之高也。惟行之而远，廼知北苑用笔，无笔不大，无笔不高，无笔不远。区区小技，放其皮肉，而谓得之。愈近矣，愈细矣，愈卓矣，鼠穴狮耳，自谓无意患不悟，安足道哉！
　　巨然僧大而不秀，苍深而不飘渺，然以吾辈为之，何必不秀以学其苍深，见指知月，得鱼忘筌，廼非下乘。
　　画家以简洁为上，简者简于象而非简于意。简之至者，缛之至也；洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简，非也。虢国夫人夜游，群徒如水，岂厌其多？……予尝以画高贵在繁简之外，世尚无有知者。
　　变范中立落叶聚还散，寒鸦棲复惊。变则不必似之而后是也。宋朱景玄之言曰：“画者文之极也，古今文人毎多著意。”张彦远所次历代画家，冠裳大半。如少陵题咏，曲尽形容。昌黎作记，不遗毫毛。又如欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山。宛丘。淮海、漫仕、龙眠，鉴拔之精，用笔之妙，大非画工所能窥，画岂一艺之云乎？故画至于文人而后能变，如变山而如笑或如滴，或如妆，或如睡，而山则一也。如变水以冰而不离于水也。如变日月而益以五采，而日月一也。如变形而以色，而形色一也。如变影而光，而光影一也。其中妙处不能尽言，总谓之传神。
　　米源于董而意象凹凸，自谓出奇无穷，其实恍惚迷离之趣，远祖吴道子而人不能知。究之米家学问，狂而不狷，故谓读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。德论既久于此道有嗜棗之癖，当相商而进于此。予思时时以笔墨兼用为法门，学制谓予画墨则尽现五采，而著色则浑如用墨，知方哉！通此两语，进道也如发蒙振落矣。
　　人之所有而我无之，驱一俗字而已。人之所无而我有之，藏一雅字而已。何以驱？何以藏？临济、云门各穿，不借走路。（《玉几山房画外录》）

　　○题仿古山水册
　　今人遂以倪画为简笔可画而忽之矣。且问此直直数笔，又不宝贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：“正在此耳。”请问迂老何人，迂老而出笔，无一非意之所之也。画气必冬，奈何无以取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若忘也。不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。直直数笔，取其人见以为惨淡而我见以为深沉也。若夫鱼沉雁杳，雪舞花飞，此则态也而非意也。
　　或曰：“简则易尽。”简而易尽，亦何以贵于简乎？或又曰：“简笔因难气韵。”此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也。而且曰：“臣无粉本，并记在心。”夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似，不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直曰：“人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。”（《虚斋名画录》）
　　至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者，即非凡夫，是名凡夫。
　　元人之画，不论是某家某某，不论意多于象，展卷便可令人作妙诗。又或令人一字不能言者，迺是渠真种子耳。然余毎画元人，尽有元人不能到处。
　　诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意，古今格法，思乃过半。（《宝迂斋书画录》）

　　●画尘

　　○明　沈灏撰

　　○表原
　　世但知封膜作画，不知自敤首始。客曰：“惜此神技，创自妇人。”余曰：“敤首脱舜于瞍、象之害，则造化在手，堪作画祖。”

　　○分宗
　　禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘裁搆淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯嘯、马远、夏珪以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。

　　○定格
　　少陵云：“高简诗人意。”今人刻意求简，便落倪迂，不刻意求简，欲为倪迂不可得也。
　　赵大年平远，逸家眼目，剪伐町畦，天然秀润，从辋川叟得来。然昔有评者，谓得胸中千卷书更奇古，则无书可以无画。
　　予创作《十笔图》以闻同社，尙繁者芟洗日净，颓林断渚，味外取味，如经云：“霹雳火中清冷云也。”十笔法如石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，犹古之有两笔兰，则花数不计，三笔之大士，则耳、目、鼻、口诸相不计也。挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：“漫漫汗汗一笔耕，一草一木棲神灵。”恍疑画中有物，物中有声。此仅为知道者道，如五七言绝，吁嘉、隆而后，神骨且乏，况声乎？层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，愈简愈入深永，庸史涉笔，拙更难藏。
　　董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非，非非赵也、董也，非因袭之流弊。流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机棙循还，去古愈远，自立愈羸。何不寻宗觅派，打成冷局。非北苑、非承旨、非云间、金阊、非因袭、非矫枉，孤踪独响，夐然自得。

　　○辨景
　　山于春如庆，于夏如竟，于秋如病，于冬如定。

　　○笔墨
　　笔与墨最难相遭。具境而皴之清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。
　　米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。予读《天随子传》悟飞墨法。轮廓布皴之后，绡背烘漫，以显气韵沉郁，令不易测。题曰：“騞然鼓毫，瞪目失绡。岩酣瀑呼，或臞所都。一墨大千，一点尘刦。是心所现，是佛所说。”
　　寒山凡夫与予论笔尖、笔根，即偏、正锋也。一日从晋人渴笔书得画法，题曰：“树格落落，山骨索索，溪草蒙茸，云秀其中。卒笔怳顾，妄穷真露。”古人云：“画无笔迹，若书家藏锋。”若腾觚大扫，作山水障，当是狂草，笔迹不计。

　　○位置
　　近日画少丘壑，习得搬前换后法耳。
　　大痴谓画须留天地之位，常法也。予毎画云烟著底，危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。客讶之。予曰：“此以绝顶为主，若儿孙诸岫，可以不呈，岩脚柯根，可以不露，令人得之楮笔之外。”客曰：“古人写梅剔竹，作过墙一枝，稠塞具势，若用全干繁枝，套而无味，亦此意乎？”予曰：“然。”行家位置，稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。米氏谓王维画见之最多，皆如刻画不可学。惟以云山为墨戏，虽偏锋语，亦不可无。
　　古人有活落处，残剩处，嫩率处。
　　郭河阳云：“远山无皴，远水无波，远人无目。”予亦云：“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣。”
　　胸中无完局，笔下不相应，举意不必然，落楮非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战，头头取胜矣。
　　先察君臣呼应之位，或山为君而树为辅，或树为君而山佐，然后奏管傅墨，若用朽炭踌躇，更易神馁气索，愈想愈劣。

　　○刷色
　　右丞云：“水墨为上。”然操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。

　　○点苔
　　山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖，钝汉也。古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。今人画不成观，必须丛苔，不免媸女添痂之诮。

　　○命题
　　郭熙云：“作画先命题为上品，无题便不成画。”此语近胶柱。譬古人作诗，或有诗无题，即命题不可以无题题之。若题在诗先，其响不天而之人乎？徐声远云：“晏坐绝诗，诗将自至。麾之不去，得句成篇，题与无题，于诗何有？”良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象。理不离于异见，事不关乎慧用。此中一著些子便判人天，何暇命题？或者脱局赏心，攄词拈语，固无不可。

　　○落款
　　元以前多不用落款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。
　　迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。
　　衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，毎侵画位，翻多奇趣，白阳辈效之。
　　一幅中有天然候款处，失之则伤局。

　　○临摹
　　临摹古人不在对临而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。
　　董源以江南真山水为稿本，黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝，应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑著，又不可拨寘程派，作漭荡生涯也。

　　○称性
　　了事汉意到笔到，渍墨扫纸，便是拈花击竹。
　　顾汉中题倪迂画云：“初以董源为宗。后迂自题《狮子林图》云：此画得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑曰：全不似竹，不容易到耳。”
　　有一画史，日间作画，梦即入画，晓复写梦境，毎入神，遂有蝇落屏端、水鸣床、鱼堪跃水、龙波破垣，称性之作，直操元化。盖緣山河大地，皆自性见。其间舒卷取舍，如太虚片云，寒潭雁迹而已。

　　○遇鉴
　　专摹一家不可与论画，专好一家不可与论鉴画。
　　昔人云：“看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。”问鼎不可与赏心者同年语也。予故曰：“画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。”
　　今见画史之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎？行家乎？世人遇世人画则赏，解人遇解人则赏，习相近也。日计不足，岁计有余。无其人，无其画。

