《中国古代画论类编·人物》俞剑华
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——中国古代画论第四编 人物
●历代名画记论南北时代
宋 张彦远撰
若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由便带木剑，阎令公画昭君已著帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝，举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，羃离自齐、隋，幞头始于周朝，巾子创于武德。胡服靴衫，岂可辄施于古象？衣冠组绶，不宜长用于今人。芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辨古今之物，商较土风之宜。指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，不知京洛之盛；――此则非绘画之病也。故李嗣真评董、展云：“地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至也。”如此之论，便为知言。譬如郑玄未辩樝梨，蔡谟不识螃蟹，魏帝终削《典论》。隐居有昧药名，吾之不识，盖阙如也。虽有不知，岂可言其不博？精通者所宜详辩南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。
●梦溪笔谈论画人物
宋 沈括撰
相国寺旧壁画，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
《国史谱》言：“客有以《按乐图》示王维。维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然，引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦，岂独《霓裳曲》第三叠第一拍也！或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验。此亦乐天诗云：“中序擘騞初入拍”，“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍？但言第三叠第一拍即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》曰：“此弱《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》有数声，他曲皆无，如拨攦声之类是也。
王仲至阅吾家画，最爱王维画《黄梅出山图》。盖其所图，黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规。观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然均匀，此无足奇，道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。
画工画佛身光，有扁圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画佛光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能动哉！
●图画见闻志论画人物
宋 郭若虚撰
○论衣冠异制
自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代，袞冕法服，《三礼》备存，物状实繁，虽可得面载也。汉魏以前，始戴幅巾；晋宋之世，方用羃[（罢-去）+離]。后周以三尺皁绢向后环带幞发，名折上巾，通谓之幞头。武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫纹袍，乌纱帽，九环带，六合靴。次用桐木黑漆为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后坐二脚，贵贱服之而为乌纱渐废。唐太宗尝翼善冠，贵臣服进德冠。至则天朝以丝葛为幞头巾子以赐百官。开元间始易以罗，又别赐供奉官及内臣圜头宫样巾子。至唐末方用漆纱裹之，乃今幞头也。三代之际，皆衣襴衫。秦始皇时，以紫绯绿袍为三等品服，庶人以白。《国语》曰：“袍者朝也，古公卿上服也。”至周武帝时以下加襴。唐高宗朝给五品已上随身鱼，又敕品官紫服金玉带，深浅绯服并金带，深浅绿服并银带，深浅青服并鍮石带，庶人服黄铜铁带。一品以下，文官带手巾、算帒、刀子礪石，武官亦听。睿宗朝制武官五品已上带七事跕蹀，开元初复罢之。晋处士冯翼衣布大袖，周缘以皁，下加襴，前系二长带。隋唐朝野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。又《梁志》有袴褶以从戎事。三代已前，人皆跣足。三代已后,始服木屐。伊尹以草为之，名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服，赵灵王好之，制有司衣袍者宜穿皁靴。唐代宗朝，令宫人侍左右者，穿红锦靿靴。凡在经营，所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏戴帷帽以据鞍，王知慎画梁南郊有衣冠而跨马。殊不知帷帽创天隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名纵，亦丹青之病耳。
○论妇人形象
历观古名士金童玉女及神仙星官中有妇人者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则萧恭有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。
○故事拾遗
阎立本 唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：“定虚得名耳。”明日又往，曰：“犹是近代佳手。”明日往，曰：“名下无虚士。”坐卧观之，留宿其下，十余日不能去。
吴道子 开元中将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥。”旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透而入。观者数千人，无不惊悚。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事得意，无出于此。
周昉 唐周昉善属文，穷丹青之妙，多游卿相间，贵公子也。兄皓善骑射，随哥舒斡征吐番收石堡城，以功为执金吾。德宗建章明寺，召皓云：“闻卿弟善画，欲使之画章明寺壁，卿特为言之。”又经数月，再召之，昉乃就事。落土之际，都人士庶观者以其万数。其间鉴别之士，有称其善者，或指其瑕者，昉随日改定，月余是非语绝，无不叹其神妙。郭汾阳婿赵纵侍郎尝令韩幹写真，众称其善，后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝请二画张于坐侧，未能定其优劣。一日赵夫人归宁，汾阳问曰：“此画谁也？”云：“赵郎也。”复曰：“何者最似？”云：“二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。”后画乃昉也。汾阳喜曰：“今日乃决二子之胜负。”于是令送锦采数百疋以酬之。昉平生画墙壁卷轴甚多，贞元间，新罗人以善价收置数十卷，持归本国。
钟馗样 昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目，笔迹遒劲，实绘事之绝格也。有得之以献蜀主者，蜀主甚爱重之，常挂卧内。一日召黄筌令观之。筌一见称其绝手。蜀主因谓筌曰：“此钟馗若用拇指掐其目则愈见其有力。试为我改之。”筌遂请归私室，数日，看之不足，乃别张绢素画一钟馗，以拇指掐其鬼目。翌日，并吴本一时献上。蜀主问曰：“向止令卿改，胡为别画？”筌曰：“吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指，以故不敢辄改也。臣今所画者虽不逮古人，然一身之力，并在拇指，是敢别画耳。”蜀主叹赏久之，仍以锦帛鋈器，旌其别识。
●东坡论人物传神
宋 苏轼撰
○传神记
传神之难在目，顾虎头云：传神写影，都在阿睹中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在口鼻。虎头云：颊上加三毛，觉精采殊胜。则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笔，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：吾得之矣。乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而頞蹙者，遂大似。南都程怀立众称其能，于传吾神大得其全，怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者者也，故以吾所闻助发云。
书吴道子画后
知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其为真为伪也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已，元丰八年十一月七日书。
●海岳论人物画
宋 米芾撰
顾恺之《维摩诘天女飞仙》在余家。
《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。《太宗实录》载购得顾笔一卷。今士人之家收得唐摹顾笔《列女图》至刻板作扇，皆得三寸余人物，与刘氏《女史箴》一同。
吾家《维摩天女》长二尺，《名画记》所谓小身维摩也。
戴逵《观音》在余家，天男相无髭皆贴金。
苏氏《古贤像》十人一卷，衣纹自非晋笔。
蒋长源字仲永收《宣王姜后免冠谏图》，宣王白帽，此六朝冠也。
《王戎象》原在余家，易《李邕帖》与吕端问，已上皆假顾恺之笔，余以《怀素帖》易于王诜字晋卿家。
《梁武帝翻经象》在宗室仲忽处，亦假顾笔。
《天帝释象》在苏泌家，皆张僧繇笔也。张笔天女宫女面短面艳，顾乃深靓为天人相。
武帝作居士服，反唇露齿。宫女四人擎花，后四武士持戈剑，发如神也。
余家收《英布象》，类六朝时石刻。
苏氏《种瓜图》绝画故事，蜀人多作此等画工甚，非严立本笔，立本画皆著色而细销银作月色布地。今人收得便谓之李将军思训，皆非也。江南李生多有之，以内合同印集贤院印印之，盖收远物或是珍贵。
王维画《小辋川图》摹本笔细，在长安李氏，人物好，此定是真。若比世俗所谓王维全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
张修字诚之少卿家有《辟支佛》，下画王维、仙桃巾、黄服，合掌顶礼，乃是自写真，与世所传关中十大弟子真法相似，是真笔。世俗以蜀中画《骡网图剑门关图》为王维甚众。又多以江南人所画《雪图》命为王维。但见笔清秀者即命之。如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之王维。李冠卿家小卷亦命之维，与《读碑图》一同，今在余家。长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
文彦博太师《小辋川》拆下唐跋，自连真还李氏，一日同出，坐客皆言太师者真。唐张彦远《名画记》云：类道子。又云：云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参于造化。孙图仅有之，余未见此趣。
苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者《志公》十余人，破碎甚而当面一手精采动人，点不加墨，口浅深晕成，故最如活。
薛绍彭家《三天女》谓之顾恺之，实唐初画。
邵必家《维摩文殊》六朝画。《西山十二真君》亦其次。题为阎立本。
今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑。古人皆云某图是故事也。蜀人有晋唐余风，国初已前多作之，人物不过一指，虽乏气格亦秀整。林木皆用重色，清润可喜，今绝不复见矣。
王防字元规家《二天王》，皆是吴之入神画，行笔磊落挥霍如蓴菜条圜润折算，方圆凹凸，装色如新，与子瞻者一同。
李公麟字伯时家《天王》虽佳，细弱无气格，乃其弟子辈作。贵侯家所收，率皆此类也。
宗室令穰字大年处《天蓬》亦真吴笔。
周穜字仁熟家《大悲》亦真。今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成而为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
蔡骃子骏家收《老子度关》，山水、林石、车从、关令尹喜皆奇古。老子乃作端正塑像，戴翠色莲花冠，手持碧玉如意。此盖唐为之祖，故不敢其真容。汉画老子于蜀郡石室，有圣人气象，想去古近当是也。
又收《吴王斫鲙图》，江南衣纹、金冠、右衽、红衫，大榻上背擦两手。吴王衣不当右衽。
济州破朱浮墓，有石壁上刻车服人物平生，随品所乘。曰府君作令时。车是曲辕驾其尾，车轮略离地，上一盖，坐一人，三梁冠，面与马尾平对，自执绥，马有帬遮其尾，一人御。又曰作京兆尹时。四马辕小曲车差高，盖下坐仪卫多有，曰鲜明队，又某队，队十人，骑马作一队，内一队背持铙，多不能纪也，从者皆冠。
古人图画无非劝戒，今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽，《吴王避暑图》重楼平阁，徒动人侈心。
王端学关同，人物益入格。
元霭传真有神采。
孙知微作星辰多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者莫及。然自有瓌古圆劲之气。画龙有神采不俗也。杨胐学吴生点睛髭发有意，衣纹差圆，尚为孙知微逸格所破。
武岳学吴有古意，子洞清元作佛像罗汉，善战掣笔，作髭发尤工。天人画壁，发彩生动，然绢素画以粉点眼，久则失落，使人惜之。南岳后殿壁天下奇笔。
关中小孟谓之今吴生，以壁画笔上绢素，一一如刀划。道子界墨讫则去，弟子装之色。盖本笔再添而成，唯恐失真，故齐如划。小孟只见壁画不见其真，至于点睛皆用浓墨，愈光愈失，神采不活。又画人面，耳边地阔，口鼻眼相近。武宗元亦然。以吴生画其手多异，然本非用意各执一物，理自不同。宗元乃为《过海天王》二十余身，各各高呈，似其手各作一样。一披之犹一群打令鬼神，不觉大笑，俗以为工也。
李公麟病右手三年，余始画。以李尝师吴生终不能去其气。余乃取顾高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高，余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能。以俟识者，唯作古忠贤像也。
江南周文矩士女一如昉，衣纹作战笔，此盖布纹也。惟以此为别。昉笔秀润匀细。
沈括存中收唐人壁画两大轴。或一手一面，或半身，是学者记其难处，遂题为真。
苏洎及之处收古《茴香》一枝，耆字国老题为阎令画。宝月所收李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如王维画《孟浩然》。成作人物不过如是。他图画人物丑怪，赌博、村野、如伶人者，皆许道宁专作成时画。（《画史》）
●写像秘诀
元 王绎撰
凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈，打圈者面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？吁！吾不可奈何矣！
采绘法
凡面色：先用三朱腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染。面色白者粉入少土黄、胭脂，不用胭脂三朱。红者前件色入少土朱。紫堂者粉檀子老青入少胭脂。黄者粉土黄入少土朱。青黑者粉入檀子土黄老青各一点，粉薄罩檀墨斡。已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。