　　●蜨叟题山水画

　　○明　蓝瑛撰
　　绘学必须从古人笔墨留意一番，始可言画家也。董、巨一门，则皴为麻皮、褪索，后学咸于其门为弟子。荆关以劈斧、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后元人生面，无涯妙道。于荆关笔劲，点画一成，不能加以增减。后学未能多见其真迹，焉可尊师范日夕之参也。余所画数家，因石老远寄，不能辞，草草拟法前辈，董、巨、荆、关如生，或许培桃李中一柯耳。幸石老教定。（《真迹》）

　　●石涛论画山水

　　○清　原济撰
　　前人曰：“远山难置，水口难安。”此二字者原不易也。如唐人千岩万壑，头角十全者，远山水口之变，无一不有。若冷丘壑不由人处，只在临池间定，有先天造化时辰八字，相貎清奇古怪，非人思索得来者。世尊云：“昨说定法，今日说不定法。”吾以此悟解脱法门也。
　　古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字个字一字品字ㄙ字，以至攒三聚五，梧叶松叶柏叶栁叶等，垂头斜脑诸叶，而形容树木山色，风神态度。吾则不然。点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有包含藻丝缨络连牵点，有空空阔阔乾遭没味点，有有笔无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破。有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。
　　倪高士《秋林图》，余今写画，亦复有此。淋漓高下，各自性情。今海内笔墨去古远矣，清湘大涤子自笑知其皮毛耳。（《题画跋》）

　　●龚安节先生画诀

　　○清　龚贤撰
　　学画先画树，后画石，画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后方用皴法。石纹者，皴之现者也。皴法者，石纹之浑者也。
　　画石笔法亦与画树同，中有转折处，勿露稑角。
　　画石块上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。
　　石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。
　　石不宜方，方近板。更不宜圆，圆为何物？妙在不方不圆之间。
　　石必一丛数块，大石间小石，然须联络。面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼。
　　石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今人画石皆若倒悬，可笑！可笑！
　　石有面，有肩，有足，有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎？
　　画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。
　　石有背面。面多皴，背不宜多皴，惟屋亦然。景在下面朝我，景在上面朝外，石亦然。
　　石面有似平台者，然平台者即破山也，山倒去半边即成平台。故作色平台面染绿，苔草色也。旁染赫色，命倒去沙土色也。
　　初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别？其显而易见者皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为正经，其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。剌梨皴即是豆瓣皴之变，巨然常用此法。
　　山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者辩深浅耳。深山大壑纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚。大山内亦宜用土山为肉，纯用石恐无烟云缥缈之态耳。
　　学画先画树起，画树先从枯树起，画树身好，然后点叶。
　　树身中直皴数笔谓之树皮，根下阔处补一点两点，谓之树根。
　　四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多石枝少，若向右树反此。四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。
　　续三笔而直下，全合一笔为树身。
　　合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。
　　二笔左半合一笔之杪为左杈。
　　自上而下，上锐下立，中宜转折。转折在中半之上，转折处勿露棱角，惟用中锋自无芒剌。
　　凡向左枝皆自上而下，向右枝皆自下而上，此自然之理，即欲反画，亦不顺手。
　　向右树第一笔自上而下，又折上，折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋即扁笔矣。
　　向左树先身枝，向右树先枝后身。
　　向左，树大枝向右；向右，树大枝向左，亦有变体即不论。
　　向左树大枝即分丫，分丫处勿结，凡自上而下，自左而右，谓之走笔。
　　一株独立者，其树必作态，下覆式居多。
　　二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。
　　古云：“三树一丛，第一株为主树，第二树三树为客树。”或问何以为主树？曰：“根在下者为主树。”
　　主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直，则客树不得反欹矣。
　　主树根在下则树杪不得高出客树之上，主树多欹者，所以让客树之直也。
　　大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子，冠者中杂立童子也。
　　一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。
　　一树向前，则二树向后。中添小树，则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。
　　亦有群树一向谓之变体，偶一为之，不可多作也。
　　三树一丛，一树有根，则二树无根。
　　添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体；十树之外，不妨雷同。
　　四树一丛添叶式：此四树一丛，三树相近，一树稍远。添叶子最要浓浓澹澹，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点横也，下垂叶纵也，纵者直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。
　　六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色，叶子不可雷同。
　　无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点着于树杪谓之春林。
　　平桥两面俱见者，其面必狭。
　　空者为亭，实者为团瓢。
　　画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。
　　画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。
　　桥有面背。面见于西上，则背见于东下，往往有画反者，大谬也。小桥、平桥不必著栏，高桥危桥不可不著栏。
　　亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者，有四面者，六面、八面者。
　　凡安寺观大小，亦宜视山之深浅、林之厚薄、设桥亦然，小桥、板桥止可设于平滩沙水之际；深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边必有古寺。
　　楼阁第二层宜浅。
　　画屋固不宜板，然须端正，若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥贴，况屋子乎？
　　亭子宜置著高爽处，在下之亭必矮而阔，中多柱。
　　凡画风帆，或其下有水草、芦苇、杨柳之属，皆宜顺风。若帆向东而草头、树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。
　　大船著桅宜在中，小船著竿子在前半，见有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根，远不见人手持之处，其人隐于梢篷内即不见也。
　　远帆宜短，又是一法。
　　如三船同行，一船独，二船稍近，三船均停摆去，可笑也。
　　画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过，摹临过，亦须看得真景始得。
　　画石宜稳，今人画石不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂似悬而无无所依附，可笑也，可叹也。
　　大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。
　　松叶宜厚。
　　画松平顶多于直顶。
　　画松与画栁相反，画栁从下分枝，画松枝在树杪。栁枝向上，松枝两分。画栁根多，画松根少。松宜直，栁宜欹，松针宜平。
　　玲珑石最忌琐碎，琐碎美人图中物也。
　　玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。
　　玲珑石多直于书屋酒亭旁，大邱大壑中不宜著此。
　　栁欲身短而干长，根宜远引，宜出土。
　　画栁最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：“画栁若胸中存一画栁想，便不成栁矣。何也？榦未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；榦不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著栁想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。”
　　俯螳螂枝最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。（《知不足斋丛书》）

　　●柴丈画说

　　○清　龚贤撰

　　○笔法　墨气　邱壑　气韵
　　先言笔法，再论墨气，更讲邱壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。
　　笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：“柴丈墨气如炼丹，墨气活，丹成矣。”此语近是。