口角胭脂淡，如要带笑容，口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔，次用烟子点睛，墨打圈，眼稍微有摺，便笑。口唇上胭脂蓦。鼻色红胭脂微笼。面雀斑淡墨水斡，麻檀水斡。发色墨者依鬓发渲，紫者檀墨间渲，黄红者藤黄檀子渲。发先用墨染，次用烟子渲，有间渲、排渲、乱渲，当自取用。手指甲先用胭脂染，次用粉染根。凡染妇女面色，胭脂粉衬薄粉笼，淡檀墨斡。凡染法：白纸上先染后却罩粉，然后再用染提掇；绢则先衬背后。
凡调合服饰器用颜色者：绯红用银朱紫花合。桃红用银朱胭脂合。肉红用粉为主，入胭脂合。柏枝绿用枝条绿入漆绿合。墨绿用漆绿入螺青合。柳绿用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿是。鸭头绿用枝条绿入高漆绿合。有下白用粉入京墨合。柳黄用粉入三绿标并少藤黄合。鹅黄用粉入槐花合。砖褐用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背用褐粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐用粉入藤黄合。珠子褐用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐用粉入螺青胭脂合。露褐用粉入少土黄、檀子合。茶褐用土黄为主，入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐用土黄、檀子入烟墨合。檀褐用土黄入紫花合。山谷褐用粉入土黄标合。枯竹褐用粉土黄入檀子点合。湖水褐用粉入三绿合。葱白褐用粉入三绿标合。棠梨褐用粉入土黄、银朱合。秋茶褐用土黄入三绿、槐花合。油里墨用紫花土黄入烟墨合。玉色用粉入高三绿合。鮀色用粉漆绿标墨入少土黄合。氁子用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青用三青主高三绿合。金黄用槐花粉入胭脂合。雅青用苏青衬螺青合罩。鼠毛褐用土黄粉入墨合。不老红用紫花、银珠、檀子合。葡萄褐用粉入三绿紫花合。丁香褐用肉红为主，入少槐花合。杏子绒用粉墨螺青入檀子合。氁绫用紫花底紫粉搭花样。番皮用土黄、银朱合。鹿胎用白粉底紫花样。水獭氈用粉土黄合。牙笏用好粉一点土黄粉凝。皁鞾用烟标。柘木交椅用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘同上不入墨。紫袍用三青、胭脂合，其余不能一一备载，在对物用色也。
凡合用颜色：细头青，二青，三青，深中青，浅中青，螺青，苏青。二绿，三绿，花叶绿，枝条绿，南绿，油绿，漆绿。黄丹，飞丹。三朱，土朱，银朱。枝红，紫花。藤黄、槐花，削粉，石榴果，绵胭脂，檀子。其檀子用银朱浅入老胭脂。
○写真古诀
写真之法，先观八格，次看三停。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定寸分。
八格解：相之大概不外八格：田、由、国、目、甲、风、申八字。面扁方为田，上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。腮阔为风，上削下尖为申。
三庭解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭，谓之三庭。
五配三匀解：山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两赜约两口之位，共成三，谓之三匀。
○收放用九宫格法
作书九宫九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角,即用小九宫一个收小，便丝毫不爽。格须斩方。
九宫格收放法，只以能画后用之，若初学当熟习起手诀，目力方准。（《辍耕录》）
●衡山论画人物
明 文征明撰
画人物者不难于工致而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇法也。初阅此卷，以为元人笔，比及见右军羽客晤语之状，则人物各一度，变化无端，不知右军羽客晤对之寄，抑子畏用笔之奇，盖两相吻合耳。（《穰梨馆过眼录·题唐寅右军换鹅图卷》）
……伯时之画，论者谓出于顾、陆、张、吴，集众长以为己有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要。其成染精致，俗工或可学，至于率略简易处，终不及也。……（《莆田集·题李龙眠孝经相》）
●竹嫩论画人物
明 李日华撰
每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者，正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。（《紫桃轩又缀》）
●红雨楼题画人物
明 徐[火＋勃]撰
画人物最难，画美人为尤难。绮罗珠翠，写入丹青俗，故鲜有此技名其家者。吴中惟仇实父、唐子畏擅长。实父作《箜篌美人》，淡妆浓抹，无不纤毫脂粉气。且文寿承书其后，笔工词丽，譬之苕华琰琬，各成其美矣。（《红雨楼题跋》）
●天形道貌画人物论
明 周履靖撰
智者创物，能者述焉。君子之于学，百工之于艺，自三代历汉至唐，广大悉备。故诗至李杜，文至韩柳，书至钟王，画至吴曹，而古今之意趣、天下之能事尽矣。吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除。得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。是谓吴曹二体，学者取宗。按唐张彦远《历代名画记》云：称北齐曹仲达者，本曹国人，最工画梵像，是为曹，唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣褶飘举；曹之笔，其体叠而衣摺紧窄。故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。
又曰：画人物画衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力，在乎柔中生刚，画近若远，思存远至。若毫厘分寸，须见笔力。如汉家古篆法，大小相登，最忌鼠尾。面貌要有骨肉，须发不宜排列整齐，却在不失体制，活相为难，须见有根生苗之意。亦在密处密，疏处疏，疏密自有一种妙处。夫描者骨也，着色者肉也，有骨有肉方妙。学画者，要知其描法，如学写字先楷面后草也。有重大而条畅者，有缜密而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高深倾斜卷摺飘举之势。
又曰：人物发分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之类，道流发具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠贤礼义之风，武士固多勇悍雄烈之状，隐逸须识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之丰，公侯须明威福严重之体，鬼神作丑□驰□之形，仕女宜秀色美丽之貌，田家自有淳厚朴野之真。恭驁愉惨，又在其间，又在其间矣。
又云：人物有行立坐卧，古怪秀雅。古如苍松老柏，不食烟火之像；怪如奇石崚嶒，迥非世人之姿；秀如金玉，雅如芝兰。古怪可施于山林隐逸，秀雅可施于馆阁公卿。或独坐平原，或支颐蓬户；或闲步于水边，或眺望于岩岫；或倚楼作沉吟之状，或凭栏为赏玩之容；或携童策杖于溪桥，或拉友散步于丘壑；或振衣于高岗，或偃息于林麓；要各随寓意闲适，无得莽意乱挥。或对奕山堂，则作苦思解胜之态；或畅饮台榭，则作欢呼颠倒之容。独坐则有忘世之襟度，长啸则有物外之情怀。写村妇老翁，提携稚子，则有闾阎顾盼之情。画耕夫竖牧，则有不识不知之意。若乃羽士高人，则有乘风吸露、披霞戴月、不染尘埃之气。先须定意，然后下笔。衣摺所贵，顺适简畅，最忌繁乱鄙俗，要当师一人之法足矣。着色描法，其纹用肥，又要影见。解要浓染，斡要淡开。解又要细，惟吴装描用钉头鼠尾。其细背衬颜色，面上依描法，随其粗肥开之。水墨须要笔法硬健雄壮，或粗大墨浓亦可。白描要洁净匀细不滞。但人物中惟手足最难画，何也？手足具于人身，一有弗得于法，则失于拘挛跛残者多矣。凡手之所执持，足之行立，取法于人身，动履无差，屈伸不爽。
衣摺描法：更有十八种：一曰高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹；二曰如周举琴弦描；三曰如张叔厚铁线描；四曰如行云流水描；五曰马和之、顾兴裔之类马蝗描；六曰武洞清钉头鼠尾描；七曰人多混描；八曰如马远、夏圭用秃笔撅头钉描；九曰曹衣描，即魏曹不兴也；十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描；十一曰吴道子柳叶描；十二曰用笔微短，如竹叶描；十三曰战笔水纹描；十四曰马远、梁楷之类减笔描；十五曰粗大减笔枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西颜辉橄榄描；十八曰吴道子观音枣核描。
其画面像，更有分数，九分、八分、七分、六分、五分、四分、三分、二分、一分之法。其背像用之亦少，惟画神佛，欲其威仪庄严尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之意也。画山水人物，若溷然用其正像，则板刻而近俗态，恐未尽善。顾恺之曰：四体妍媸本无关于妙处，传神写像，正在阿睹物中。此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。可不慎哉！画人物之鼻，亦须高耸丰隆则近古。画目发要方，则丰雅耐观，写睛先要打圈，然后用淡墨点之则有神气。画口须微起则疏疏乃得飘逸潇洒之度。手要纤秀，亦要粗老，因人而施。如帝王卿相，高人羽士，美女童子，则贵纤秀；其壮士勇夫，农人樵夫，必须苍古为是。其掌大可掩半面，足长过手半分。身之长短，以面为准，立七坐三为则。后之学者，若能熟玩于是，则画法之玄奥，斯诚为得矣。
●眉公论画人物
明 陈继儒撰
《女史箴》余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实宋初笔。箴乃高宗书，非献之也。
古人画人物，上衣下裳，互用黄、白粉、青、紫四色，未尝用绿色者，盖绿近妇人服色也。琴囊或紫或黄十色而已，不用他色。（《妮古录》）
●明画录论画人物
清 徐沁撰
叙曰：东坡论画不求形似，至摹壁上灯影，得其神情，此特一时嬉笑之语。若夫造微入妙，形模为先，气韵精神，各变其极，如颊上三毛，传神阿睹，岂非酷求其似乎？至于传写古事，发合经史，衣冠器具，时各不同。吴、阎名手，尚不免仲由带木剑，明妃著帏帽之讥，况下此者乎？有明吴次翁一派，取法道元。平山滥觞，渐沦恶道。仇氏专工细密，不无流弊。近代北崔南陈，力追古法，所谓人物近不如古，非通论也。（《明画录》）
●传神秘要
清 蒋骥撰
传神最大者令彼隔机而坐，可远三四尺许，若小照可远五六尺许，愈小愈宜远。画部位或可近，画眼珠发宜远。凡人相对而坐，近在一二尺，则相视不用目力，无力则无神；若远至丈许，或至数丈，人愈远相视愈有力，有力则有神。且无力之视，眼皮垂下，有力之视，眼皮撑起。画者须于未画部位之先，即留意其人，行、止、坐、卧、歌、呼、谈、笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣。
○点睛取神法
点睛取神，尤宜高远，凡人眼向我视，其神拘。眼向前视，其神广。所谓拘者，拘于尺寸之地，只有一面。广则上下四方皆其所目睹耳。
画眼皮用笔得其轻重，亦取神之要处。
凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记在心上。所谓意思，青年者在烘染，高年者在皱纹。烘染得其深浅高下，皱纹得其长短轻重也。若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。宋陈造曰：著眼于颠沛造次，应对进退，颦笑适悦，舒急倨敬之顷，熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨。此论最佳。
眼珠上下分寸
○人之瞳神有上视、下视、怒视之别。视下则无神，视上则失之太高，大概下视则眼珠半藏在下眼皮内，上视反此。怒视则眼珠上下全露。若平视则眼珠亦平。高远则下半眼珠略带上，其眼珠下半亦带圆意。或上眼珠竟小半在上眼皮内，而下半眼珠竟极圆。
●芥学舟学画编论传神人物
清 沈宗骞撰
○传神总论
书法门类至多，而传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形，曰貌，而曰神者，以天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣。作者但求形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之或不能相识，即而视之，必恍然曰，此某某也，盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨骼、皱纹一一不谬，而神竟不来，必其用笔有未尽处。用笔之法须相其面上皮色或宽、或紧、或粗、或细、或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处，故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处的是少不得之笔，有墨处的是不可避免之墨，有色处的是应得有之色。层层传上以待如其分而止，做到功夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然神理。若不向此加工，徒规规于方圆、肥瘦、长短、老幼之间，纵或形获少似而神难尽得，传神云乎哉？
●广川画跋论人物画
宋 董逌撰
○书伯时藏周昉画
龙眠居士知自嬉于艺，或谓画入三昧，不得辞也。尝得周昉画《按筝图》，其用功力不遗余力矣。媚色丰态，明眸善睐，后世自不得其形容骨相，况传神写照可暂得于阿睹中耶？尝持以问曰：“人物丰浓，肌胜于骨，盖画者自有所好哉？”余曰：“此固唐世所尚，尝见诸说太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肥于骨，昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美，昉于此时知所好而图之矣。”
○跋李祥收吴生人物
吴生之画如塑然，隆额丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者，正使塑者如画，则分位皆重叠；便不能求其鼻目颧頟可分也。杨惠之与吴生皆出开元时，惠之进学不及，乃改为塑。目为塑工易。若塑者，由彩绘设饰，自不能入缣素为难。吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔迹圆细如钢丝萦盘，朱粉厚薄皆见骨高下而肉起陷处，此其自有得者，恐观者不能知此求之，故并以设彩者见焉。此画人物尤小，气韵落落，有宏大放纵之态，又其难者也。
○宣和画谱论道释人物番族
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺；此梓庆之削鐻，轮扁之斫轮，昔亦有所取焉。于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？故道释门因以三教附焉。自晋宋以来，还迄于本朝，其以道释名家者得四十九人。晋、宋则顾、陆、梁、隋则张、展辈，盖一时出乎类拔乎其萃者矣。至于有唐，则吴道元遂称独步，迨将前无古人。五代如曹仲元亦骎骎度越前辈。至本朝则绘事之工，凌轹晋、宋间人物。如道士李得荣，画神仙得之于气骨，设色之妙，一时名重。如孙知微辈，皆风斯在下，然其余非不善也，求之谱系，当得其详，姑以著者概见于此。若赵裔、高文进辈于道释亦籍籍知名者，然裔学朱繇，如婢作夫人，举止羞涩，终不似真。文进蜀人，世俗多以蜀画为名家，是虚得名，此谱所以黜之。
○人物叙论