　　○笔法
　　笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病、
　　空景易，实景难。空景要冷，实景要松。
　　冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千邱万壑而仍冷者，静故也。有一石一木而闹者，笔粗恶也。笔墨简贵自冷。
　　笔墨关人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。后枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也。
　　树润则山石皆润，树枯则山石皆枯，树浓而山淡者，非理也。浓树有初点便黑者，必写意，若工画必由浅而加深。
　　深树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。
　　加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。
　　浓树不染不润，然染正难，厚不得薄不得，厚有墨迹，薄与无染同。浓树内有点有加，有皴有染，有加带点，有染带皴，不可不细求也。
　　直点叶则皴染皆直，若横点叶则皴染皆横。
　　浓为点，淡为加，干为皴，湿为染。
　　加淡叶则冒于浓叶之上，但参差耳。
　　一到加叶时，其中便寓有皴自皴而染自染耳。乾染为皴，湿染为染。
　　若皴染后，树不明白，不妨又加浓点。
　　树叶皆上浓而下淡，浓处稍润不妨，淡处宜稍乾。
　　点叶：转左大枝起，然后点树头；若向右树即不妨先点树头矣。
　　点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦混沦，必乾笔浓淡加点，而浑沦处皴染之力。
　　有一遍叶不加者，必叶叶皆有浓淡活泼处，若死死墨用在上，无取疏林也。
　　疏林叶四边若渍墨而中诮淡，此用墨之功也。笔外枯而内润，则叶乃尔，明此法，点苔俱用。
　　点叶必紧紧抱定树身始秀，若散漫则犯臃肿病矣。
　　一纵一横，叶之道。
　　点叶不可见笔尖笔根，见笔尖笔根者，偏锋也。
　　中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。
　　松针若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若篆。
　　检针有数种，然不可乱用，大约细画宜工，粗画宜写，长而稀者为贵。
　　松愈老叶愈稀，栁愈老条愈疏。笔力不高古者不宜作松栁。
　　荒栁所附惟浅沙、僻路、短草、寒烟、宿水而已，他不得杂其中。栁身短而枝长，丫多而节密。
　　画栁之法，惟我独得，前人无有传者。凡画栁先只画短身长枝古树，绝不作画栁想。几树皆成，然后更添枝上引条，惟折下数笔而已。若起先便作画栁想头于胸中，笔未上伸而先折下，便成春栁，所谓美人景也。
　　柳条折处要方，条与枝若接实不接，若不接实接，所谓意到笔不到可也。
　　栁丫虽多直用向上者伸出数枝，不必枝枝皆上也。
　　画树惟松、柏、梧桐、杉、栁并作色枫叶有名，其余皆无名也。然画家亦各有传授之名，如墨叶、扁点、圆圈之类，正不必分所谓桑、柘、槐、楡也。
　　画叶原无定名，惟传者自立耳。画叶原无定式，然不可流入小方，并离经叛道，人所不恒见之类。大约墨叶、扁点、芭蕉、披头、圆圈数种正格耳，他虽千奇万状，皆由此化出。如墨叶一种，化为肥墨叶并直点，瘦而为半菊，长而为披头，横而为虎须，团为菊花，飞白为夹叶，乱而为聚点。扁点化而圆点，横而为长眉，信笔为斜点，放而为大点，树而为细点，双勾为凤眼。披头化而为长披，为淡景，为覆发，为直点，为百羽，为飞毛，为悬针。圆圈化为草四，为篆六，为全菊半菊，为聚果，为旗扇，为栗包，为挂茄，为芭蕉叶，为白翎。种种不可名状，皆以前五种为母。
　　主树非墨叶即扁点，此二种又诸叶之正格。
　　画叶之法不可雷同，一树横则二树直，三树向上，四五树又宜变改。或秋景，便用夹叶。几树中定用一夹叶者，谓之破势，几树皆黑，此树独白者，欲其醒耳。
　　大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书矣。

　　●半千课徒画说

　　○清　龚贤撰
　　二树一丛，分枝不宜相似，即十树五树一丛，亦不得相似。其中有避就法，纵横法，变换法，破法，救法，改法。
　　二株一丛则两面俱宜向外，然中间小枝联络，亦不得相背无情也。
　　三株一丛，则二株家近，一株宜远，以示别也。近者宜曲而俯，远者宜直而仰。
　　三株一丛，二株相似，一株宜变，二株直上，则一株宜横出，或下垂似柔非柔，有力故也。
　　三株不宜结，亦不宜散，散则无情，结是病。
　　树头树根皆宜参差，大约根在下，树头不得过彼树，下者近也。上一分是远一分。
　　枝有上升，有旁出，有下垂，长枝则然，短枝不必。枯枝短，春枝长，长则谓之条矣。
　　十树五树一丛，向上旁出枝不妨多，下垂不宜多，下垂枝破式法也。
　　三株一丛，或二株有根，一株无根，或一株有根，二株无根；三株俱有根，俱无根不得。
　　大约树曲而俯者根大，直立是根在土。
　　旁出枝宜长，长有致。
　　下垂枝只可一枝二枝，不得一树皆垂，他者不碍。
　　寒林复加横枝，更觉秀媚，或俯或仰，俗谓月牙枝，亦有浓淡。
　　寒林宜瘦宜长宜直，愈远愈直，远树枝无下垂，不见也。枝一纵一横。寒林近枝奇可也，远不宜奇。
　　寒林愈要向背有情。
　　淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。
　　虽寒林欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。
　　寒林墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也，入烟一层又淡一层。
　　此浓叶也，一遍仍谓之秋林，有二遍三遍，五遍七遍之别。二遍三遍晴林，五遍七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏，雨林欲苍翠如滴。
　　点浓叶法，遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可相悬绝。一遍仍用含漿法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或入。若所含之墨已干，将预先和成淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染，笼罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一，望之更为蓊蔚。朝林者，露林也，故宜带湿。此三遍只算得一遍。若点成，墨犹不甚浓，故四遍仍用一遍墨，上浓下淡，自上点下，五遍仍用四遍笔中未尽墨，参差加点一层，六遍仍以淡墨笼罩之。大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四五六遍仍之。如此可谓深矣，浓矣，湿矣。然又有一种吃墨纸，至五遍仍不见黑，故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。