昔人论人物，则曰：“白皙如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援；神姿高彻之如王衍，闲雅甚都之相如；容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉。”至于论美女，则娥眉皓齿，如东邻之女；瓌姿艳逸，如洛浦之神。至有善为妖态，作愁眉啼妆，堕马髻，折腰步，龋齿笑者，皆是形容见于议论之际也而然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之邱壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，其卓然可传者，则吴之曹弗兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔，周昉，五代之赵岩、杜霄，本朝之李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之高下，一见而可以得之者也。然有画人物得名而特不见于谱者，如张昉之雄简，程坦之荒闲，尹质、维真、元霭之形似，非不善也，盖前有曹卫而后有李公麟照暎，数子固已奄奄，是知谱之所载，无虚誉焉。
○番族叙论
解缦胡之缨而歛袵魏阙，袖操戈之手而思禀正朔，梯山航海，稽首称藩，愿受一廛而为氓。至有遣子弟入学，乐率贡职犇走而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也，此番族所以见于丹青之传。然画者多取其佩弓刀，挟弧矢，游猎狗马之玩，若所甚贬，然亦所以陋蛮夷之风而有以尊华夏化原之信厚也。今自唐至本朝，画之有见于世者凡五人。唐有胡瓌、胡虔，至五代有李赞华之流，皆笔法可传者。盖赞华系出北虏，是为东丹王，故所画非中华衣冠而悉其风土故习。是则五方之民，虽器械异制，衣服异宜，亦可按图而考也。后有高益、赵光辅、张戡与李成辈，虽驰誉于时，盖光辅以气骨为主而格俗，戡、成全拘形似而乏气骨，皆不兼其所长，故不得入谱云。
●洞天清禄论画人物
宋 赵希鹄撰
孙太古，蜀人，多用游丝笔作人物，而失之软弱，出伯时下。然衣褶宛转曲尽，过于李。
石恪亦蜀人，其画鬼神，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨作蝙蝠水禽之属，笔画轻盈而曲尽其妙。
人物鬼神生动之物，填以点睛，睛活则有生意。宣和画院工或以生漆点睛，然非要诀。要须先圈定目睛，填以藤黄，夹水墨于藤黄中， 以佳墨浓加一点作瞳子，要须参差不齐，方成瞳子，又不可块然。此妙法也。
●江湖长翁翁集论写神
宋 陈造撰
使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳想，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。少陵云：“褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。”所以美曹将军也。张横浦则曰：“孔门弟子能奇怪，画出当年活圣人。”所以詠“子温而厉，威而不猛，恭而安”也，人鲜克知此妙，故重商评之。
●桯史题跋
宋 岳珂撰
元祐间，黄、秦诸君子在馆，暇日观画。山谷出李龙眠所作《贤己图》，博奕樗蒲之俦咸列焉。博者六七人，方据一局，投迸盆中，五皆玈，而一犹旋转不已。一人俯盆疾呼，旁观者皆变色起立，纤秾态度，曲尽其妙。相与叹赏，以为卓绝。适东坡从外来，睨之曰：“李龙眠天下士，顾乃效闽人语耶？”众咸怪，请其故。东坡曰：“四海语音，言六皆从外来，惟闽音则张口。今盆中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口何也？”龙眠闻之，亦笔而服。（《书画谱》）
●藏一话腴论写心
宋 陈郁撰
写照非画科比，盖写形不难，写心惟难，写之人尤其难也。
夫帝尧秀眉，鲁僖司马亦秀眉；舜重瞳，项羽、朱友敬亦重瞳；沛公龙颜，嵇叔夜亦龙颜；世祖日角，唐高祖亦日角；文皇凤姿，李相国亦凤姿；尼父如蒙魌，阳虎亦蒙魌；窦将军鸢肩，骆宾王亦鸢肩；杨食我熊虎之状，班定远乃虎头；司马懿狼顾，周嵩乃狼肮。——若此者写之似足矣，故曰写形不难。夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，倘不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。
盖写形，必传其神，必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱善恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。倘秉笔面无胸次，无识鉴，不察其人，不观其形，彼目大舜而性项羽，心阳虎而貌仲尼。违其人远矣。故曰写之人尤其难。（《说郛》）
●松雪论画人物
元 赵孟頫撰
余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故入圣域。盖京师多有西域人，耳目相接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷予十七年前所作，粗有古意，未知观者以为何如也？（《清河书画舫·大观录》）
画人物以得其性情为妙。东丹（李赞华）此图，不惟尽其态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。（《式古堂书画汇考》）
●画鉴论人物画
元 汤垕撰
曹弗兴古称善画，作人物衣纹皴绉，画家谓：“曹衣出水，吴带当风。”宣和内府刻意摉访，不过《兵符图》一卷。余尝见于一人家，上有绍兴题印，笔意神采，疑是唐末宋初人所为也。
卫协，晋人也，唐《名画记》品第在顾生之上，世不多见其迹。画谱所传《高士图》、《剌虎图》余并见之，唐末五代所为耳，真迹不可得见矣。
顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚不易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱（起）石图》、《夏禹治水（图）》、洛神赋、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点染，不求藻（晕）饰。唐吴道子早年常摹恺之，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
陆探微与顾恺之齐名，余平生只见《文殊降灵》真迹，部从人物共八十人，飞仙四，皆各有妙处。内亦有番僧手持骷髅盂者，盖西域俗然。此卷行笔紧细，无纤毫遗恨。望之神采动人，真希世之宝也。今藏秘府，后见《维摩诘像》、《观音像》、《摩利支天像》皆不逮之。张彦远谓风神遒举，笔力顿挫，一点一画，动觉新奇。非虚言也。
展子虔画山水法，唐李将军父子多宗之。画人物描法甚细，随以色晕开。余尝见故实人物春山人马等图，又见北齐后主《幸晋阳宫图》，人物面部神采如生，意度具足，可为唐画之祖。
六朝人画《鲁义姑图》，一兵士持戈作勇猛之势，义姑作安祥答问之态。弃所生子于地，作畏惧急挽母衣之状。而所抱之子以两手抱义姑之项，回视兵士，一一如生。笔法细润，傅色鲜明，望而知其非唐画。旧藏申屠大用家，今归义兴王氏。王藏旧画三百轴，此为最也。
阎立本画《三清像》、《异国人物职贡图》、《传法人物大士（太上）像》、《五星像》皆宣和、昌明物，余并见之。及见《步辇图》画太宗坐步辇上，宫人十余与辇，皆曲眉丰颊，神采如生。一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服之团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事。宋高宗题印字。真奇物也。
王芝子庆家收阎令画《西域图》，为唐画第一。赵集贤子昂题其后云：“画惟人物最难，器物举止，又古人所特留意者。此一一备尽其妙，至于发采生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。”
吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物皆有八面，生意活动，方、圆、平、正，高、下、曲、直，折筭停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。弟子甚多，如卢楞伽杨庭光其尤者也。五代宋繇亦能仿佛，终不甚似，览者当意得之。常见道子《荧惑像》，烈焰中神像威猛，笔意超动，使人骇然，上有金章宗题印，秘在内府。又见《善童》二灯、《摩诸天像》、《帝释像》、《木纹天尊像》及《行道观音》、《托塔天》、《毗沙门》神等像，行笔甚细，恐其弟子辈所为也。
慰迟乙僧外国人，作佛像甚佳。用色沉著，堆起绢素而不隐指。平生凡四见真迹，要不在卢楞伽之下。杨庭光学吴生行笔甚细而不弱，画佛像多在山林中，杂画一一臻妙。
范长寿《醉道士》图曾见二本，皆直轴。笔法紧实可爱，用色亦润。
蜀人画山水、人物，皆以孙位为师。龙水尤孙位所长者也。世言孙位画水，张南本画火，水火本无情之物，二公深得其理。常见孙位《水宫图》，鱼龙出没于海涛，神鬼变灭于云汉，览之凛然，真杰作也。
唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。
王右丞维工人物、山水，笔意清润。画罗汉佛像甚佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡冈、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图。其画《辋川图》世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。
周昉善画贵游人物，善写真，作仕女多浓丽丰肥，有宝贵气。
张萱工仕女人物，尤长于婴儿，不在周昉之右。平生凡见十许本，皆合作。画妇人以朱晕耳根，以此为别，览者不可不知也。
李升画山水常见之，至京师见《西岳降灵图》，人物百余，体势生动，有未填面目者，是其稿本，上有绍兴题印，若无之则为以为唐人稿本也。
常见纸上画一人一骑甚佳，后题永徽年月日太原王宏，不知宏为何人，遍考不出。信知唐人能画者固多，纪录不能尽也。
仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉、镂金佩玉，以饰为工。余尝见《宫女图》，文矩笔也。置玉笛于腰带中，目观指爪，情意凝竚，知其有所思也。又见文矩画《高僧试笔图》，见钱唐民家一僧攘臂挥翰，旁观数士人，各啧啧之态，如闻有声。真奇物也。
陆晃画人物极工，元章《画史》称其《庶人章》，余尝从同里叶氏见之，描法甚细而有力。又有《解厄天官像》等数图，皆晃画自有二种，细者为工。
李后主命周文矩、顾闳仲图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本，至京师见闳仲笔，与周事迹稍异。有史魏、王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。
周文矩画人物宗周昉，但多颤掣笔，是学其主李重光书法如此。至画仕女则无颤笔。
卫贤，五代人，作界画可观。余尝收其《盘车水磨图》佳甚，又见王子庆《驴鸣图》亦佳甚，但树木古拙，皴法不老耳。
胡翼工画人物，关仝画山水，人物非其所长，多使翼为之。僧贯休画罗汉高僧，不类世俗貌。
五代妇人童氏画《六隐图》见于宣和画谱，今藏于山阴王子才监簿家，乃画范蠡至张志和等六人乘舟而隐居。山水、树石、人物如豆许，亦甚可爱。
顾德谦《萧翼赚兰亭图》在宜兴岳氏，作老僧自负所藏之意，口目可见。后有米元晖、毕少董诸公跋。少董毕良史也。跋云：“此画能用朱砂石粉，而笔力雄健，入本朝诸人，皆所不及。比邱尘纳柄指掌，非盛称《兰亭》之美，则力辞以无。萧君袖手营度瑟缩，其意必欲得之，皆是妙处。”画必贵古，其说如此。又山西童藻跋云：“对榻僧靳色可掬，旁僧亦复不悦。物果难收取哉。”
唐人画《李八百妹洗黄庭经图》，曾于司德用家见一本。万山中一白衣妇女人踞地临溪，洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。
胡瓌画番部人马，用狼毫制笔，疏渲骏尾，紧细有力。至于穹庐什物，各尽其妙。司德用家《啗鹰图》，真妙品也。
李伯时宋人物第一。专师吴生照映前古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人高仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡吴兴僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然。上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹《三马》神骏突出缣素，今在杭州人家，使恐不能尽过也。
石恪画戏笔人物，惟面部、手、足用画法，衣纹乃粗笔成之。
武岳，长沙人，尤长于天神、星像，用笔纯熟。其子洞清能世其学，过父远甚。凡世间星像、天神、药王等像，传流甚多，神妙不俗，大抵与武宗元相上下，而神采胜之。宗元《朝元仙杖图》昔藏张君锡家，今归杭人崔氏，尽一匹绢作五帝朝元，人物仙杖，背项相倚，大抵如写草书，然亦奇物也。
●田景延写真诗序
元 刘因撰
清苑田景延善写真，不惟极其形似，并与东坡所谓意思，朱该公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力救，而意思与天者，必至于形似之极而后可以心会焉。非形似之外又有所谓意思与天者也，亦下学而上达也。予尝题一画卷云：“烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍？画家也有清谈弊，到处南华一嗒然。”此又可谓学景延不至者戒也。至元十二年三月望日容城刘某书。（《静修先生集》）
●写像秘诀
元 王绎撰
凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来；次人中，次口，次眼堂，次眼，次肩，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？吾不可奈何矣！
○采绘法
凡面色：先用三朱腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染。面色白皙者粉入少许土黄、胭脂，不用胭脂则三朱。红者前件色入少土朱。紫堂者粉檀子老青入少胭脂。黄者粉入少土朱。青黑者粉入檀子土黄老青各一点，粉薄罩檀墨斡。已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。
口角胭脂淡，如要带笑容，口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔，次用烟子点睛，墨打圈，眼稍微有摺，便笑。口唇上胭脂蓦。鼻色红胭脂微笼。面雀斑淡墨水斡，麻檀水斡。髯色墨者依鬓渲，紫者檀墨间渲，黄红者藤黄檀子渲。发先用墨染，次用烟子渲，有间渲、排渲、乱渲，当自取用。手指甲先用胭脂染，次用粉染根。凡染妇女面色，胭脂粉衬薄粉笼，淡檀墨斡。凡染法：白纸上先染后却罩粉，然后再染提掇；绢则先衬背后。
凡调合服饰器用颜色者：绯红用银朱紫花合。桃红用银朱胭脂合。肉红用粉为主，入胭脂合。柏枝绿用枝条绿入漆合。墨绿用漆绿入螺青合。柳绿用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿是。鸭头绿用枝条绿入高漆合。月下白用粉入京墨合。柳黄用粉入三绿标并少藤黄合。砖褐用粉入烟合。荆褐用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背褐用粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐用粉入藤黄合。珠子褐用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐用粉入螺青胭脂合。露褐用粉入少土黄、檀子合。茶褐用土黄为主，入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐用土黄、檀子入烟墨合。檀褐用土黄入紫花合。檀褐用土黄入紫花合。山谷褐用粉入土黄标合。枯竹褐用粉土黄入檀子一点合。湖水褐用粉入三绿合。葱白褐用粉入三绿合。棠梨褐用粉入土黄。银朱合。秋茶褐用土黄入三绿、槐花合。油里墨用紫花土黄入烟墨合。玉色用粉入高绿合。鮀色用粉漆绿标黄入三绿入少土黄合。氁子用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青用三青入高三绿合。金黄用槐花粉入胭脂合。雅青用苏青衬螺青罩。鼠毛褐用土黄粉入墨合。不老红用紫花、银朱合。葡萄褐用粉入三绿紫花合。丁香褐用肉红为主，入少槐花合。杏子绒用粉墨螺青入檀子合。氁绫用紫花底紫粉搭花样。番皮用土黄、银朱合。鹿胎用白粉底紫花样。水獭氈用粉土黄合。牙笏用好粉一点土黄粉凝。皁鞾用烟墨标。柘木交椅用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘同上不入墨。紫袍用三青、胭脂合，其余不能一一备载，在对物用色可也。
凡合用颜色：细色头青、二青、三青，深中青，浅中青，螺青，苏青。二绿，三绿，花叶绿，枝条绿，南绿，油绿，漆绿。黄丹，飞丹。三朱，土朱，银朱。枝红，紫花。藤黄，槐花，削粉，石榴果，绵胭脂，檀子。其檀子用银朱浅入老墨胭脂合。
○写真古诀
写真之法，先观八格，次看三庭。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定寸分。
八格解：相之大概不外八格：田、由、国、用、目、田、甲、风、申八字。面扁方为田。上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。顋阔为风。上 削下尖为申。
三庭解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭，谓之三庭。
五配三匀解：山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀。
○收放九宫格法
作书九宫九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角，即用小九宫一个收小，便丝毫不爽。格须斩方。
九宫格收放法，只以能画后用之，若初学当熟悉起手诀，目力方准。（《辍耕录》）
●衡山论画人物
明 文征明撰
画人物者不难于工致而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也。初阅此卷，以为元人笔，比及见右军羽客晤对语之状，则人各一度，变化无端，不知右军羽客晤对之奇，抑子畏用笔之奇，盖两相吻合耳。（题唐寅《右军换鹅图卷》）（《穰梨馆过眼录》）
……伯时之画，论者谓出于顾、陆、张、吴，集众长以为已有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要。其成染精致，俗工或可学，至于率略简易处，终不及也。……（题李龙眠《孝经相》《莆田集》）
●竹嬾论画人物
明 李日华撰
毎见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石则极洒落，若略不住思者；正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。（《紫桃轩又缀》）
●红雨楼题画人物
明 徐[火+勃]撰
画家人物最难，而美人为尤难。绮罗珠翠，写入丹青易俗，故鲜有此技名其家者。吴中惟仇实父、唐子畏擅长。实父作《箜篌美人》，淡妆浓抹，无纤毫脂粉气。且文寿承书其后，笔工词丽，譬之苕华琰琬，各成其美矣。（《红雨楼题跋》）
●天形道貌论画人物
明 周履靖撰
智者创物，能者述焉。君子之于学，百工之为艺，自三代历汉至唐，广大悉备。故诗至李杜，文至韩栁，书至钟王，画至吴曹，而古今之意趣，天下之能事尽矣。吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除。得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。是谓吴曹二体，学者取宗。按唐张彦远《历代名画记》云：称北齐曹仲达者，本曹国人，最工画梵像，是为曹。唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣褶飄举；曹之笔，其体叠而衣褶紧窄。故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水。
又曰：画人物衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力，在乎柔中生刚，画近若远，思存远至。若毫厘分寸，须见笔力。如汉家古篆法，大小相登，最忌鼠尾。面貌要有骨肉，须发不宜排列整齐，却在不失体制，活相为难，须见有根生苗之意。亦在密处密，疏处疏处，疏密自有一种妙处。夫描者，骨也；着色者，肉也。有骨肉方妙。学画者，要知其描法，如学写字先楷面后草也。有重大而调暢者，有缜密而劲健者。勾绰纵掣，理无妄下，以状高深倾斜卷摺飘举之势。
又曰：人物必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之类，道流必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠贤礼义之风，武士固多勇悍雄烈之状，隐逸须识肥遁高世之节，贵戚盖尙纷华侈靡之丰，公侯须明威福严重之体，鬼神作丑□[者＋鬼]驰趡之形，仕女宜秀色美丽之貌，田家自有淳厚朴野之真。恭驁愉惨，又在其间矣。
又云：人物有行立坐卧，古怪秀雅。古如苍松老柏，不食烟火之像；怪如奇石峻峭，迥非世人之姿；秀如金玉，雅如芝兰。古怪可施于山林隐逸，秀雅可施于馆阁公卿。或独坐平原，或支颐蓬户。或闲步于水边，或眺望于岩岫，或倚楼作沉吟之状，或凭槛为赏玩之容；或投携童策杖于汉溪挢，或拉友散步于丘壑；或振衣于高冈，或偃息于林麓。要各随寓闲适，无得莽意乱挥。或对奕山堂，则作苦思角胜之态；或畅饮台榭，则作欢呼颠倒之容。独坐则有忘世之襟度，长啸则有物外之情怀。写村妇老翁，提携稚子，则有闾阎顾盼之情。画耕夫牧竖，则有不识不知之意。若乃羽士高人，则有乘风吸露，披霞戴月，不染纤埃之气。先须意定，然后下笔。衣摺所贵，顺适简畅，最忌繁乱甜俗，要当师一人之法足矣。着色描法，其纹用肥，又要影见。解要浓染，斡要淡开。解又要细，惟吴装描用钉头鼠尾。其细描背衬颜色，面上依描法，随某粗肥开之。水墨须要笔法硬健雄壮，或粗大墨浓亦可。白描要洁净匀细不滞。但人物中惟手足最难画，何也？手足具于人身，一有弗得于法，则失于拘孪跛残者多矣。凡手之执持、足之行立，取法于人身，动覆无差，屈伸不爽，斯可称善。
衣摺描法，更有十八种:一曰高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹；二曰如周举琴弦纹描；三曰如张叔厚铁线描；四曰如行云流水描；五曰马和之、顾兴裔之类马蝗描；六曰武洞清钉头鼠尾描；七曰人多混描；八曰如马远、夏圭用秃笔撅头钉描；九曰曹衣描，即魏曹不兴也；十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描；十一曰吴道子柳叶描；十二
曰用笔微短，如竹叶描；十三曰战笔水纹描；十四曰马远、梁楷之类减笔描；十五曰粗大减笔枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西颜辉橄榄描；十八曰吴道子观音枣核描。
其画而像，更有分数——九分、八分、七分、六分、五分、四分、三分、二分、一分之法。背像正像则七分六分四分，乃为时常之用者。其背像用之亦少，惟画神佛，欲其威仪庄严尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之意故也。画山水人物，若溷然用其正像，则板刻而近俗态，恐未尽善。顾恺之曰：“四体妍媸本无关于妙处，传神写像，正在阿堵中。”此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。可不慎哉！画人物之鼻，亦须高耸，隆则近古。画目必要方，则丰雅耐观，写睛先要打其圈，然后用淡墨点之则有神气。画口须微起则笑容自生。画耳要轮廓分明，雍壮厚重。须髯下笔之际，根须入于肉内方是佳，则亦须疏疏乃得飘逸潇洒之度。手要纤秀，亦要粗老，因人而施，如帝王卿相，高人羽士，美女童子，则贵纤秀；其壮士勇夫、农人樵父，必须苍古为是。其掌大可掩半面，足长过手半分。身之长短，以面为准，立七坐三为则。后之学者，若能熟玩于是，则画法之玄奥，斯诚为得矣。
●眉公论画人物
明 陈继儒撰
《女史箴》余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实宋初笔。箴乃高宗书，非献之也。
古人画人物，上衣下裳，互用黄、白粉、青、紫四色，未尝用绿色者，盖绿近妇人服色也。琴囊或紫或黄二色而已，不用他色。
●明画录论人物画
清 徐沁撰
叙曰：东坡论画不求形似，至摹壁上灯影，得其神情，此特一时嬉笑之语。若夫造微入妙，形模为先，气韵精神，各极其变，如颊上三毛，传神阿堵，岂非酷求其似乎？至于传写古事，必合经史，衣冠器具，时各不同。吴、阎名手，尚不免仲由带木剑，明妃著帏帽之讥，况下此者乎·有明吴次翁一派，取法道元。平山滥觞，渐沦恶道。仇氏
专工细密，不无流弊。近代北崔南陈，力追古法，所谓人物近不如古，非通论也。
●传神秘要
清 蒋骥撰
○传神以远取神法
传神最大者，令彼隔几而坐，可远三四许，若小照可远五六尺，愈小宜愈远。画部位或可近，画眼珠必宜远。凡人相对而坐，近在一二尺，则相视不用目力，无力则无神，若远至丈许，或至数丈，人愈相视则愈有力，有力则有神。且无力之视，眼皮垂下，有力之视，眼皮撑起。画者须于未画部位之先，即留意其人，行、止、坐、卧，歌、呼、谈、笑，见其天真外露，此处落笔，自有生趣。
凡传神须得居高临下之意。
○点睛取神法
点睛取神，尤宜高远，凡人眼向我视，其神拘。眼向前视，其神广。所谓拘者，拘于尺寸之地，只有一面。广则上下四方皆其所目观耳。
画眼皮用笔得其轻重，亦取神之要处。
○闪光
面上凹凸处，以颜色深浅分之。惟两颐及深眼眶或半侧面皆有闪光，略用檀子染之，烘出高处，但此色不可多用，缘檀子颜色重浊，易致污秽。
○气色
气色在微茫之间，青、黄、赤、白，种种不同，浅深不同。气色在平处，闪光是凹处。凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层积出为妙。
○用全面颜色法
颜色非气色之谓，或面白其两颧有红气，或面黄其额上有素气色，故气色主一处。颜色主全面。画色各种，颜色层层烘染，画完后颜色自然和润。
又一种画法：眶格既定，即以各样颜色看面色配好，以供全面之用，不以燕脂藤黄另起炉灶，此法古人有之。
○笼墨
画定眶格以淡墨笼之，闪光处又用淡墨烘染，再加粉和颜色画，此亦另有阴秀古雅之趣。（今人有以颜色画好，用淡墨笼，在颜色上如画山水法者，此法但须先矾，否则墨色入粉便成黑气。）
○用笔总论
用笔以洁净为主，古人画眶格皆有笔法，又能洁净，见有皱纹眶格，用笔极粗，而眉目栩栩欲动，此兼能以笔力胜者。其次用笔粗，落笔轻，干淡渐加，细洁圆润耳。然落笔要从空中下来，起头则轻灵，至运行不可以直，直则板。（此论画须眉）
○用笔四要
一曰准 准者何？有规矩而目力有准，然后下笔有准也。如临摹眶格，以鼻为规矩，用目力鼻之，其大小相似，即谓之准。由是得其规矩，收小放大，可以变化板法矣。
二曰烘 烘者何？即染之谓也。人之面格高下，须用颜色烘托。烘法惟润湿全面，以颜色画上，笔以湿为主，则有气韵。烘染处要洁净。
三曰砌 凡面有斑点，或染有不到，俱以砌补之。或面上气色深者，竟不用烘，以颜色砌之。砌后仍可用染也。又有不用染纯用砌者，即俗所谓干皴是也。笔法枯润适中，约似小麻皮皴、米粒皴，皴疎砌密，小有异耳。砌在微茫之间，其笔意可见，然终以痕迹浑融为妙。砌染烘染可兼用，可先后用，或只烘不用砌亦可，或纯和砌俱可。
四曰提 设色将足，看面上凹凸处用檀子等色提醒，然后格局分明，高下显露。
○砌染虚实不同
画大者须染得到，各色和润为主。中者如之，若小则染皴处有当简者，愈小愈可省，全在两眼得神耳。面上竟有痕迹处，可酌量省去，善会心者自得之。
○起手诀
传神起手先打眶格，初学用笔，须极轻淡。次学用目力以极准为度。学用目力，即画鼻准与鼻准及两眼角等处也。两点不可高低，两空地须极匀，逐一画上，由鼻准画至两鬓发际，全在目力有准。学者起手寻旧摹鼻准与鼻，次定两眼角，再将全面眶格逐一摹其长短大小，断不可纸加在画上临摹，即俗语所谓印在下面画也。如印画则不用目力，目力无准，虽知算法，动亦多谬，此有诀无益也。摹法以原本置案上，于旁设素纸，用目力算其分寸而作之，其大小与原本相同。再将全面大收小，小放大，画十数次，愈学习则愈准，学到部位毫发不走，然后为之准也。须细心体味，能收大放小，即是变化板法。学者眶格打好，功已过半矣。
○用笔层次
一画一两鼻孔，二画鼻准下一笔，三画鼻准，四画鼻（先左后右，凡有两相对者皆如之。）五画一两眼角（或定山根亦可），六画左右两眼梢，七画左右眼上一笔，八画左右眼下一笔，九画眼珠，十画鼻梁，十一画上下眼皮，十二画上眼眶两笔，十三画下眼眶两笔，十四画两眉，十五定地角（依王思善画法，画下庭不先画地角鼻准下，即画人中口唇亦可。），十六定下口唇，十七画口中一笔，十八画上口唇，十九画下口唇，二十画皴摺痕及发与须髯（无须画寿带，笔意亦有轻重。），二十一画全地角，二十二画左右两太阳，二十三画两颧，二十四画两颐，二十五画两耳，二十六画两鬓（如露顶即画发际，如戴冠即画帽簷），二十七画衣领微画两肩（王思善写像秘诀云：先鼻次鼻准，鼻准下或或印堂一笔，或眼堂旁一笔，或中侧边一笔。次人中，次口，次眼堂，次眼，次颊，次发际，次发，次耳，次头，次打圈，打圈者面部也。）。
○鼻准与鼻相参核法
鼻准与鼻得分寸则全面有把握，故先论之。以鼻准作十分算，定鼻之大小，则鼻有半鼻准者，有半鼻准又零几分者，有鼻小不及鼻准者。再以鼻作十分算，定鼻准之宽狭，则鼻准有一鼻几分者，总以鼻横数去定之，必相核无讹为要。
笑容则鼻准与鼻不同常格，大抵笑容则鼻起而略大，中庭部位少蹙。
○起稿算全面分寸法
（另纸起稿部位便于改换，宋人凡作一画，必先呈稿然后上真，古人细心尚如此。）
一画两鼻孔。二画鼻准下一笔。三画鼻准两笔。四画鼻，鼻准与鼻两相参核，画得标准，然后可以鼻准与鼻为主。鼻准作大尺，横作十分算。鼻作小尺，竖作十分算，以一鼻再横作十分算，凡面之高下、长短、阔狭处，皆用比之。以直之分数算过，再以横之分数算之，自无错误。五画画两眼角，即以算逆数上比之，有二子几分，三子几分，以及四子者，定上下所在，出进用直线法，或对鼻笔痕，或于鼻之中，或于鼻之外，或于鼻之几分，以定出进所在。再用王思善法于三笔中取一笔画下，看山根之间能容眼之阔狭有几许，细细看准，面之部位，此处为最要。（王思善写像秘诀云：鼻准既成，以之为主，若山根高取印堂一笔下来，如低取眼堂边一笔下来，或不高不低，在乎八九分中，侧边一笔下来。）六画左右两眼梢，如已画山根即以山根阔狭作比，或以鼻准作比，俱可。或半鼻准或几鼻几分。（王思善曰：眼中白粉染瞳神外空地，次用烟子点睛，墨打圈，眼梢微起，有摺便笑。）七画左右眼上一笔。八画左右眼下一笔，此一笔须极轻淡，不可著痕迹，于设色时，更宜留心。九画眼珠。十画鼻梁。十一画上下眼皮。十二画上眼眶两笔，从眼上一笔算起，或一鼻几分，又或二鼻几分，再用眼比，或一眼几分，二眼几分。十三画下眼眶两笔，此法同上；眼眶如有眶肉者，则如定眼角法亦以鼻数上比之。十四画两眉，有不离眼眶者，有离几分者，再看印堂上之方正扁长，此则中庭矣。十五定地角，约以中庭比定。十六定上口唇。十七画口中一笔，两角须逐渐长出，亦用直线法，察其口角上处，出鼻几分，对眼睛何处。十八画上口唇。十九画下口唇，其厚薄亦以鼻比数。二十画须髯，无须画寿带。二十一画全地角，此则下庭定矣。二十二画左右两太阳，以眼作十分算，有容一眼几分者，或不及一眼者，或以鼻比数亦可，此部位之紧要，切不可忽。二十三画两颧，颧有上下，须察其最出所在；出对何处，进对何处。最出处亦用直线，或出太阳几分，或进几分，有颧小而高处在面心上者，须用颜色染出。二十四画两颐，颐边一笔须分一两断，齐鼻下平去作之上一断，口唇横看作下一断。上断以鼻或鼻比数，下断以口唇阔狭比数，口唇亦作可十分算也。总之诀在用横线法，即接着齐鼻平去一和，约数或一鼻准有余，或两鼻准。肥者再加，再以鼻双数或四鼻或五六鼻可比定。大约宜瘦不宜肥，宜进不宜出，楞稍加修改修改，无致笔滓墨涴。二十五画两耳，耳之上下无定，大约不离眼眶上下。二十六画两鬓，如露顶即画发际，若戴冦者画帽簷，如此则上庭矣。
面上全局可以上庭比中庭，中庭比下庭，长短阔狭，两两相比，则大局可得。（或云：落笔先左后右，大像先用淡墨定局，次加檀子砌染，此法亦颇近理，并附论及。）
○生纸画法
生纸画极难，以落笔略重，无从必易。其法脱稿纸上即着粉极匀，两圈边上不可有颜色渗出，即带湿烘染深浅如法，俟乾以手摩去粗屑，又配颜色润全面，其烘染如前。颜色由淡而深，画两三次，或再加砌染，用檀子提醒深处。
○矾纸画法
用矾纸脱稿将手摩去纸上粗屑，又加矾一遍（恐矾纸不透），用颜色烘染气色，其低处即用檀子三朱等色画到，亦看面上全部气色，和粉上之，极轻薄而匀，俟乾亦摩去浮粉，配颜色润全面，再加烘染，以无粉气为度。（凡画背后须再托粉，粉中少用颜色和之。）