　　一遍二遍三遍一歇，俟干再点四遍，五遍又一歇，俟干再点六遍七遍，不干而点则纸通矣。七遍大约耳，其中皴染原无定数，今人但知点叶，不知叶中有皴染，点不成点，染不成染，故谓之皴。
　　点叶粒粒宜分，若先模糊，后则不见笔法矣。然亦不宜太散，太散点成望之不盛。
　　此学仲圭法，仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点。点宜聚不宜散，聚而能散，散而能聚，方见奇横。
　　纯用中锋点。点欲圆。今人非不点此叶，望之不厚者，必其中点不圆也。
　　此学石田老人雨林也，千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿。润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。
　　湿染可也，先湿则上不可加，湿者所以浑，皴点也。
　　……松宜高宜直，枝宜转折如手臂。松宜秃，针要枝杪勿附身，顶叶宜少，根在土。孤松宜奇，成林不宜太奇。虽要古，然须秀。秀而不古则穉，古而不秀则俗。
　　松忌俗，栁忌嫩，画栁画松不宜矣。
　　松针有数种大（方），他如圆松不得多树。孤松宜圆叶。
　　一层叶则下石宜乾皴，下石点染，针叶加点一层。树多则叶密，孤立则叶稀，或留一枝二枝不点叶亦可。
　　松宜欹不宜屈，宜古不宜俗。古易俗，欹易屈，故宜别之。
　　枝虽折下而针俱向上，画针作楷法。
　　画树惟栁最难，惟荒栁枯栁可画。最忌嬝娜娉婷，如太湖石畔之物。今人不知画栁。予曾谒一贵客，朝登其堂，主人尚未起，予饱看堂上《荒栁图》，然不知从何处下手，抑郁者久之。一日作大树多，欲改为古栁，随意勾数条直下，竟俨然贵客堂中物也。始悟画栁起先勿作画栁想，只作画树，枝干已成，随勾数笔，便苍老有致，非美人家之点缀也。身宜阔，枝宜长，条下垂宜直，转折处宜有力。宜欹斜不宜特立，宜交加不宜远背，根宜现，节宜（密）榦宜挺上，丝宜疏少，皮宜皴黑，枝不尽条，条宜长短有致。
　　枝长于身，条长者可以至地。然松在山，柳近水，乱生於野田僻□之间，至妙。
　　杂树中偶见柳即有致，柳树中隐杂枝不得，柳下但宜芦苇。
　　向右条自上而下，向左条自下逆上，左多则右少，右长则左短，不得左右一致。
　　此山之轮廓也。重一遍，皴之半。言重勾一遍，已得皴之半矣。此后照石文略皴数笔，便有眉眼。
　　正面山如大人，望之俨然声色不动。
　　群山一丛，如列辟朝君之象。
　　一遍者笔宜燥，燥则灵活。山有头有面，有背有脊，有肩有腰有足。
　　高出为头，向望为面，反面为背，联络为脊，傍起为肩，中路为腰，两分为足。
　　勾一遍，谓之轮廓，轮廓之内缕缕分者，谓之石文，石文之后然后加皴。
　　文人之画有不皴者，惟重勾一遍而已。重勾笔稍乾即似皴矣。
　　重不可泥前笔，亦不可离前笔。有意无意，自然不泥，自然不离。下不碍阔，上笔宜细，似乱勿乱，有力有气。
　　此三种皆重一遍法，重一遍，皴之半，言重一道之后，稍加皴即如皴矣。
　　轮廓重勾三四遍，则不用皴矣。即皴亦不过一二小积阴处耳。
　　加皴法，皴下不皴上，分阴分阳也。皴处色黑为阴，不皴处色白为阳。阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积荫虚，山凹石坳也。
　　皴法先乾后湿，故外润而内有骨；若先湿后乾，则墨死矣。湿墨每淡于乾墨。
　　皴在石为（文），在土为痕。积而至于黑者，非苔藓之故迹，即草木之余根。
　　小石若积。
　　石亦有面，面有向背，向背要有情。石有石嘴，山有山面。山以石为五官，石以山为四体。
　　山无石则无脉络，石无山则无包含。
　　纯山无石为堆，纯石无山为骷髅。石面宜白，不白则与山无分矣。石上不生草木故白，土面非草即苔，故宜染墨。非黑无以显其白，非白无以判其黑。大约皴处皆草木苔藓也。石面有苔，又草木之显著者。
　　皴宜燥，不燥即墨矣。皴下不皴上，此书家之同法也。有斧劈皴，有大斧劈皴，有牛毛皴，有披麻皴，有解索皴，有铁线（皴），有卷云皴，有鬼脸皴，有骷髅皴，有刺梨头皴，有丁字皴，有豆瓣皴，有斧劈兼披麻皴，有解索兼披麻皴。披麻为正，解索次之，豆瓣不失为大方，且见本领。大小斧劈古人多用之，今入北派矣。卷云与解索相近，牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者，皴处是积阴处也。
　　重皴一遍，墨稍润矣，谓之半染。
　　危峰如笏，拳石若螺，阴阳剖判，岌弃嵯峨，生无端倪，云态水波。
　　结处勿结，散处勿散。结处稍浓，散处稍淡。
　　浑沦包破碎，端正蓄神奇，书石法也。
　　窍心拳面，白（骨）苍根。琢而不磨，天斧无痕。一阖一张，神鬼之门。
　　圆石要有棱，方石要层层，乱石要连属，奇石要有根。危者要勿损，据地要有情，聚则为累累，散则为星星。
　　点苔有宜扁点者，有宜直点者，趁势也。有单点，有重点，有三五七遍点，以树叶之疏密为疏密，以树叶之浅深为浅深。
　　无论直点扁点，俱宜圆厚，圆气圆，厚气厚，非谓梅花点也。
　　石嘴山脊上苔宜黑，肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活，淡不可湿，湿则墨死矣。
　　古人谓奇石若杯棬，此类是也。
　　苔有瓣，无妨乱。
　　点苔要茸茸，点圆内或空。要知圆厚处，只在笔中锋。淡处无妨淡，浓边不碍浓。须眉生有处，莫作毛仙翁。
　　用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无古今，造化安知董与黄？
　　平台上无屋（可以）有路登，可以无路入。平台上有屋，有屋必有路，无路谁来往?譬若沙尽头，也没桥为渡。水阔不可桥，扁舟泊其处。此理宜较然，不能成窘步。
　　石多宜静，静在安妥。一石硗确，群山参错。理境勿差，乱无不可。近山色白，积石苍苍。遥峰则青，浅滩则黄。黄者白色，不然水光。有皴无皴，须知阴阳。
　　气宜浑厚，色宜苍秀，譬若士人，肌丰眉瘦，百巧千奇，甯须梁窦？
　　苔助染，染助皴，皴助勾，勾似皴，皴似染，染似苔。理有……
　　横如爪，竖如爪，横竖看来恕不差。造化一轮擎在手，生天生地任凭他。
　　平山之下脚为坡，坡之叠起者即山矣。然近山之平者皆谓之坡可也。远坡之微有起伏者，即谓之山可也。
　　大约土山之脚，俱谓之坡，坡下横笔数道即谓之沙。
　　坡宜浅，沙宜长。
　　沙滩石块，俱立水傍。石宜轮囷，沙宜委长。高沙为阜，高阜为冈，高冈为岭，高岭苍苍。山因云厚，水以滩长。岸薄水阔，苔少山荒。山荒水阔，画之最良。我师造物，安知董黄?
　　千里万峰，中有主宰。昂然者君，拱立臣采。又若儿孙，高高矮矮。罔不正直，各舒精彩。翠列眉端，已在天外。
　　或瘦若刀，或利若剑，插入云中，千片万片。下士柔肠，试此或断。
　　近见吾甥戚子良学画山水，笔颇有古致，然用墨钝滞，未能尽洗尘俗。因□画意十（数）则遗之，畅其心志，当必有进也。奚冈。