○设色层次
设色无一定层次，约略言之，脱稿后第一层用檀子提醒深处。第二层檀子染。第三层三朱胭脂染，上口唇用胭脂加淡墨画，下口唇加三朱画。用色亦有浅深非一抹即已也。口唇亦有不用墨，上口唇红下口唇淡者，俱在临时配合。第四层用粉合入三朱藤黄（面赤者和赭石）空瞳神眼白不用着粉，余俱着匀。第五层用矾，第六用颜色润全面，再加染（染无层次，以染足为度。）。
○用粉
用粉以无粉气为度，此事常有过不及之弊。太过者，虽无粉气，未免笔墨重浊，不及者，神气不完，即无生趣。故画法从淡而起，加一遍自然深一遍，不妨多画几层。淡则可加，浓则难退。须细心参之，以恰好为主。用粉不一法，有用腻粉者，取其不变颜色；有用铅粉者，须制得好，然用蛤粉最妙，不变色兼有光彩。（蛤粉制法：先将殻上一层黑皮去净，研极细用之。）
又有上面不用粉，惟背后托粉者，其法亦是。（不论生纸矾纸俱可）
○补缀
设颜色有不和处，仍将薄粉笼之，再加烘染，此亦补缀之道。（笼粉后俟乾，亦须摩去粗粉再染。）
○火气
颜色不纯熟及用粉太重，便多火气，故用矾纸画略好，用生纸画为难也。前论用淡墨先笼，若面眶小者，此法亦不可用。
欲除火气，须多临古人笔墨。
○气韵
笔底深秀自然有气韵。此关系人之学问、品诣，人品高，学问深，下笔自然有书卷气。有书卷气即有气韵。
○白描
白描打眶格尤宜淡。东坡云：“吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之，不作眉目，见者皆知其为我。”夫须眉不作，岂复设色乎？设色尚有部位见长，白描则专在两目得神。其烘染用淡墨或少以赭石和墨亦可，下笔须洁净轻细，得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮、肩、目、口、唇有笔墨痕迹，若鼻准、眉骨、两颧、两颐、山根一笔，中侧边一笔，眼眶上下两笔，发际打圈须用淡墨烘出，故打眶格尤宜淡。
○临摹
学者从师求其规矩，既得规矩，须自临摹。多临古人好画，则设色精妙，脱去火气。如僅以庸师所作学之，则笔不流于汙俗，必习于浇薄矣，盖前人之画色泽纯和，笔法沉秀，学者临至百余遍，自然众手不同。
●芥舟学画编论传神人物
清 沈宗骞撰
○传神总论
画法门类至多，而传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形曰貌，而曰神者，以天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须而后多髯，乍见之或不能相识，即而视之，必恍然曰，此某某也，盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨骼、皱纹一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法须相其面上皮色或宽、或紧、或粗、或细，或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处，故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处的是少不得之笔，有墨处的是不可免之墨，有色处的是应得有之色。层层傅上以待如其分而止，做到功夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然神理。若不向此加工，徒规规于方圆、肥瘦、长短、老幼之间，纵或形获少似而神难尽得，传神云乎哉？
取神
○天有四时之气，神亦如之。得春之气者为和而多含蓄，得夏之气者为旺而多畅遂，得秋之气者为清而多闲逸，得冬之气者为凝而多敛抑。若狂笑、盛怒、哀伤、憔悴之意，乃是天之酷暑、严冬、疾风、苦雨之际，在天非其气之正，在人亦非其神之正矣。
故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现，故作者必俟其喜意流溢之时取之。目于喜时则梢纹挑起，口于喜时则两角向上，鼻于喜时则其孔起而欲藏，口鼻两傍于喜时则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起、愁则下，不起不下，在人不过无喜无愁。照此传写，犹恐其板滞面无流动之致，故必略带微笑乃佳尔。
又人之神有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊。有统属一面者，或在皮色如宽、紧、麻、皱之类是也；或在颜色如黄、白、红、紫之类是也。既能一一无差，复能笔墨清润，无使重滞而有轻和圆转之趣，乃是妙手。其有一种面皮紧薄，肉色青黄，目定无神，口纹覆下，神气短薄，意思惨淡者，必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰：“观人之神如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。”故当瞥见之时神乃全而真，作者能以数笔勾出，脱手而神活现。是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也。若功夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色一一不甚相远而有几分相肖，尚不得为传神之妙也。
○约形
以盈尺之面而缩于方寸之中，其眉、目、鼻、口方位，若失之毫厘，何啻千里？故曰约。约者束而取之之谓。以大缩小，常患其宽而不紧，故落笔刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及肩，次鼻，次口，次打圈，俱粗粗为之。再约量其眉、目相去几何，口鼻眉目相去又几何，自顶及颔，其宽、窄、修、广一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。夫面上邱壑高高下下无些子平地，乃以贴平之纸素状之，而能亦无些子平地，非用笔有法如何可得？如不得法则无笔墨处皆平平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故，俾学者得所依据焉。眼包睛而高如有细皱纹者，则写其皱纹充高之。如无皱纹诸，则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者须显其勾笔，若不深则不必故为添设。能四际安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者亦必略略高起，故写山根者须近眉处下笔斜透至近颊处。鼻尖两笔有著山根者，直鼻也，有不接山根者鼻梁中间开大也。又山根有止一层者带塌者是；有两层者其中层或上透眉心，或下连鼻尖，须略见笔法，约定骨干，不得专以模糊之笔多次虚笼致成颟頇模样。两颧骨亦皆隆起，其高处带苍色者，先擦以淡墨，后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者，或隐傍眼梢外上接眉稜下连颐辅者，亦当以淡墨勾取后，以色笼之，自觉隆隆隐起矣。眉稜发际之间谓之天庭。天庭有重起而高者，则环勾两淡笔于发际之内，隐若圆起；有自上削下者，则傍眉稜以色晕入发际；有凸起而堆前者，则当以色从耳根发际两边晕拢，意要使高下之形显然可见，而仍不著形迹为得。口角寿带皆宜略为仰上，令得欣喜之意。至于打圈是写其边道侧叠地面，故轻重出入浓淡之间，尤须用意斟酌，盖一面之间无一丝平处。能使不空处皆不平，是谓紧合，不特癯而清者如是，即腴而伟者亦必如是，细细较对，无一处不合，则不期神而神自来矣。故作他画，或有宜于放笔而为之者，独于传神虽刻刻收敛，尚虑有溢于本位者，若研习既久，经阅亦多，而绝无合作，大都不免平而宽之弊。有因是说而能致力于此，则他山之助不无小补云。
○用笔
两间之物无不可以状之者惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能，况人之面貌尤为灵气发现之处，若徒藉凹凸、苍黄、白晢、红润之色，不过得之形似而已，其录秀韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但邱壑自显，而且或以古雅，或以风致，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔仿而为之，则依然庸俗之状而已矣，则甚矣用笔之足尚也。今之传神家全赖以脂赫之色添而成之，纵得几分相肖，必至俗气薰人，难以嚮迩。即解以淡墨取凹凸为邱壑，亦虑神气不清，惟无笔也。若能先相其人之面，摘其应用笔处以笔直取之，轻重恰合，浓淡得宜，复不使其著迹。盖不模糊，则浑融之中不没清朗神气，不著迹，则显豁之中不失圆润意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也。实由作者有不犹人之笔致，因而所作者亦各有不犹人之意致，岂非用笔之妙哉！又面上皮缕皴纹，皆应显其笔迹，凡下笔必依其横竖。如额之缕横，故纹之粗细、隐显不齐，而总皆横覆。至眉心则缕又竖，才过眉心至山根，则其缕又横。鼻山之旁，其缕又斜，自印堂插近鼻管两颧之缕，从眼梢鱼尾纹分下，带笑则长而深，否则略见而已。鱼尾纹挑上则环到眉稜，接著额之覆纹。两颐之纹，皆依寿带分垂环颏下。颔下之纹又横，项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之，写缕当以皴笔取之，故知写照惟用笔。用笔之道譬如盖房造屋，勾取大要则如樑柱、墙垣，写及皴纹则如窗棂堦砌，虽未经丹雘之施，已具连云之观，功夫大要全在用笔。须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜，浓淡轻重，施得其当。无模糊著迹之弊，额圆和流润之神，则不仅独步一时，且将卓绝古今矣。
○用墨
传神家不识用墨之道，往往即以赫色布置部位，不知面部虽有高下邱壑，而其色实则一统，或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全以色添凑而成，必至薰俗板滞，纵得相似，殊乏意致。故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照，其邱壑自有凹凸之处，若以赫取则太黄，以脂取则太赤，何从凭藉？即如面色苍老，两颧及鼻尖眼眶俱粗而有深黝之色者，皆当以淡墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之，恰是面上神采。欲寻墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间，太为著相，于是就日光所映有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽洩用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉，未有不以绝艺名于一世者。
○傅色
作照而能有笔有墨，则其人之精神意气，已跃然于纸素之上，虽未设色，已自可观。但既有其色，亦不可尽废，故傅色之道又当深究其理，以备其法，特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄，惟内映之以血，则黄也而间之以来，于是在非黄、非赤之间，人皆以淡为之，其色未免不鲜，不如以硃砂之极细而浮玩面者代之为得。人之颜色，由少及老随时而易，婴孩之时，肌嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润而带苍，稜角擢痕，俱属全显，当墨以植骨，色以融神；要使肥泽者浑厚而不磨稜，瘦削者清峻而不巉刻。若在老年则皮皱血衰，擢痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵膄而少为顦顇；甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨求，以合其形。屡用色渍，以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓，极其巉岩而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视，如人皆以凸处色宜淡，而不知其头面之上，其突出处必皆白矣，何以求肖耶？其窪处风日少到，则色必浅。如概用其凹处宜深之法，则诸突出处必皆白矣，何以求肖耶？又人皆以妇人及少年之色嫩白、嫩红，而不知少年及妇人亦有极苍老色者；中年以往及老年之人，亦有极嫩色者。然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类；老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。若概以色之苍嫩配人之老少，又何能便相肖耶？又用色有死活之分，夫色之美者莫如牡丹，又莫如綵缯，然缯死而花活，试剪綵缯为牡丹，见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧，则必以彼为人为之伪，而觉此则自有天然之妙。如经徐、黄妙腕，以笔蘸色点拂而成者，其偏反华润之致，更足怡情。夫綵色非不艳，剪手非不工，而卒莫能及点拂而者之能得其神，盖点拂而成者，虽无眩耀之綵，却有情态之流，此即所谓活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，况人为动物之最灵者，欲形其形而并色其色，苟非参以活法，安能得其全神耶？故傅色之道，必外而研习于手法，内而领会于心神，一经其笔，便觉其人之精神丰采，若与人相接者，方是活色。夫活色者神之得也，神得而形又何虑乎。
○断决
面部之位，其起伏连断处，固无不圆浑，而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处，皆欲以笔为辅，如落笔时，不能决定其处以下断笔，势必至狐疑无主，旋改旋易，迄无下笔之的处，即欲不磨稜而稜早已磨去矣。故于约定匡廓之后，将应落笔处分作三等：第一等是极高起陷下之处，如鼻准、寿带轮廓及眼眶颧骨之深者，以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等是略见凹凸之处，如眉稜、两颐、山根及眼眶颧骨之浅而可见者，以淡墨落定，以极淡墨略晕之。第三等是本无凹凸而微见高低之处，如额上圆痕，眉间竖笔，两腮有若隐若现之纹，双颊露似有似无之迹，则亦以极淡之笔落定而略晕之。凡诸落定之处，务要斟酌的当，勿使出入，其或宜侧、或宜正、或宜轻或宜重者，则皆归力于墨，而墨又不得因有笔可倚而故多填凑，以致烟薰满面。所谓笔者犹行文家立定主见，如铁案之不可移易。所谓墨者，犹行文家辅以辞藻，但当畅遂其意，不应故饰浮华以妨大体。今因诊断之笔而辅佐之墨，盖以用墨之道其多寡出入亦有分量，不得以为辅佐而可不论也。
○分别
天下至不相同者莫如人之面，不特老少苍嫩，各人人殊，即一人之面一时之间，且有喜、怒、动、静之异，况人各一神，乌可概以一法？今请申诸所以分别之故：有部位之不同者，长、短、阔、狭是也。有邱壑之不同者，高、下、浅、深是也是也。有颜色之不同者，苍、黄、红、白是也。有肌皮之不同者，宽、紧、粗、细是也。人之面貌其丰歉盈缩，长、短、阔、狭之数，若有一定，故丰于面者必歉于侧，盈于侧者必缩其面。长者必狭其侧，短者常阔其面，推而准之，男女皆然。
至于三停、五眼之数，亦无或异。三停者：自顶至眉为一停，自眉至鼻为一停，自眉至颏为一停。若就其俯者而观，则上故丰而下故歉；就其仰者而观，则上故缩而下故盈。五眼者，人两耳中间有五眼地位。惟阔面侧处少，故常有余；狭面侧处多，故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心，便得之矣。
将为人作照，先观其面盘当以何字例之。顶锐而下宽者，由字也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上、下皆方而扁阔者，四字形也。其上下平准不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。
面上邱壑难以言拟，今略举其大概以俟学者例求。其五岳高起者，固当寻其用笔之处，其显然应用勾笔者，断须见笔，若平塌者虽不必显然见笔，亦宜隐约其间。至于淡墨当以墨之浓淡分作十分用，如眼覆笔及圈瞳点睛是十分墨，则眼上下重纹及老年眼眶、寿带、口痕、鼻孔是七八分，中年以后寿带及眼眶深者应七八分，浅者如五六分，最浅者或三四分者，山根及两颐应四五分，或二三分，颧骨及眉稜二三分或一二分。渐渐添起，时时省察，莫令过分，务使凹凸隐显无毫厘之失，此高下浅深之不同也。