　　●明画录论画宫室山水

　　○清　徐沁撰

　　○宫室
　　叙曰：画宫室者，胸中先有一卷木经，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远空，一点一画，均有规矩准绳，非若他书可以草率意会也。故自晋床隋唐，迄于五代，三百年间，仅得一卫贤，至宋郭忠恕之外，他无所闻焉。有明以此擅长者益少。近人喜尚玄笔，目界画者鄙为匠气，此派日就澌灭矣。

　　○山水
　　叙曰：能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发之，悠然会心，俱成天趣；非若体貌他物者，惮心毕智，以求形似，规规乎游方之内也。自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训昭道父子，流传为宋之赵干及伯驹、伯啸，下逮南宋之李唐、夏珪、马远，入明有庄瑾、李在、戴琎辈继之，至吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩，而北宗焰矣。南宗推王摩诘为祖，传而为张藻、荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子，元四大家，明则沈周、唐演、文徵明辈，举凡以士气入雅者皆归焉。此两宗之各分支派，亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者，不溯其源，止就吴、浙二派，互相掊击，究其雅尚，必本元人。孰知吴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭，莫非浙人，四家中仅一梁谿迂瓒，然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉？

　　●画筌

　　○清　笪重光撰
　　绘事之传尚矣，代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。散在艺林，六法六长，颇闻要略。然人非其人，画难为画。师心踵习，迄无得焉。聊摅所见，辑以成篇。纤庆小谈，俟夫知者。
　　夫山川气象，以浑为宗，林峦交割，以清为法。形势崇卑，权衡小大，景色远近，剂量浅深。
　　山之旁胁易写，正面难工，山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃尊。土石交覆以增其高，支陇勾连以成其阔。
　　一收一放，山渐开而势转，一起又一伏，山欲动而势长。
　　背不可覩，仄其峰势，恍面阴崖，坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧，崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；速山低以为高，有主客异形之象。
　　危岩削立，全依远岫为屏；巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形幸崒嵂，在岭边树石之缤纷。数迳相通，或藏而或露；诸峰相望，或断而或连。峰夭矫以欲上，仰而瞰空；砂迤逦以同奔，俯而薄地。山徒断处而云气生，山到交时而水口出。山脉之通，按其水迳；水道之达，理其山形。
　　地势异而成路时为夷险，水性平而画沙未许欹斜。近山潆洄，每于村遇边石脚；远沙迢遞，见之峰顶山腰。
　　树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭；石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。
　　平远一派，水陆有殊。江湖以沙岸、芦汀、帆樯、凫雁、刹竿、楼橹、戍垒、渔罩为映带，村野以田庐、篱径、菰渚、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。
　　山本静，水流则动。石本顽，树活则灵。土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。土载石而宜审重轻，石垒石而应相表里。
　　石之立势正，走势则斜；坪之正面平，旁面则反。半山交夹，石为齿牙，平垒逶迤，石为膝趾。山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台，山形欲转，逆其势而后旋；树影欲高，低其余而自耸。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作并有。石壁巑岏，一带倾欹而倚盼；树枝撐攫，几株向背而纷拏。横崖泉落，景已伏而忽通；孤嶂石飞，势将坠而仍缀。树排踪以卫峡，石颓卧卦以障虚。山外有山，虽断而不断。树外有树，似连而非连。
　　愉柳茂于村舍，松桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林窈郁，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致，纽干或生剥蚀，愈见苍颜。枝缀叶而三五错综，弗生窒碍；叶附枝而横斜纡直，欲使联翩。苑枯或因发叶之早迟，舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。正标侧杪，势以能透而生；叶底花间，影以善漏而豁。透则形脞而似长，漏则体肥而若瘦。
　　烟中之干如影，月下之枝无色。雨叶暗而淋漓，风枝亚而揺曳。木皮之肤理如生，蟠根之植立宜固。春条摺秀，夏木垂阴，霜枝叶零，寒柯枝琐。表挺而修立，影互而成行。幽岩古枿，老状离奇；片石疏丛，天其烂漫。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏颠。众沙交会，借丛树以为深；细路斜穿，缀荒林而自远。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若连栅，围山足而兼衬山峦。沙边水荡，偶借石防；峰里云生，还容树影。
　　林麓互错，路暗藏於山根；岩谷遮藏，境深隐於树里。密树远山而根株迭露，能令土石分明；近山嵌树而坡岸梢移，便使柯条别异；树根无著，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽；峰棱孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为缀嵌。树惟巧於分根，即数株而地隔；石若妙於劈面，虽百笏而景殊。
　　石看三面，有圭端、刀错、玉尺、银瓶、香案、琴墩、虫窠、鱼砌、覆盂、歌欹、缺斫、蹲兽、蚌壳、螺躯、鸟罩、犀首之异状，须离象而求；树分单夹，有散蝶、聚蜂、蛇惊、鸦集、鹤翎、燕翦、珠缀、冰凌、竹个、椶团、帘垂、穗结、飘缕、簇角、攒针、纍纨之殊形，贵相机而作。
　　石有剥藓之色，土有膏泽之容。树劲则清，水柔则秀。麓拖沙而势帀，背隐树而境深。瀑乱泻者源长，岩倒悬者脚稳。原巘交回，起空岚而气豁；云岩耸直，互修坂而势悠。山巍脚远，水无近麓之情；地廓村遥，树少参天之势。山浅莫为悬瀑，树大无作高山。沙势勿先成，背峰头而後定；远墅勿先作，待山空而徐添：悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。濑层层如浪卷，石泛泛似沤浮。众水汇而成潭，两崖逼而为瀑。阔狭因乎石碛，夷险视乎岩梯。无风而涧平，触石而湍激。折浏如倾沸，涌浪若腾骧。派流远近为断续之分，波纹有无由起灭之异。水涨阔而沙岸全无，水烟浮而江湖半失。
　　平波之行笔容与，激湍之运腕回旋。浪花迅卷而笔繁，涛势高掀而笔荡。山隔两室，树欹斜而援引；水分双岸，桥蜿蜒以交通。
　　布局观乎缣楮，命意寓於规程。统于一而缔搆不棼；审所之而开阖有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，邱壑宜紧。卷之上下隐截峦垠，幅之左右吐吞岩树，一纵-横，会取山形树影，有结有散，应知境辟神开。
　　巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现要用急追，笔底意穷须从别引。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。
　　理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。絜小以成巨，心欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。
　　作山先求入路，出水预定来源。择水通挢，取境设路。分五行而辨体，峰势同形，谙於地理，象庶类以殊容，景色一致，昧其物情。树无表里，不知隐见之方；山少阴阳，岂识渲皴之诀?水迟引导，难以奔流；树早生根，无从转换。瀑水若同簷溜，直泻无情；石块一似土坏，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培□；道直沙粗，远地犹同咫尺。
　　坪槽桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未帖，呈高树壮非宜。近山平田，患其壁立；离村列树，勿似篱横。挺然者树容，木本毋同草本；油然者树色，生枝休似伐枝。峰峦雄秀，林木不合萧疏；岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂?异境未可多为，田圃只堪戏作。宫殿郁盘而壮丽，寺观清邃而嵯峨。园亭之屋幽敞，旅舍之屋骈阗。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门迳，村聚密其井烟。界画之工，无亏折算；写意之妙，颇擅纵横。
　　雪意清寒，休为染重；云光幻化，少作钩盘。两景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。晓雾昏烟，景色何容交错；秋阴春霭，气候难以相干。
　　前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。
　　云里帝城，山龙盘而虎踞；雨中春树，崖鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。山门敞豁，松杉森列而成行；水阁幽奇，藤竹萧疏而垂影。平沙渺渺，隐葭苇之杳茫；村水溶溶，映垂杨之历乱。林带泉而含响，石负竹以斜通。草媚芳郊，蒲缘幽涘。潮落沙交，水光百道；山寒石出，树影千櫺。爱落景之开红，值山风之送晚。宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危丹障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，睡带遥岑，日落川长，云平野阔。地表千镡，高标插汉；波间数点，远黛浮空。匿秀岭于重峦，立奇峰於侧嶂。两崖峭壁，倒压溪船；一架危楼，下穿岩瀑。孤亭树覆，危磴阑扶。溪深而猿不得下，壁峭而鸟不敢飞。惊涛拍于怒石，丛木拥乎飞梁。江上千峰雪积，海中孤岛云浮。霞蔚林皋，阴生洞壑。雨气渐沉暮景，夜色乍分晨光。散秋色于平林，收夏云于深岫。月映园林之潇洒，风生野渚之飘飖。云拥树而林稀，风悬帆而岸远。修篁掩映于幽涧，长松倚薄于崇崖。近溆鹭飞，色明初霁；长川雁度，影带沉晖。
　　水屋轮翻，沙堤桥断。凫飘浦口，树夹津门。石屋悬于木末，松堂开自水滨。春萝络径，野条萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常关，蓬窗系而如寄。樵子负薪於危峰，渔父横舟乎野渡。临津流以策蹇，憩古道而停车。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。幅巾杖策于河梁，被褐拥鞍于栈道。贾客江头夜泊，诗人湖畔春行。楼头柳飏，陌上花飞。散骑秋原，荷鉏芝岭。高士幽居，必爱林峦之隐秀；农夫草舍，常依陇亩以栖迟；摊书水槛，须知五月江寒；垂钓砂矶，想见一川风静。寒潭晒网，曲径摊琴。放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而蹑足，恋松色以支颐。濯足清流之中，行吟绝壁之下。登高而望远，临水以送归。卧看沧江，醉题红叶。松根共酒，洞口观棋。见丹井而如逢羽客；望浮屠而知隐高僧。看瀑观云，偶成独立；寻幽访友，时见两人。
　　人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董、巨峰峦，多属金陵一带；倪、黄树石，得之吴、赵诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关、荆之桃源，华源冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必落山川之写照。
　　善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方虚壸之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。
　　画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化。笔墨悟后，格制难成。
　　十幅如一幅，胸中邱壑易穷。一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于心中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。仰眎岩峣，讶跻攀之无路；俯观丛邃，喜寻览之多途。无猿鹤而恍闻其声，有喘濑而莫覩其迹。近睇钩皴潦草，无从摹搨；远览形容生动，堪使留连。浓淡叠交而层层相映，繁简互错而转转相形。
　　无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平扁，虽多邱壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。
　　山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从著笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无书处皆成妙境。
　　得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。画法忌板，以其气韵不生，使气韵不生，虽飞扬何益?画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸?粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为邱壑则钝，见邱壑而忘其为图画则神。
　　盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而著共伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止即峰峦之起跌，皴之分搭即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长外之得致，钉头露额而石豁，又资丛树以讬根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间□迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，眎染匪异。钩之漫处可以资染，染之着处即以代皴。复染于钩内而百面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柹，长短同施；豆瓣泼于芝蔴，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含鏽迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠糕即斧劈之后尘钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。城之俯仰，披似风芦而垂如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随。似石如山，形忘意会。
　　点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦。细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
　　丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于秾纤，有浑化、脱化之妙。猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中乾；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂杳，或工或诞，多于象外追维。千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。
　　山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无，树影微时，墨成烟雾。
　　笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰、侧峰之异用，更有著意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高惜之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己，偶逢合作，庶几古人。
　　至于人物、花卉、鸟兽、虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家，顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼霜蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌。鲜鳞缭绕于溪潭，荇蘩弄影；草虫飞缀于条叶，风日揺姿。顾、吴、陆、李、韩、戴、徐、黄昔号擅长，世珍遗迹，援毫傅彩，造于精深。能事此者，鉴而自悟。绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。
　　仆以患足守拙深山，离群索居，同于木石。偶著有《书筏》《画筌》二篇，聊用遣怀，非敢自谓解事也。时庚申夏访医湖上，稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林卮言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷、毘陵恽子正叔两友人过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可。因相与纵谈生平所见，唐、宋、元、明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，速参较评阅，力耸余镂板以为初学者铅椠之助。同所编《书筏》一篇取正大方为幸也。笪重光识。