人之颜色自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，即人各自具者，亦不可以数计，今试论其大概。所谓苍者乃是气色最老之意，不论红、白皆有之。此色非脂赭所能拟，要于未上粉色时，先将淡墨捽其重处，若皮有细皴，则当以淡笔依其肉缕细细皴好，大约一面之最苍者，在天庭鼻准两颧，盖风日所触，必先到数处，故苍色独甚耳，即上粉色后，或应黄或应赤，再以色笼之，如墨不足亦可补上也。所谓黄者即苍色之未甚者，故其所著之处，皆与苍同。若历年数久便是苍色也。在用墨时不必预为计虑，上粉色后以淡赭水渐渐渍上不可一次便足，致不润泽。且人之面色本如浅色花瓣，无有一处匀者，画者藉此以著笔墨，即藉此以成气韵，粗心看去不过统是一色，细意求之则此重而彼轻，此浅而彼深，能一一无差，自然神情逼肖矣。所谓红者，乃是人之血色也，而血有衰旺之分，于是面色有荣瘁之别，当于黄色既成之后，观其几处是血色发现，以胭脂破极淡水，渐次渍之，便觉气色融洽。又有一种通面红润之色，当于上粉色后先通以淡红水敷之，复于赭色内添少脂水加其应重处，亦分作数层上之乃得。白者人之肉色也，肉色本白如玉，血红而皮黄，三者和而成是色。若是静藏之人，不经风日，自能白皙光荧，更有一段光润之色方为有生气。上色时须粉薄而胶清，粉薄则色不滞，胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理，不论老少早上一层厚粉，一片平白，虽有好笔已经抹煞，于是粉上加色，无非痕迹，且是死色。夫色既死矣，安望神之活动哉！此则苍黄红白之不同者也。面上肌理自少及老，既随时而易，而生而自具者，又各各不同。肌肤宽者若皮余于肉，骨骼犹夫人而处处宽泛，遇有擢纹必深而长。作者当于落墨时笔笔见法，不可磨稜。盖肤理宽者非肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨稜，便不是宽之神理矣。有肌理紧者，若皮不能包裹骨肉，而处处有牵强之意，虽无深纹长擢，亦大有起落高下，且此种相必带青黄之色，而常若病容者，神情短薄，最难摹写。作法当以极淡墨不论遍数，层层润起，令极牵强中少得自在意思，极涩滞中略有流动之趣，始称斡旋造化之手也。有肌理粗者，或岩嵌如柑皮，或粗粝如树缕，且皴且麻，点子与皴纹相杂；非黄非黑，斑痕与赤色相兼。既杂乱而无章，复斑斓而无定。然属文雅之流，就中却饶风趣，苟不细心体会，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者须于应皴处，应勾处，应点、应晕处，及应浓、应淡、应淡、应黄、应赤之处，一一还清，则粗浊者其形耳，而清雅流利之神，自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者，或光润如玉，或鲜艳如花，而邱壑高下，亦复朗然如列。作者几叹无从下笔，不知面之极细嫩者，全赖用墨得法，诚能以淡淡笔墨寻其下笔之处，若隐若现，渐次写起，邱壑凹凸已无丝毫之失，乃傅以轻胶薄粉，觉墨痕在隐约间，然后于粉上用脂赭层层轻笼，令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弥觉可爱，形无纤毫之失，则神常自来矣。此宽紧、粗细之不同者也。以上四条分十六目，其用笔及脂赭之法已具于此，而所以不同之处，仍俟学者能尽力以究成规，虚心以参活法。求作者临前，自有种种法度。熟极巧生，不过无方之应；文成法立，乃为有本之源。到此时候，下笔如印、如镜，一涉其手，觉世无难写之面矣。
○相势
传写之道，原不必拘于一格，不解道理者，但知当面描摹，岂知画虽一面，而两旁侧叠之处虚实有地面，何可略去？则是动笔便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以图正面，不过略得其意，而高起之处断断难取，须带几分侧相，乃能醒露。盖写人正面最难下笔，若带侧，则山根一笔，已易着手，而上下诸相照应处，俱有一气联络之势。用笔既得联络而墨以辅之，安虑神情之不活现哉！欲作侧相，须用心细相部位，全见之半面觉宽而空，却要处处紧凑，使空处都有著落。偏见之半面觉紧而窄，却要处处安舒，使窄处俱有地面。初下笔时定作几分侧意，直到匡廓完全，不得少有犹豫。匡廓既定，渐渐添起，意要依傍初定数笔墨痕，无使差失，便称得诀。写侧面者以鼻梁一笔为主。此笔能写鼻之高下及侧之分数，最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔，此笔若在正面即百什笔所不能取者，乃可以一笔取之，取额之圆正凸削。又次则地阁一笔，取颏之方圆出入。又将耳根一笔细细对定落准其颐颔相接之处。此皆写正面者不知其几费经营而得者，此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定，余不过擢纹深浅，颜色苍嫩，无难事矣。又有凸额凹面，及鼻梁分外高起，下颏分外超出者，若不带侧，必难相肖。或数人合置一图，当必各相照应，尤须以侧为势。先相其数人中，若者宜正，若者宜侧，既易于取神，复各有顾盼，是借其势以贯串通幅神气，何便如之？故欲能相势，必先工于侧面，而后随其势而用之，亦安往而不得哉？
○活法
传神固在求肖，然但能相肖而笔墨钝涩，作法胶固，乌得即为妙手耶？且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未尝无好相。而与之相习，渐觉寻常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡之概，时流溢于眉睫之间。观杜少陵《赠将军诗》可见矣。
今人但知死法，不知求变化之妙，依样写去，只是平庸气息耳。夫以平庸之笔，写平庸之人，犹之可也。若以平庸之笔，写非常之人，如何可耐？方将以不平庸之笔写平庸之人，俾少减其平庸之气，奈何以平庸之笔写不平庸之人哉！且天地之间，惟人也人秀而最灵，而造化之妙又惟笔能参之。今以笔写人，是以灵致灵，而徒凭死法，既负人且负笔矣。愈知写照者不可但求之形似也。然所谓活法者，又未尝不求甚肖，惟参以灵变之机，则形固肖而神更既肖且灵之为贵也。
今有非常之人侪于庸众，识者必能物色，以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象，惟笔可传耳。其传之也或一时而得，或经久而得，或得其态于无人之际，或得其神于酬酢之交，或因平直而得之，或藉巧变而得之。笔到机随，心闲手畅，脱颖而出，恰如乍见之神；迎刃以披，适值无心之合。熟极之候，支而不踰矩；会意所成，多不如少。出之也易，既无张皇补缀之痕；得之也全，有活脱圆融之妙。此所谓一时之得，盖出于偶然者也。揣摩有日，贯想多方。刻励以求，既澈终而澈始；钻研而得，亦见浅而深。往复寻求，功深效见；爬罗抉剔，苦尽甘来。人十己百，鲁者独能传道；先难后获，成时方信功夫。此所谓经久之得，盖出于功力而非质之所能限也。心与天游，尚未形其喜、怒、哀、乐；神归自在，更不关乎动作、语言。若动、若静之间，非肆非庄之际。澄泓无滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄汉。和而泰，觉道气之冲然，安以舒，乃天机之适耳。此所谓能得其无人之态也。非笔格绝高，曷以臻此？眼梢旖妮，喜意流溢于双眉；口辅圆融，乐事显呈于两颊。疑真而忘疑假，接之如生；载笑而惝听载言，呼之欲应。想寤歌之神味，俨对客之形容。顾盼有情，素识垎固如逢其故；欢欣无限，素味者亦恍覩其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活盖独绝矣。眉清目秀，鼻口方，条理井然，无事深求巧法；神情朗畅，但须不失常规。看骨相之清者，法以显而愈妙；覩仪容之周正，形随笔以成圆。援笔立成，更见丰神大雅；披图苑在，翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之矣。是在轻重隐现之间，但以勾勒取之足矣。或貎寢而格奇，或神清而骨浊，求其貎而失其格，纵相似而实非；写其骨而违其神，虽已近而终远。是非巧思，难致神全，一成之法无所施，百变之机庶可济。法外求法，乃为用法之神；变中更变，方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。
今之写照者，令人正襟危坐，刻意摹拟，或竟日不成，或屡易不就，不但作者神消气沮，即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似，不失之板滞，即流于堆垛。骚人雅士见之定当攒眉，亦何取于笔墨哉！吾所谓活法者，正以天下之人无一定之神情，是以吾取之道亦无一定之法则。学者参此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉！但于既熟规矩之后，时须参此以希灵变，而后可几于阿堵传神之妙。（《芥舟学画编·传神卷三》）
○人物琐论
六法之象形，已肈画端，山龙作绘，图象旁求，由来尚矣。于是踵事增华，凡作人物，必有所以位置者，则树石、屋宇、舟车一切器用之属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾取其形。能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧，不庸腐可几近于雅，不失古雅，其于画也思过半矣。间有出入，亦其人之资力厚薄浅深所致，而要各有所取也。今者去古云遥，虎头、探微之迹不可得见矣。所偶见者，宋、元以来遗迹，的有一脉相传道理。学者当于非道者虽精巧炫目，悉宜屏绝；是道者虽草率见意，亦细推求，久之而有得焉，斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾、陆之堂，面领曹、吴之训，而后可以名世哉！
学作人物，最忌早欲调脂抹粉，盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。若入手便讲设色，势必分心于涂抹以务炫耀。不识画理者见其五采鲜丽，便已侈口交称，任意索取，遂令酬应驰骋之心，不可自止，于是驱遣神思，无非务外，而鞭迫向里之功日已疏矣。久之而自顾无奇，渐成退悔，亦已晚矣，岂不可惜！盖初学时，天资纵好而识见未能卓定，且速成之心所不免，因此堕废者什恒有九，故先论及以为首懲。
初学作人物，若全倚影摹旧本，习以为常，将终身不得其道。法当先将古人善本细细玩味，如头面部位，须分三停、五眼、周身骨骼，要从衣外看出何处是肩，何处是肘，何处是腰、是膝，正立见腹，侧立见背及臀。衣有宽紧、长短之别，势有文武、动静之异，而骨骼部位，总无二致。作衣纹时，须知此一笔是写其肩，则一身之正侧、俯仰，及两手之或上或下，皆于此定。肩既定矣，次亦于手，后及袖口，袖口之上，要知下此一笔是写其臂弯，又一笔是写其肘，则自肩及手之筋络亦于此定。次及其腹，则体肥、瘦，势之偏、正定焉。后及其两足，或屈或伸，或开或并，先从腰下落一笔，再接下一笔，是写其膝。其坐者、其立而俯者，膝当隆起；若仰而立者，不必见膝也。凡此皆骨骼之隐现于衣中，而于作衣纹时随笔写出者。此但言其一定之理，至于衣纹笔法，须从旧本求之，亦是起手一法，但几处最要勾勒之笔，仍不外上所言耳。
既知安顿部位骨骼，务须留心落墨用笔之道。夫行、住、坐、立，向背、顾盼，皆有自然之态，当以笔直取，若绝不费力而能无不中綮者，乃为得之矣。今者正法无传侍卫，邪说杂起，或故作曲屈，或妄加顿挫，或忽然粗细，或猛如跳跃， 是皆庸俗之手，无以见长，但藉此数端以骇俗目。昧者从而和之，至等于沿门擉黑而不自知。故留心斯道者，当初学时先须屏弃数种恶习，偏觅前古正法。远则道子、龙眠，近则六如、十洲，类而推之，有不大远此数家者，不论已经临摹之本及石墨刻，皆可取以为楷式。揣摩久之，笔下自然古雅曲则，而有恬澹冲和之气，以之图写圣贤、仙佛及高隐、通达之流，庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗，不但不能得其万一，且污衊实甚，何可列于尊彝典册之间耶？自仇、唐以来，正法绝响，而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈，先后搅扰，百年间人心若与俱化。同此者取，异此者弃，间有资性敏而功力深者，以识之未定，遂至不沉溺其间。赵松雪谓甜、邪、俗、赖为四恶者，苟非无害于人，君子恶之必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣。百年不为不久，天下不为不广，顾瞻其间，谁为绍仇、唐之后者？吾故不得不归咎于稂莠之太多，以致嘉禾之难植也。
古所传名迹人物，其妙者多出于潇洒流利而不在于精整密致。盖精整密致者，人为之规矩，潇洒流利者天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束，于是进取难几，终归无得。学者先当取极工整者以为揣摩之本，一勾一拂，务穷其故。深识当时运思落笔之意，久久为之，必自有生发意思。再以较量折算之法，时时照顾，如古所谓丈山尺树，寸马豆人，一一无差，是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟，能至不深求而自合，不刻意而无违。规矩在手，法度因心，任我意为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致溢于楮素之间矣。今之学者概有二病，皆关资禀：天资驽下者，狃于规矩，死守成法，起手功夫非不好，而拘挛拙钝之弊已成，虽好学不倦，难几古人地位；天资高朗者，心期纵逸，忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脱略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以至心高手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问与古人合不合哉！然愚则以为二者未始不皆可成就也。驽下者稍识规矩，日加开拓，一见妙迹，刻意以求其合，更得明师益友，日为补助，读书明理，以通天地气机之化，自得渐渐灵动，日复有悟，而求进不已，不难心神朗徹，所谓以鲁而得之者也。高朗者耐心烦琐，俯就规矩，莫忽近以图远，毋遗小以务大。敛之束之以防其气之矜，沉之凝之以固其心之轶。时时望古人之难到，时时觉己习之难除。功夫日进而无敢少自满足，自然内力日深，而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致更非驽下者所成者可及矣。呜呼！中行之质有几人哉？有志者诚能先识资禀之何如而进退出入之各得其宜焉，其所成就总有可观。信今传后，何至独让古人？
凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理。
何为笔笔相生？如画人因眉目之定所向，而五官之部位生之；因头面之定所向，而肢体之坐立生之；作衣纹亦须因紧要处先落一笔，而联络衬贴之笔生之。及其布景，如作树，须因干而生枝，因枝而生叶；作石，须因匡廓而生间破之笔，因间破而生皴擦之笔，以及竹木掩映，苔草点缀，无不有一气相生之势。为之既熟，则流利活泼之机，自能随笔而出矣。
何为物物相需？如作密树，需云气以形其滃郁，作闲云，须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝多直笔，间之须横斜之坡石，是横与直之相需也。至于烘托之妙，则有处与无处相需，而烟霭之致以明。交接之间此物与彼物相需，而穿插之处乃显。繁乱者浓淡相需而条理得以井然，萧疏者远近相需而境界得以旷阔。其或命题之不可缺者，虽不常作之物，当一一还他，但要位置得宜机而不伤大雅，或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家，作僧于路口，则识其有禅舍。要令一幅之中无非是相生、相需之道，加以剪裁合度，添补得宜，令玩者远看、近看，皆无不称，乃得之矣。
凡人物家布置景色，但当作一开一合。盖所谓小景，原不过于山水大局中剪其一段，而目为局法，若以一二工致小人物而置之群山万壑之中，稍大人物补之重冈复岭之下，则皆不合法。此二者论之于理未尝有乖，绳之以法则大有碍，作者但就法一边论可也。总之人物多则景物可多，人物少则景物断不可迫塞，盖局法第一当论疏密，人物小而多者，则可配以密林深树，高山大岭，若大而少者，则老树一干，危石一区，已足当其空矣。以此推之，疏密之道自瞭瞭矣。