　　○画笙跋
　　是编余购之十数年，今始假得檇李子春雨手抄本，快读一过，齿颊生津。侍御真迹不数见，而其立言乃抉精入微若是。笔惊风雨，纸生云烟，金针尽度，得鱼者可以忘筌矣。中附耕烟生、南田翁评语，超超元著，尤为相得益彰。甲辰孟冬朔日，震泽杨复吉跋。

　　●画筌析览

　　○清汤贻汾撰
　　乙丑余乡冯墨初自邗上归，出《书筌》见示，所论诸法精当简要，画家秘籥也。第为问业者随事指陈，法虽兼备，而论未条分，私拟划成段落，每段仍加以注释，庶初学了然，不致迷于所向。时遭北水骤至，流离满野，邑侯属主赈事。戊辰复捧檄南来，此事久废。越癸酉，雨生摄齐昌都尉事，与余同官。偶与谈及是篇，雨生笑曰：“一君九年之愿，仆己代偿之矣。”盖雨生任三江时曾分其目为十则，每则为之注。篇所未及引伸之，篇所迭见锄去之。虽神明之妙存乎其人，而析北苑之传为南车之示，俾《画筌》一篇与《过庭书谱》永垂于后者，雨生力也。岂特偿予素志已乎？嘉庆癸酉重九日，蒲涛仲振履柘奄氏序。

　　○自序
　　笪江上先生《画筌》一篇，言情理确，久为艺林所珍。第读者犹苦其章段连翩，论说互杂，如覩珍贝于波斯，逢林壑于山阴道上，目不暇穷，而意靡专属。或曰：“维扬有富家子就请业，日示数语，积而成编，固未订也。”予不文非敢剖截先哲文字，顾欲便于子弟寻绎，不得不为标目分则，而全篇皆偶句，每论此条倏及彼，历后复涉前，颠倒数释，亦不得已也。计分十则，第九曰杂论，以一偶中兼论二物，或三四物，分之不得故也。十曰总论，则皆汇其泛论，而非专指者也。至其浅而尽晓，冗而非要，及人物、花卉、鸟兽、虫鱼之论而未详者删之。每则后附以愚论，多寡不齐，虽无所补，而要皆前人所未及者。第名曰《析览》，则因愚论不足重轻故也。先生丹徒人，名重光，字在辛，自号江上外史。顺治壬辰进士，官俭都御史。予向居其乡，多见真迹，皆神与古会，非深入画禅，能道此中三昧耶？嘉庆甲子上巳，雨生汤贻汾识。

　　○自序二
　　予编此卷已十载，同人多劝付梓，予以钞本多伪，随属谢庶常澧浦订正。澧浦予画友也，出示所藏桐华馆刊本，始知外史有自序，又有王石谷、恽正叔评语。鲁亥既正，因并录评语之精当者什之五六，于是梓焉。澧浦曰：“原书如正幅帷裳，子去襞积加杀缝，始适于用。”顾裁剪天衣而为百袖，天孙非喜，诸佛得毋作嗔耶？癸酉十二月望日雨生又书。

　　论时景第五
　　论钩皴染点第六
　　论用笔用墨第七
　　论设色第八
　　杂论第九
　　总论第十

　　○原起
　　绘事之传尚矣，代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。凡为画诀，散在艺林，六法六长，颇闻要略。然人非某人，画难为画。师心踵习，迄无得焉。聊摅所见，辑以成篇。纤计小谈，俟夫知者。

　　○论山第一
　　夫山川气象，以浑为宗，林峦交割，以清为法，形势崇卑，权衡大小，景色远近，剂量浅深。山之旁胁易写，正面难工，山之腰脚易成，峰头难立。主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊，群峰互盘，租峰乃厚。土石交覆以增其高，支陇勾连以成其阔。一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。背不可覩，仄其峰势，恍面阴崖，坳不可窥，郁其林丛如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。危岩削立，全倚远岫为屏；巨岭横开，还藉群峰插笏。一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转；一峰而山形萃嵂，在岭边树石之缤纷。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。树大毋作高山，山浅莫为悬瀑。瀑乱泻者源长，岩倒悬者脚隐。麓拖沙而势匝，背隐树而境深。原□交回，起空岚而气豁；云岩耸直，互修坂而势悠。数迳相通，或藏而或露。诸峰相望，或断而或连。山从断虚而云气生，山到交时而水口出。
　　前人论画山之法，初下正面一笔为鼻准，结顶幛盖一笔为颅骨，中问起伏转折处为脉络，固矣。而初下一笔亦不必拘定何处，可从正面而积累至上，亦可从幛盖而层折至下，总以有脉为当。
　　前人三远之说曰“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融。”又曰：“远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云探之；远欲其平，当以烟平之。“此不易之论
　　矣。然有能高深平而不能远者，其病在笔墨太痴，贬之只一字，曰松。
　　尊有时而宾，卑有时而主；大有时而下，小有时而高；近有时而寂，远有时而喧；深有时而呈，浅有时而匿。尊而宾者偏，卑而主者正；大而下者迩，小而高者遥；近而寂者荒，远而喧者治；深而呈者明，浅而匿者晦。高锐曰峰，高小曰岑，高险曰岩，低圆曰峦，峭直曰壁，遏曰崖，列屏曰嶂，有坡曰岭，出脊曰冈，夹水曰峡，有穴曰岫，深通曰洞，湍激石曰矶，在水曰岛。卑于此者，原隰陂陇，阜碛丘墟，概难枚举，大抵皆夷险异形，土石殊质。画家形质不辨，品类莫标，慨名曰山，固无不可。然或题拟图险而貌平夷，又或画已是土而题石，则画既不兔凫之诮，题亦难辞鹿马之欺也。

　　○论水第二
　　山脉之通，按其水境；水道之达，理其山形。众水汇而成潭，两崖逼而为瀑。濑层层如浪卷，石泛泛似鹤浮。无风而涧平，触石而湍激。折浏如倾沸，浪涌若腾骧。派流远近为断续之分，波纹有无由起灭之异。水涨阔而沙岸全无，
　　水烟浮而江湖半失。平波之行笔容与，激湍之运腕回旋。浪花迅卷笔繁，涛势高掀而笔荡。
　　水性至柔，是瀑必劲。水性至动，是潭必定。江海无风亦波，溪涧有纹亦静。水色难绘，旁渍色而水自明，水声难图，四无声而水可听。
　　长泉莫宜，直泉莫连。短泉少曲，曲泉少掩。明泉勿单，隐泉勿歧。小泉不妨石碍，大泉少使流壅。平泉忌在直冲，叠泉贵乎气贯。云泉似隔不隔，雨泉宜奔愈奔。泉源由分而合，合处多在峰腰；泉支由合而分，分处尤宜石脚。