作人物布景成局，全藉有疏有密，疏者要安顿有致辞，虽略施树石有清虚潇洒之意，而不嫌空松，少缀花草有雅静幽闲之趣，而不为岑寂，一邱一壑，一几一榻，全是性所寄。令见者动高怀、兴远想，是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林，无多笔墨而满纸逸气者，乃可论布局之疏。密者须要层层掩映，纵极重阴叠翠，略无空处，而清趣自存；极往来曲折，不可臆计，而条理愈显。若杂乱满纸，何异乱草堆柴哉！凡画当作三层，如外一层是横，中一层必当多竖，内一层又当用横；外一层用树林，中一层则用栏楯房屋之属，内一层又当略作远景树石以分别之，或以夹叶间点叶，总要分别显然。夫画虽有数层而纸素受笔之地，只是一层，是在细心体会。其外层受笔之外便是中层地面，中层受笔之外又是内层地面。惟能调剂得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者几欲跃入其中矣。一局之间又当作股数，多不过三四。一股浓重，余股当量其远近而少疏淡；若通体迫塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画家通灵气之处也。有全露之丛林，无全露之屋宇。有成片之水面，无成片之平地。路必求通，泉必求源。画近处要浓，无处要轻淡，固是成说，然又不当故以轻重为远近，要识远近之法，在位置不在浓淡。攒而能离，合而能别，葱翠盈前无非气韵，菁华满目尽是文章，乍见足骇人目，细玩更怡人情。密而至此，吾何间然。
画人物辅佐，首须树石而次则界画，花草之属又其次也。但同在一图，必当相称。若佐辅不佳，亦足为人物之累。见有人物亦工整，设色亦有法，即界画折算亦能无差，而一涉树石，使现出几许扭捏而不可耐，盖凭稿本而为之者也。夫至树石，虽有稿本而无平日功夫者，一笔难措，即勉强为之，不足当识者之一笑。故知作画者诸可强而树石实不可强也。且树石全在笔法，有笔法则信手写去皆成气象，如笔法未合，纵有曹、吴善本，李、赵妙迹，何可供我摹搨耶？即如树法种类不一，须曲直偃仰之合宜；位置多方，要掩映穿插之有致。横枝秀出，直干凌霄，则其笔宜挺而爽，老影婆娑，虬枝屈曲，则其笔宜折而苍。细柳、新蒲，不失飘扬之度；苍松、翠柏，具有斑剥之观。春树拂和风，老干与新枝相映，秋林披玉露，丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉，一片绿云葱郁，凝空飒飒，几枝瘦影肃疏。老树压低檐，论其年几忘甲子；苍崖横落涧，拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇，叶以风霜而尽脱；远作迷离之态，色以烟雨而如昏。梅须瘦而清，相对者诗人词客。竹欲疏而韵，宜称者逸士佳人。凡此形容皆笔墨所出而各得其神，则作树之道其庶几矣。至于石法既无一定之形，复非一家之笔，或宜峭而嶮，有森然欲搏之奇；或当秀而灵，著莫测神工之巧。可凭以案，供坐卧于园林，彼列如屏，待留题于骚雅。映琅玕之戛玉，间直者皴必多平；伴拏攫之撑空，配奇者笔尤须横。远而望之，既层叠而又崚嶒。近而察之，已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓，疑蹲狮卧虎之惊人；竹映花遮，俨翳袖飘裙之可意。临水滨而特立，如招问字之船；当细迳以横施，故曲登山之屐。至若湖山佳丽，磵嶝奇观，衬飞瀑于悬崖，巉稜峻削；映清流于浅濑，高下参差。石之灵者，出自天成，惟笔墨乃可夺之，可知笔墨之巧，亦有出而不穷之妙，在作者胸中之所蕴。而作者之所蕴，又在于平日见闻之广，学力之深，临时挥洒，随触随发，一图屡作，各不相袭，则能事毕矣。故欲作人物者，必当先究心树石而渐及其他也。
今之论界画者，但用尺引笔而于折算斜整会意处能一一无差，便称能手，不知此特匠心所运，施之极工细者乃称。若大幅人物不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇、器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之，如今之书铁线篆者，便合古人作法，则虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以可贵。若以尺引笔，岂复是画哉？郭恕先《仙山楼阁图》称古今界画之极，若是用尺则与印本中所作台榭何异哉？又凡应用界画之物，必须款式古雅，断不可照今时所尚，刻意求精巧。且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之笔，亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者，即处处从心坎流出，如作人物必于衣纹见笔法，作树石必于勾皴见笔法，独于横直之纹，乃可不用笔法而为之耶？闻年双峰有客无他能，但能以素纸上运肘画棋局不爽铢黍，双峰固赏鉴家，以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时，日令其作径尺圆圈及横竖长画，后来作书画，得许多便宜。
一幅中人物树石，近者宜大，远者宜小，画理固然。今人往往于近处形体大而笔痕粗重，于远处形体小而笔痕亦随而轻细，近处远处竟似大小两副笔墨，岂理也哉？夫画以笔墨为重，起手数笔意思已定，通幅不得少杂。近处人物、树石理当大而笔痕不应故粗，而意则同于远处，远处理宜小，但当少其笔数，亦同于近处，是画理之大要。于此未深者，但解求诸形似，何暇究心画理·以致工日多而理日昧，劳精弊神无非悖乎画理。吾甚惜之!因愿有志者能于笔墨间求道理不甚远矣。
人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了，古人有九朽一罢之论。九朽者不厌多改，一罢者一笔便了。作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。张素于壁，凝情定志，人物顾盼，邱壑高下，皆要有联络意思。若交接之处，少不分晓，再细推敲，能使人一望而知者乃定。意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。若意思未得，但遂处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处不无小误，而一毫无损于大体，可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而赏鉴家反不甚重，更知论画者首须大体。
作画气体浑朴为贵，明秀次之，更能不失卷轴风流，乃成士夫家笔墨。夫浑朴明秀，于山水则在笔墨之外，于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者，人物是发挥出来者。故人物之难当倍于山水也。尝见骚人逸士，未曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟有可观者，从未有不学而能作人物者也。学作人物者，用数载工力已能创立稿本矣，必博求古人所作，如不得原迹，即木刻石刻，规模亦在，取以参看而得其先后之所以同揆，遇有合辙者虽素未着名，亦当取以佽助，如其非道，纵藉甚声称，名高一世，亦所屏绝。如是以进，则志趣日益，则笔意日益高。先于明秀，后期浑朴，功夫极处则明秀处不失挥朴，而浑朴之中其明秀又所不必言矣。
布置景物及用笔意思，皆当合题中气象。如宴会则有讌晚意思，离别则有愁惨意思。写圣、贤、仙、佛，令瞻者动肃穆之诚。写忠、孝、仁、慈，令对者发性情之感。山林肥遯，须潇洒而幽闲，钟鼎贤豪，须雅丽而典则。副闺房之美女，虽奇石高枝亦呈妖媚；称恬退之幽人，纵散樗乳石亦具清灵。方外清流，但觉烟霞遍体；才华文士，可知廊庙雄姿；农圃呈时世之升平，渔樵识湖山之放浪。飞仙本不可见，宜恍惚而飘扬；鬼物原无所凭，宜奇变而诡谲。以及绮园歌舞，极秾华美丽之观；猎骑飞腾，穷罄控纵送之态。靡不各尽其致，道子、龙眠卓越千古，亦不外是也。
布景大局已定，而中间随宜点缀古玩及花草之属，亦人物家之不可少者，须位置得所方称。古玩或磁或铜，款式宜古雅而不宜多，多则类于骨董肆而反伤雅道。平日所见佳制古器，图其数种，酌而用之可也。至于闲花小草，补缀于树根石隙，以助清幽闲适之趣。宜以笔蘸色，随手点染，虽工致人物，亦不宜用勾勒；盖以单笔点出，具有生动之致，若勾勒所成，便伤于刻且失之板实，反害大体矣。但岩壑之姿、玉堂之彦、闺房之玩、篱落之风，其所点缀，则又自有分别存乎其间矣。
点勒苔草，最关全局气韵，非可漫为增损。所谓苔者，施于石之岩嵌巅顶及树之老干与纠结之处，藉以明显界限，而苍然之致以出，故一处不过数点，宜用焦墨。若重设色，以青绿嵌之。其依理而密点者乃草耳，不得与苔相混。若地坡细草，则或点、或勒，借以破地坡之平衍而映出人物衣纹，更使明白，且气韵萋迷，尤可助通幅之神。但疏密、浓淡、多寡之数，须临时斟酌，非落墨布局时所能预定也。夫苔能明显界限固已，而草之为用，又能联络气脉。盖布景用笔不过横竖，其境界地面不过平直，凡竖而直者易于图写，至平而横者难以安帖。而安顿诸色物件又多在平处，而平处又不可多见，若通幅数见平地，最取人厌。故当随处有平地，但隐而不见又曲折可通，足令观者色舞。且林木纵横，峰峦层叠之余，忽留一片平阳，芊绵草色，骚人逸士，藉以为茵，移时晤对，亦愉快之绝境也。点苔是通局之眉目，写草是通局之须发。须发、眉目之间，已自炯炯，则不待遍见其五官百骸而识其非凡品矣。
●山静居论画人物
清 方薰撰
画人物必先皆古冠服、仪仗、器具，随代更易，制度不同，情态非一，虽时手传摹不足法也。
写古人面貌，宜有所本。即随意为图，思有不凡之格，宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。
眉、目、鼻、孔用笔虚实取法，竖如锥划刃勒，虚如云影水痕。
古画图意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。
古画人物状貌部位与后世用意不同，不奇而伟，不丽而妍，别具格法。
古画，面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突兀。
衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之，自能变化生动。昔人云：“曹衣出水，吴带当风。”可想见矣。
衣褶纹当以画石钩勒笔意参之，多笔不觉其繁，少笔不觉其简，皴石贵乎似乱非乱，衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏陆探微《天王》衣褶如草篆，一袖六七折，却是一笔出之，气势不断，后世无此手笔。
道子悟笔法于裴将军舞剑，宜其雄骜为古今，画家宗法之，亦如山水之董源，书法之羲之，皆以平正为法者也。
世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有自画《天女》、《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》。
人物古多重设色，惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之，其法让落墨处以色染之，见风韵高妙。
古人画人物亦多画外用意，以意运法，故画具高致，后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。
点簇画始于唐韦偃，偃常以逸笔点簇鞍马人物，山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跤，其小者头一点尾一抹而已。山水以墨斡水以手擦之，曲尽其妙。宋石恪画人物，头面手足衣纹，捉笔随手成之。武岳作《五帝朝元》，人物仙仗，背项相倚，大抵皆如狂草书法也。
●过云庐论画人物
清 范玑撰
山水人物，古必兼精。元倪迂出而有空山无人之说，疑其竟不留意者，然曾为顾阿英写照。明之各大家及文门诸子，犹多擅场，惟由山水及于人物，必骨节屈伸，衣纹转折，鲜有合度。由人物拓于山水，邱壑位置，树石衬 贴，必多窘态。专家既分，趋向亦异。故山水之点缀，人物之境界，必辨明其工拙学之，始无歧途之惑，合英咀华合而成之可也。
画人物难于花卉，而论人物与卉之书较山水均少，盖山水之论，大含细入，已为诸法指归，宜其略于人物、花卉矣。而学为人物、花卉者，却倍多于山水，意谓习见则易状，局形则易明，然杰出常少，人物尤甚，岂非其书不足故耶？人物即不深论，当讲肖形，古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见，为不极肖形耳。谚云：“画鬼怪易，猫狗难。”略涉牵强，人人能指摘之。学者先求肖形，后参山水秘奥，资其识见，乃正范也。
画人物须先考历朝冠服、仪仗、器具、制度之不同，见书籍之后先 勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶？
今时制度多有不宜于画者，如画必参古法用之，手笔乃妙，能写俗物而不伤雅，尤为卓异矣。
写仙佛、圣贤必得世外之姿，日星之表，神鬼威厉，隐逸萧闲，武人英伟，文士秀发，以及美人贞静之致，皆非寻常可以摹其神情。今见吴中风气多背古意，甚且有写古事，效演剧院本以形容之，新稿偶出，翕然临仿，则使古人悉蒙尘垢矣。
以有形至忘形为极则，惟写其一以逼肖为极则，惟笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。玑不谙此事，问亦以论山水之理，反仰伸缩，虚实明晦，教稚儿循习之，进境却捷于他人，而后知画必先明理。理明而功未至，已有多分相应也。
●写真秘诀
清 丁皋撰
○小引
写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实，经营惨澹，成见在拘而后下笔，谓之意在笔先。立浑元一圈，然后分上下，以定两仪，按五行而奠五岳，设施既定，浩乎沛然，充实辉光，轩昂纸上，谓之气在笔后。此固写真之大较矣。然其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣。皋以从来无谱，立为是书。要在量部位而知长短，论虚实而辨阴阳，省开染而见高低，润神气而见活泼，可以意会，不可以言传。可使审察于平时，不能必其变通于当局。所谓神而明之，存乎其人者然耶？惟在学者心领而自得之，故弁是篇于其首。
○部位论
初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟，其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。上停发际至印堂，中停印堂至鼻准，下停鼻准至地阁，此三停竖看法也。察其五部，始知面之阔狭。山根至两眼头止为中部，左右二眼头至眼梢为二部，两遍鱼尾至边，左右亦各一部，此五部横看法也。但五部见于中停，而上停以天庭为主，左太阳，右太阴，谓之天三。下停以人中划限法令，法令至腮颐左右，合为四部，谓之地四。此亦部位之法，不可不知者也。要立五岳:额为南岳，鼻为中岳，两颧为东西岳，地阁为北岳。将画眉、目、准、唇，先要均匀五岳，始不出乎其位。至两耳安法，上齐眉，下平准，因形之长、短、高、低，适变之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之与有？
落笔丝毫不得移，对真曲直总相宜，细开细省官星位，五部三停要预知。
○起稿论
起稿之法，正无定格，或大于人，或小于豆，要不外乎一理，只在临时立意。上从巅顶，下至地边，左右耳门 照样一圈，从中分半，上为天，下为地，中立日月之基，再造土星，以中官生生之象，配合兰台、廷尉，鼻成，则主星定矣。下接人中阔窄，加海口之厚薄相宜，以应承浆地阁之方位。再生法令，托出两颐，完地库之轻肥，然后勾右目上眼皮一笔，再对左眼上眼皮一笔，以定五部之数，而后添卧蚕，安日月，上盖眉山，排眼堂，定阴阳格局，下衬泪堂，存阳光扶阴骘之基。其颧如岳，透及鱼尾，以贯山林。分太阳位拱出天庭，托凌云而对彩霞，拱印堂为中正。边城上接发际，贯巅顶下通地边，托北岳，推颈项，而止于领口。然后安两耳于外官，应眉准之间，皆不容有毫厘差也。
○附起稿先圈说
画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未开，乾坤未奠，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来，则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各肖其神。若但置一空圈于此，而后思若何安排？若何点缀，则所谓差之毫厘、失之千里，欲得其真，不亦难乎？