　　○论树石第三
　　挺然者树容，木本毋同草本。油然者树色，生枝休似伐枝。榆、柳茂于村舍，松、桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致，纽干或生剥蚀，愈见苍颜。枝缀叶而参伍错综，弗生窒碍；叶附枝而横斜纡直，欲使联翩。苑枯或因发叶之早迟，舒屈多由引干之老稚。一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。正标侧杪，势以能透而生；叶底花间，影以善漏而豁。透则形脞而似长，漏则体肥而若瘦。烟中之干如影，月下之枝无色。雨叶暗而淋漓，风枝桠而摇曳。木皮之肤理如生，蟠根之植立宜固。春条擢秀，夏木垂阴；霜枝叶零，寒柯枝锁。幽岩古枿，老状离奇；片石疏丛，天真烂熳，众沙交会，藉丛树以为深；细路斜穿，缀荒林而自远。林麓互错，路暗藏于山根；岩谷遮藏，境深隐于树里。树根无着，因山势之横空；峰顶不连，以树色之遥蔽。近山嵌树而坡岸稍移，便使柯条别异；密树凭山而根株叠露，能令土石分明。土无全形，石之巨细助其形；石无全角，石之左右藏其角。土载石而宜审重轻，石垒石而应相表里。石有剥藓之色，土有膏泽之容。半山交结，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山脊以石为领脉之纲，山腰用树作藏身之幄。树排踪以卫峡，石颓朴以障虚。沙边水荡，偶借石防；峰里云生，还容树影。峰棱孤侧，草树为羽毛；坡脚平斜，石丛为嵌缀。树惟巧于分根，即数株而地隔，石若妙于劈面，虽百笏而景殊。石看三面，有圭端、刀错、玉尺、银瓶、香案、琴墩、虫案、鱼砌、覆盂、欹帽、缺坎、蹲兽、蚌壳、螺躯、鸟罩、犀首之异状，须离象而求。树分单夹：有散蝶、聚蜂、蛇惊、鸦集、鸡翎、燕剪、珠缀、冰凌、竹个、棕团、帘垂、穗结、飘缕、簇角、攒针、叠纨之殊形，贵相机而作。
　　石为山之子孙　树乃石之俦侣。石无树而无庇，树无石而无依。不两画者其暂，合一处者其常。故山水未工，树石先讲，工一本即工千林，工一拳即工万仞。然写树必宜顾石，写石仍当应树，果能两不相失，各得其宜，则积而万仞千林，无不相顾相应矣。
　　树石既必相顾，而自顾不待言矣。故一树有一树之顾，一林有一林之顾。四歧之说不可执，有直上而难得一歧，有在根为已发千歧者。枝怯不一，叶式多门，各用其长，勿求其备。工于叶者多图春夏，能于枝者尽作秋冬。切勿讳短而强长，就生而舍熟。故子久多春而云林多秋，松年多冬而南宫多夏。兼长固为能品，不如专习之尤能。专习果已化工，庶可兼长而俱化。
　　石之自为应亦犹树之自为顾耳。阴阳相成，大小相间，人尽知矣。阴必由阳而生，小必因大而破。由阴而存阳者，阳已晦而难明。由小而积大者，大则碎而弗整。然阴中亦复有阳，有宜由阴而存者，阴中之阳也。小中亦复有大，有宜由小而积者，小中之大也。至乎沙边山脚，仅一笔而不完；岭畔林间，即万笔而可益。石虽同而各境，不徒关小大之形，石既别而殊情，亦不外阴阳之理。故石法虽在于皴，而不皴亦得为石。皴而尚未觉其为石者难药，不皴而识其为石者可师也。

　　○论点缀第四
　　江湖以沙岸、荒汀、帆樯、凫雁、刹杆、楼橹、戍垒、渔罩为映带；村野以田庐、篱迳、菰渚、柳堤、茅店、板桥、烟墟、渡艇为铺陈。
　　色明初霁；晨叫雁度，影带沉晖。云拥树而林稀，风垂帆而岸远；平沙渺渺，隐葭苇之苍茫；村水溶溶，映垂杨之历乱。沙堤桥断，水屋轮翻。石负竹以斜通，林带泉而会响。两崖峭壁，倒壁溪船；一架危挢，下穿岩瀑。溪深而猿不得下，壁峭而鸟不敢飞。危瞪拦扶，孤亭树覆。宫殿棋盘而壮丽，寺观清邃而嵯峨。园林之屋幽敞，旅舍之屋骈闲。渔舍荒寒，田家朴野。山居僻其门迳，村聚密其井烟。仙宫梵刹，协其龙沙；村舍草堂，宜其风水。山门敞豁，松杉森列而成行；水阁幽奇，藤竹萧疏而弄影。农夫茅舍，当依陇亩以栖迟；高士幽居，必爱林峦之隐秀。春萝络迳，野筿萦篱。寒甃桐疏，山窗竹乱。柴门设而常开，蓬窗系而如寄。樵子负薪于危峰，渔父横舟乎野渡。临津流以策蹇，憩古道而停车。幅巾杖策于河樑，披褐拥鞍于栈道。宿客朝餐旅店，行人暮入关城。骚人湖畔春行，贾客江头夜泊。摊书水槛，须知五月江寒；垂钓砂矶，想见一川风静。寒潭散网，曲迳携琴；放鹤空山，牧牛盘谷。寻泉声而摄足，缠松色以支颐。濯足清流之中，行吟绝壁之下。登高而望远，临水以送归。卧看沧江，醉题红叶；松根共酒，洞口观棋。见丹井而如逢羽客，望浮屠而知隐高僧。看瀑观云，偶成独立；寻幽访友，时见两人。人不厌拙，只贵神情；景不嫌奇，必求境实。
　　山水树石而外，凡物皆点缀也。是山水树石其主而点缀其余也。然一图有一图之名，一幅有一幅之主，使名在人则人外非主，主在屋则屋外皆余，故有时以山水树石为余，而以点缀为主者，此点缀之不可不讲也。
　　既有时为主而终曰点缀，以主者偶一而余者恒多也。顾名而后定主，主定可以求余。主既宜于经营，余亦当知安顿。屋忌散布，人忌歧行。寺每翳于深林，桥必因夫断岸。帆须顺树，塔贵凌虚。幽人既已寻来，远近必有佳境。野艇虽无定处，往来定有归墟。鸟则云雁林鸦，此外休贪着笔；兽则耕牛征骑，其间略要求工。盖凡为点缀，固不皆应有而有，亦当知可无则无。山亭设而观瀑，水阁构以迎凉。篱护丛篁，栏防绝涧。类此皆收束景光而应有者也。渔火映于芦汀，吟鞭袖于驴背，琴边香鼎，瓶里疏花，类此皆描写细微而可无者也。故惟圭角妄生，无异佛头着污，断勿有心悦俗，遂为刻意修容也。

　　○论时景第五
　　云里帝城，山龙蟠而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。爱落景之开红，值山岚之送晚。柔云断而还续，宿雾敛而犹舒。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，乱壑奔江，空水际天，断山衔月。雪残春岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。雪意清寒，休为染重。云光幻作，少用钩盘。晓雾昏烟，景色何容交错?
　　秋阴春霭，气候难以相干。春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜，时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。故下笔贵于立景，论画先欲知时。
　　时景既识其常，当知其变。盖一物之有无莫定，由四方之气候不齐。如塞北多霜，岭南无雪，是景以地论，不以时分。画虽小道，亦欲兼达天地气天时而后可以为之也。
　　状风于树，状雨于山，易也。状雪与烟雾云霞于无笔墨之间，亦易也。难者惟日与月，日不可图其形，月无从绘其色也。即日而绘色，仅可作朝旭夕晖。月而图形，亦无补波光林影。然终如何而可?曰：画日中之景，微者必明，当明中而更分阴晦；画月下之景，大者亦晦，在晦中而须发空明。使能心明此理，笔称其心，则日可遗色而得形，月可遗形而得色矣。

　　○论钩皴染点第六
　　钩之行止，即群峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。解索动而麻皮静，拦草质而牛毛文。钉头莽于木柹，长短同施；豆瓣泼於芝麻，小大易置。卷云、雨点各态，乱柴、荷叶分姿。斧劈近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含鏽迹。石棱面而隐叠千层，山没骨而融成一片，灰堆乃磨头之变境，叠糕即斧劈之后尘。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂如露草，皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。墨带燥而苍，皴间夫擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。顿挫乃钩劈之流行，深浅为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山面皴空，多是阳光远瑛；山坳染重，端因阴影相遮。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。着笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，问滃迹以省钩。钩之漫处可以资染，染之着处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足，重染以发共华；皴已足，轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而着其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而失其真。皴之沉酣眎染匪异，点之圆活与皴无殊。点分多种，用在合宜；圆多用攒，侧多用叠；秃笔用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若渴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
　　千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。
　　钩皴染点之于画，犹点画撇捺之于字也。点画撇捺合之为字，分之固各有其法，惟画亦然。不徒此也，曰挂、曰渲、曰画、曰刷、曰擦、曰抹、曰衬、曰烘，名多随笔而文，法亦因名而异。独举共四而言者，以其先且要也。诸法不徒用之于石，用于树一也。树大腹必加皴，身必施点，或钩或染，偏废不能。
　　钩法不过灵活停顿，染法不过浓淡浅深，非若皴与点之法为多也。然合钩皴染点一切法而论，要皆不外乎阴阳二字。明乎阴阳，无可无不可。必曰某家皴，某家点，是终不过成其为皴与点而已矣。

　　○论用笔用墨第七
　　山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无，树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破笔之涩，不知涩而非枯。笔有中锋、侧锋之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。墨之倾泼，势等崩云，墨之沉凝，色同碎锦。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。
　　作字偏锋者，画多不能为中锋。字中锋者，画不难为偏锋。中锋、偏锋固各自有妙，而中锋较能浮出纸上也。
　　画砚画笔每用必洗，而乾皴又用败管宿墨乃老，旧纸旧墨相入始和，而渲染须加新墨藤黄乃润。画，象也，象其物也。今人每画必曰仿某，法某，故一搦管，即以一古人入其胸，未尝以造化所生之物入其胸则象物，以古人入其胸则仅能象其象。故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象。斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。
　　字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人？人知欲学《兰亭》则竟学《兰亭》，不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物《兰亭》也，古画虽佳，松雪之《兰亭》也，何独于画而甘自舍真就假耶?

　　○论设色第八
　　墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中乾；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当如无色处之虚灵。学山椎之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂杳，或工或诞，多于意外追维。
　　自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨入黄又得二。靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿，又各得二。是色虽三而君使相因亦已用之无尽，余非必需，可无论矣。
　　设色多法，各视其宜。有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴只用墨者，有阴阳纯用赭而青绿点苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨青，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为钩皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿于苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者，盖即三色亦有时而偏遗，但取其厚不在其备也。

　　○杂论第九
　　山本静水流则动，石本顽树活则灵。地廓村遥，树少参天之势；山巍抑远，水无近麓之情。树动则清，水柔则秀。水分双岸，桥蜓蜿以分通；山隔两崖，树欹斜而援引。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。作山先求入路，出水须定来源。择水通桥，取境设路。地势异而成路，时为夷险；水性平而画沙，未许欹斜。沙势勿先来，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛；树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若联栅，围山足而兼衬山峦。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏颠。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作骈肩。树影欲高，低其余而自耸；山形欲转，逆其势而后旋。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。山别阴阳，须识渲皴之诀；树分表里，当知隐见之方。树早生根，无从转换；水迟引导，难以奔流。瀑水若同簷溜，直泻无情；石块一似土坯，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培塿。道直沙粗，远地犹同咫尺。坪憎桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未贴，峰高树壮非宜。近山平田，患其壁立；离村列树，勿似篱横。峰峦雄秀，林木不合萧疏；岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂。
　　画以树石为筋骨，以径路为血脉，以烟云为棠衣，以人物为眉目。筋骨不可不强，血脉不可不通，棠衣不可不楚，眉目不可不朗。
　　沙势贵平，仍须曲折；坡侧似削，等有阴阳。乱山休碎，列屋忌齐。平路亦有高卑，而逶迤莫直；山径非无夷坦，而逼侧难宽。杂树最忌束薪，丛竹尤嫌编帚。芦苇无风亦偃，焦桐有屋方栽。松不与众木齐肩，柳必向横塘顾影。楼阁宜巧藏半面，桥梁勿全见两头。远帆无舟而去来必辨，速屋惟脊而前后宜清。景散须收，高于一亭，平可收于一艇；景隔须通，近则通以一迳，返则通以一桥。盖景惟求雅，不在争奇，然境或太庸，又嫌无味。

　　○总论第十
　　丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余。寻常之景难工，工者频观不厌。前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不葬棼，审所之而开合有准。尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，邱壑宜紧。卷之上下隐截峦垠，幅之左右吞吐岩树。一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开。眼中景现，要用急迫；笔底意穷，须从别引。偶尔天成，加以人功而或损；此中佳致，移之彼处而多违。理路之清由低近而高远，景色之备从淡简而绸缪。絜小以成矩，心欲其静，完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情。聚林屋于盈寸之间，招峰峦于千里之外。山之厚处即深处，水之静时即动时。无猿鹤而恍闻其声，有湍獭而莫覩其迹。无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平扁，虽多邱壑不为工，看入深重，即少林峦而可玩。真境现时岂关多笔，眼光收处不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈亲。密致之中自兼旷远，率意之内转见便娟。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔?空本难固，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疵；虚实相生，无画处皆成妙境。得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽，在于几微；势之凝聚，由于相度。画法忌板，以其气韵不生，使气韵不生，虽飞扬何益?画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸？粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为邱坚则钝，见邱壑而忘其为图画则神。董、巨群峦多属金陵一带，倪、黄树石得之吴、越诸方。
　　米家笔法得润州城南，郭氏图形在太行山右。摩诘之辋川，荆关之桃源，华原冒雪，营邱寒林，江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素，拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家。会境通神，合于天造。画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象。时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化。笔墨悟后，格制难成。十幅如一幅，胸中邱壑易穷，一图胜一图，腕底烟霞无尽。全局布于心中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。
　　十日一水，五日一石，经营极矣，非画之上乘也。造化生物，无所施为。造化发其气，万物乘其机而已。吾欲象物，意所至即气所发，笔所触即机所乘，故能幻于无形，能形于有声，若经营惨淡，则无一非团搦而就，生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶？
　　先生曰：“人非其人，画难为画。”骚人高士，斯其人矣。然犹必共有夙慧而后可言画。以唐人诗：“宿世应词客，前身是画师。”言其慧不自今耳。故画之为道，如酒有别肠，诗有别才，不能盖终不能也。善悟者观庭中一树，便可想像千林，对盆里一拳，亦即度知五岳；钝根者虽阅历万里，无一笔之生机；即辛苦百年，少尺幅之入彀。故并非博览山川，渔猎书史，而即可以知画也。况论夫足不出户目不识丁者耶。
　　山无定向，水无定趋，树无定歧，石无定角，凡物皆无定形也。故笔无定着，意无定营，终之而书无定景。然无定其象，有定其法，天下无无法之事，而画法尤多门。昔人论画曰六法，举其概也。析而论之，自崇山大川至于微尘弱草，下笔则无不各有其法，法可枚举哉？鹿柴氏曰：“有法之极，归於无法。”此编法也，神而明之，自可离法而立。渔者得鱼忘筌，忘筌斯作者意乎！

　　○跋
　　画筌一篇，综括大要，随笔所之，自成片段。善悟者领取意致，莫不心解，而初学时或茫如也。雨生都尉条析之，复以己见诠补焉，其原书如正幅帷棠，雨生去襞积加杀缝，俾适于用，其诠补则缄功绵密，益熨贴耳。予嘉其善制，因出知斋刊本与校正数字，并嘱其附录王、恽评注，俾惠来学。夫昔之论书画者，如法书要录、宣和书画谱、名画记、古书品录等编，语多前后承袭，而书可并行，画筌既流布海内，得析览与之并垂，不弭远乎？
　　嘉庆癸酉十一月二十四日理圃谢兰生跋。
　　吾兄于画未尝师人，使之学而自能者，《画筌》也。予则家有师而钝不能学，兄逐析原编为十，益以自得，又数千言，次第反覆，日以导予，予虽迄乎无成，而是编良不可秘。盖自《芥子园画谱》出，而举一不反者，下笔辄如刻板，兹则寓规矩于微言，抉玄秘于片简，矧又条分门析，法备词详，襟怀清旷者，自无不过目神会，应手功成，读此固长于习谱也。同好既劝付梓，兄犹以剖截先哲文字，恐贻咎当世。嘻，兄其迂耶？彼完本固在也，外史不云乎，余镂板以为初学者铅椠之助，有裨初学，条析为便，滋外史志也，奚咎哉？甲戌元夕弟贻浚谨跋。
　　《画筌》数千百言，句句俱是好画本，不过以文字代丹青耳，善读者当作画谱看，则神妙自生，若泥其句语而遗其景象，失前人意矣。雨生都尉以《析览》见示，末云离法而立法，如得鱼可忘筌，斯真度《画筌》之金针，为后来之宝筏者也，善读者当自得之。但其始不能无法，熟后则法随心生，亦分两候。甲戌花朝墨池张如芝跋。

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