○心法歌
传真得真，心眼手诚，未定人格，先定自心。目无旁瞩，耳无侧闻，笔端造化，系己之灵。浑元定格，一圈准人，齐中眼位，二仪均分。三停直派，五部横分。二精应准，三光合明。鼻为中岳，先建中停。人中法令，腮旁四匀。审口位置，宽窄点唇。双眸活部，审明点睛。天庭太阳，三摺圆形。须眉裁准，耳钩廓轮。骨骼部位，细理极精。实处画定，虚处传神。浑元圈染，面部先圆。分位突染，五岳高峦。见凸空白，见凹加黑。从淡至浓，透皮现骨。丰如满月，瘦现筋脉。对准阴阳，辨明虚实。低处迎阳，照光空白。各部细详，无移无失。阿堵神明，一诚贯彻。秀雅清奇，笔端润泽。细细描模，欢神自得。
○阴阳虚实论
凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培[]埃论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎·惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。虚者从有至无，渲染是也。实者看迹见痕，实染是也。虚乃阳之表，实即阴之里也。故高低凸凹，全凭虚实，阴阳从虚而至实，因高而至低也。夫平是纯阳，无染法也。有高而有染，有低才有画也。盖平处虽低，而迎阳亦白也。凸处虽高，必有染衬，方见高也。譬如一圆珠，悬于室内粉壁之间，珠壁皆白，外看其光之阴阳，染珠乎？染壁乎？会得此意，可与言浑元笔法之虚实矣。
辨别阴阳虚实，笔端万象传真。穷理毫无秘诀，一点灵机自神。
○天庭论
额圆而上覆，故曰天庭。上有巅顶，极高处也。有灵山属发际之上，以发作云，又曰云鬓。两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮。然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用浑元染法，虚虚托出一圆白光，以作明堂之神光。太阳外渐加重染，及边城，以黑堆上发际，盖至鬓下，将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖，但有覆载之辨，有疏密之分。有托出日月角如墩者，有衬出山林骨如埂者，有环抱天仓而圆覆者，有曲勾太阳而穴隙者，种种不同，当因人而施。
○鼻准论
人于赋形之始，鼻先受形，是为中岳，实五官之主，故画家亦从此起笔。其印堂发迹处曰山根，尽处曰准头。左右二珠曰兰台廷尉。大都要染得极高，堆得极厚。其用笔之法，惟井灶暨兰台廷尉，宜用实染，其余则从鼻根虚虚堆起，渐至鼻尖，中空一珠，白光直透准顶，以畅阳神。夫鼻之论，格式甚多，大略有高、塌、肥、瘦、结、钩、仰、断数种。高者准头从实染起，虚虚上入印堂，两气夹入鼻梁，犹如悬胆。外从眼堂虚接山根染送，下至兰台廷尉，以起鼻根，耸然拱出，如岭上高峰是也。塌者准小而平，兰台、廷尉反大而抱，微有山根，虚染分开两颧，准上虚虚圈染，接兰台、廷尉，微露井灶是也。肥者非谓其大也，为其有肉也。染用浑元丰满之法，见肉而不见骨是也。瘦者非谓其小也，为其露骨也。染用清硬隙凸之法，见骨而不见肉是也。结者鼻梁之中，另拱一骨，只用烘染之时，从阴衬出阳处，使其形若葫芦是也。钩者鼻尖拖下如鹰嘴，兰台、廷尉，嗅似无门，只用兜染笔法，以人中半藏于鼻尖之下，其形如钩是也。仰者井灶仰而外向兰台、廷尉，圆薄形似连环抱两具孔，抬一准头。染用品字三圈，显然有两黑孔，形自仰矣。断者断其山根，当在印堂之下，兜染虚接眉轮，以托上盖，从年寿另起圈染，衬出准头平眼，不画山根。所谓上染上高，下衬下凸，其中低处，迎阳空白，形自断矣。此八法能细心体会，变而通之，自百无一失。至于具有歪邪、偏侧，亦当临时斟酌分数多寡，以配其形。
印谱无非印式型，不能渲染构其真。人如贯彻阴阳理，虚实分明处处神。
○两颧论
两颗乃面之辅弼，为东西二岳。上应天庭，下通地角，中拱鼻准，其形最多，不离高、低 广、狭四法。高者非阔大之谓，是有峰峦横于眼堂之下 须用浑元圈染出阳光，再从边城鱼尾染及泪堂，以贯山根。从法令兜染周围，阴迫阳显，界出两颧，形自高矣。低者从耳门染起，虚入泪堂，令泪堂高于两颧，再从腮下虚染入鼻，以颧与颊相连，而形自低矣。广者两颧阔出，半遮耳众，重染颊腮，窄而且陷，虚入法令，微微兜上泪堂。颧上勾入太阳，重染天仓，使太阳癟进，其形自广矣。狭者从眼稍虚下，两颧尖尖在颊，其外面匡宽，两颧逼窄，正面对看，旁及耳门，其形自狭。如此等脸，最难得神，是在学者，沉思会出，乃见专心。
○附腮颐论
腮颐者，附颧之佐使，其状不一，或方、或圆，或肥、或瘦，总宜气象活动，随嘴峭豪染而舒，随颧斜染而隙，随笑钩染而提，随思直染而挂，兼之胡须，助之法令，兜之承浆，接以耳门。老者之腮轻，多绉纹。少者之颐丰如满月。在清处传之，愈增秀雅；在豪处写之，愈加潇洒。最宜喜气扬扬，勿令愁容戚戚。有接颧而重染地阁者，有连地阁而轻分腮颐者，是贵亳端稳称，尤宜处处精详。
○地阁论
下停一部，名曰地阁，于行属水，其峰为北岳。两旁法令接鼻曰寿带。再旁曰颐，样式虽多，不离肥、瘦、老、幼。肥者从两旁耳下起笔，用浑元染法，满满兜至颔下，圆拱两边，以作重颐地位。内另起地阁，随方逐圆，染内颐兜上，衬出饱腮，承浆覆染，地阁超染，合托出北岳。耳门虚染，外接边城。颔下重染，推进颈项，含现出重重丰满。乃腮瘦者狭而骨露筋浮，隙染两腮，重染承浆，托出拱嘴。嘴角起隙染，嗅及耳门，衬出颧骨，推下牙骨，形象屈陷，腮颐无肉，明明见骨。乃瘦老者地阁超出，嘴唇癟嗅而多摺。对真实笔开明染法，分明易见。少年地阁，不肥不瘦居多，务在因形而成其格。有从两颧虚染钩向嘴角者，有从承浆兜染向颧骨者，皆塌地阁之法。有从边城浑元染结地阁，而饱满腮颐者，谓之俊品。有从地阁随染而接耳门者，谓之尖削。
○眼光论
眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵间也。左为阳，右为阴，形有长、、方、圆，光有露、藏、远，有喜、怒、忧、惧，视有高、下、平、斜。接连上胞下堂，皆是活动部位。尤宜对其落笔，曲体虚倩，染出一团生气。如眼上一笔似弩弓，向下以定长短，宜重；
眼下一笔又似弯弓，兜上以定阔窄，宜轻；中点眸子，当存神。看上中下旁斗五光，取其多而采之，以作精华之气。其外实痕虚染，总在对准阴阳，务求活动。染出虚实浓淡，衬出高、低、凹、凸，匡厢气足，内法有灵，自然得神矣。
数十年来取目神，对开实处染虚轮。盈盈润色匡厢外，毛秀光长若照人。
老目神浅纹多，实笔传神易肖。
眼堂邱壑实纹缠，匡小光微易了然。皮摺皱痕清白显，勾成略染自神全。
笑目周围邱壑合陇回来，又生田花纹，走动为笑：
欢喜双睛顺合弯，外蚕仰抱尾花环。实开虚染层层活，嘴角眉迸衬笑颜。
暴目眼大而神露，稍睁显四面白光，灼出托全，黑珠看人：
暴露提神肿眼胞，黑珠突出视人枭。其中取法皆容易，虚衬三阳对实描。
近觑目：
近觑眼光多上视，瞳人大半藏毛刺。白珠兜处卦蚕低，另有几种光殊异。
○海口论
海口曰水星，接连北岳，亦是活动部位，满面之喜怒应之，不可不细心斟酌。大小厚薄，名式不计其数，无非要染法得宜，机中生巧，故唇上唇下，空出一边白路，以作嘴轮，边外虚虚染上接井灶。其中另托出人中，唇下重染承浆，以推地阁。兜染嘴角，虚接法令。四方气贯活泼，再看唇上染处，有重染两角，拱出上唇若弓有弦，下唇如二弹子并出者。有上盖下，下盖上者。有高出者，有瘪进者，有峭两角者，有垂两角者，有卷翻上遮人中、下掩承浆者，有一线横而不见上下唇者。临时对准落笔，变而适之可也。
方寸不移部位准，生动得机春风哂；阴阳染法皆有凭，笑欲开唇取合吻。
○耳论
耳曰金、木二星，虽在边城之外，实系中停之辅弼也，亦当对准落笔。其式有宽窄、长短、大小、厚薄、方圆轮廓，总要细心交代明白。开染工致，令其圆拱托出。肥人之耳，多贴垂珠，大而且长。瘦人之耳，多招轮廓，薄而反阔。
○眉论
眉曰紫气，左为凌云，右为彩霞，其形有长短、纯乱之分，则用笔有浓淡清浊之别。高低派准，宽窄详明。眉头毛向上，齐中纽转。梢复重而向外，茎茎透出，自肖其形。
眉兼疏密须先识，轻重短长皆有式。对准挥毫展转开，斩连多寡生荆棘。
○须论
画须有法，宜先以淡墨勾其形式，再以水墨浓淡分染其底色，俟色乾透，以浓墨开其须痕。其须有直、有弯，有勾、有曲。上须嘴唇之上，笔笔弯弓而直画。下髯地阁之下，茎茎直挂而回旋。连采勾而飞舞，微髭直且垂帘。须长要索索分明，须扭宜条条生动。起笔要尖，住笔要尖，不宜板重，尤忌支离。为花为白，莫不皆然；五绺、三须，终无二法。
○发法
密密丝丝纯细，梳梳缕缕通梢。挽髻务须顺转，垂接切莫飘摇。
○染法分门
染有浑元清硬一法，而浑元之法，又自有别。其一曰，有全体浑元。从耳门起染，上接太阳，贯巅顶而覆染，下适地边而兜染。推边城愈边愈重，而托出面如满月者是也。其一曰：分位浑元。盖五岳各有峰峦，封明大小，空出白光，作峰顶阳明之位。用浑元追三阴起根发脉之处，从浓至淡，周染而突出高笔者是也。大概浑元本于阴阳二气，二气既明，其像自然丰满浑厚而得神矣。至于黑白之分，要辨明白，如黑苍脸，只将朱标和墨，封定阴阳虚实之笔，应人浓淡，从轻至重，染成部位。其尤重处，加重开足，而后上血提神，此谓丰满苍老说法。至白嫩脸，只可用淡墨水，轻染成格，从轻至重，切不可过，要开得极细，以洁净清秀为佳，而后上色提神，自然风神潇洒，此固染法之大较矣。清硬者何？若崚嶒瘦削之像，用笔则宜清硬，其法有隙染，有凸染。从实笔两边染为隙染，从实笔一起染为凸染。务尽得其浮筋露骨之神而后止。至于鼻瘦要两边夹凸，染从具根齐齐直上，拱起瘦骨。鼻梁、兰台、廷尉削而尖小，自然现出高鼻之瘦骨矣。如两太阳用隙染推重，自然其凹如塘。其眉骨之高，又用凸染，托出眉轮辅骨，再加额上浑元一染，自然高耸矣。如两颧骨要高，必先隙染泪堂如塘，再凸染扶起颅骨，然后隙染两腮，贯嘴而通地阁，自然腮癟而颧高矣。再染下牙骨之形，随弯转角，而衬于后，自然瘦像神全矣。
染法原为阴衬阳，高低肥瘦各分光。其间大有元机贯，仔细推敲仔细详。
○面色论
古人用色，必用粉底，然粉堆善制，久而能变，今以芦干石代之。其用有生、熟之别，生用虽白，而凝笔难钩，煅用其色缁而欠白。大都面色，欲其肥厚，特借以充实之耳。若用纸画，必先于骨骼上细细染足，开明，然后用芦干石少许和朱标满上皮肤，烘干，再上清水，润色提神，方能满足。若夫绢画，虽有胶矾，终不免于透漏，必先淡标墨框，染其骨骼。正面只宜轻用芦干和色一层，反背多用衬笔，宜待绢不透光，再用清矾水正面罩之，然后对人细细开染，分寸部位，如法画足。要知皮色不离朱标、藤黄，最要在于合色。有白如玉者，只用生芦干，不配朱标，上作底色而后润色提神。有紫黑苍者，多用朱标，且更兼墨色。盖用色对其皮肤深浅，对色而兼对胶，一一确当，自不费力矣。
○气血论
血者表也，阴阳既济，气血生华，妍艳之色，自拂拂然透出容颜之外。其法当先上血，用胭脂与朱砂标合染之，然后用朱砂标和藤黄细细钩皴之，以提其气。夫气与血虽分而贯合，其现于皮肤者气，以显血之用，而蕴于肌理者血，又助气之神也。染血之法，故从鼻准起，至兰台、廷尉，却要分明止处，再加两颧之峰润至腮颐，当分浓淡。眼胞上下，轻重须知位置，天额高低、红黄，虚气分明。地阁染如秋水，耳边色若春花，染来纯润无际。血气既定，然后提神。而气与神又一色两法，无用朱标和藤黄，破水染其虚气，皴笔观其神情。细开止处以分界限。界限既清，阴阳自判。自能高现峰峦，低如缺陷，对人神色，毫末不差，再斟再酌，必至十分为足，其为传真不虚矣。
○提神要法
钩染法，低有隙光染法，皆要细细详察。若论面上，突光处原多，何能尽说？则指一二处言之，其余可类推矣。即如鼻梁之中，眉轮之上，嘴框之边，皆有突光。盖因起突处，定从根盘上周围夹染，愈高愈淡，至白光而止。但有各样形像，或如珠，或如半月，或如弯弓，一如其光之所隆隆然托出，自然高矣。若论隙光染法，亦
给尽述。凡眼胞之上，泪堂之下，牙骨之旁，每有隙光，皆因低处迎阳之谓也。须先空出地位，或两边分染，或一边起染，向高渐淡，至极高处而止。高处既出，白处自然隙矣。
○择室论
六时之内，候别阴晴；一室之中，境分显晦。朝曦乍朗，辰、巳刻未便东朝；夕照将沉，未申时不宜西向。最忌斜光倒射，尤防隙影旁通。画景方中，颜色自然各别；日轮微转，神情便不相同。取象模糊，端为参差日映；吮亳闪烁，定因先后光喧。粉壁周遭，偏多虚白；高楼对起，易掠浮光。园亭四面全空，无从着笔；船舫三边俱敞，何处追神？屋上阴篷，特地轩窗尽黑；阶前树荫，令人眉宇皆青。既避忌之多端，必如何而后可。方隅有定，却宜向北之房，消息最真，只在微阴之候。
○旁背俯仰
传真之法，固已历历言之，然皆属正面一格。至于行乐图，家庆图，或昆弟、朋友徜徉于诗、酒、琴、棋，男、妇、儿、女追赏于亭前、花下者，在在皆有。其脸合各种情事，全在搬弄功夫。可以左，可以右，可以仰，可以俯，种种不同，以反背部位论起分数，从巅顶至领，长若干？两耳塘阔若干？对准浑元一匡。如某人之脑后格式，加两耳长短、阔窄定准。至于肥颈，染横纹而突出余肉。瘦颈分竖染而骨露筋浮。发根有浓、淡之别，皮肤有黑、白之分。能开染其中神气，加分则不艰难。只用偏一分，使一分面出。添左减右，添右减左，皆要恰好。至二三分，一边面渐多，一边耳渐少，头脑自然不同。见形不准，配合方寸要紧。至四分相，则凡额角、华盖、辅骨、眉轮、眼胞、鱼尾、颅骨、法令、嘴角、地阁、颔下、咽喉，一一现出，务要各处细细审定阴阳，染明虚实，方能神似。至于五分相是各得其半。吾见向有写半面而只眼画全者，此法差矣。当取五官之半，染托出来，而后面始得圆，若用全眼，成扁片矣。夫眼之半，瞳之半，神之半，合其人之情事，自然神足矣。至于六分旁相，是六分眉目，准、唇更要细加详察。七八九分，渐近正面。其中有情事神气之上下。若操琴、奕棋，即用意以贯之，亦为得其致。至于俯仰之势，亦有分法。俯则以头顶作主，五官作宾。仰则以顺颔作主，面部作宾。分寸入彀，虚实染足。入神奇妙，皆自一圈生出。
万物一太极，伏羲始画八卦，定阴阳，判五行，是万物之祖也。今特弁此图于其首，亦以见传真而寓生生不息之机，学者因心作矩，其神明于变化中者，正无穷尽耳。
○謄像法
人家遗像至多，每欲汇为一轴，或一两代，或三五代，其间或大或小不一，大则收之，小则放之，总要一样。其法先裁几条窄纸，以作四股尺，谅用大小，取一条对摺，再摺均四股。展开，以四股尺极其中，左右各派两股。用朽笔轻点五点，作横四股。将尺竖齐中平，横上一股，下三股之间，亦点五点为直数。然后另取窄纸一条，在
旧容之上，齐耳门量定，左右多阔，亦摺做四股尺，从地阁起，齐中直上亦轻点五点。尺横上下三亦点如数。看下第一点起地阁，第二点对嘴口，第三点是准头，第四点平卧蚕，第五点齐眉上至巅顶。另有尺之二股三分之数，如带帽酌量露额之多寡。然后在川连纸上，对容起稿，从点依形，照式以耳塘结地阁，匡其右半对摺，印过展开，面全而端正，再细细稳准眉目，与横竖无差。将二尺再两处额颐上下校定，一毫不偏，方可过纸落墨，对虚实渲染，工成无不像矣。如旁面改正面，亦在四股尺上，活量竖量，盖一法也。背量在左右增减得法，先派眼珠于中二股之间，鼻梁自正，口自齐，两眼对明一样，两眉审定不移，余部位减多添少。一耳分两耳，各部位派均，自然可准。但染法更难何也?是阴阳之虚与实也。正面染用浑元，周围相对托出，旁面阴阳各别，虚实自然不同，必须以多润寡，以浓匀淡，使两边一样而拟其神，亦可肖也。大都八九分者颇易，六七分者疑难，不过得其大概。而盖旁之改正，虽非悬想空追，而已阴阳宽窄，转换难摹，非有灵机神会，何能下笔哉！
○ 纸画法
用生纸写生，必将纸贴于板上，竖在顺手，令其对光上坐，自己凝心静气，以朽炭于竹纸上，任其大小，从浑元起法，对准鼻、口、目、眉、耳，分明部位，方寸四全，朽定草稿，印于大纸之上，细品印证无差，然后用朱标和墨深淡得宜，以狼毫笔调之。左手取纸一方，先试其浓淡确当，始从笔尖起笔，轻轻仰勾一笔，再加两鼻孔，略重勾下定其土星，两边对正，虚虚直上，接山根以立中停部位。法前各论，合成格式，取干净笔，扫去朽炭。当深实处复加勾重。用水笔满上清水。将原用朱墨笔，从浑元边城染起，深淡之间，依次交代明白。先染天庭，发明阳处，从虚起微微淡染一圈，渐旁渐重，至两太阳眉轮而止。从太阳发明阴处，从实笔浓浓染开二路，愈高愈轻，衬出眉轮凌彩，推开发际山林。突兀处，须追根起染，缺陷处当见底开明。面上一切部位，皆如前法画足，而后看其形容笑貌，以朱标和芦干敷其面色，合胭脂染其血色。单用胭脂染出朱唇。两眼头边，又用朱标和藤黄提出神色。悉如前法，复还定性，用毫笔浓墨开暗点珠，细加睫毛。扬眉缀须发，秋毫不可忽过。清浊对定，浓淡莫失，则神完气足矣。
○绢画法
用绢写照，比生纸略异。先以淡墨勾清草稿，衬在绢后，对真细细开染，匡成就正面先罩芦干一层，待干后，去稿，反背重衬芦干石一层，至干，正面再上矾水一次。以至绢不透光，便于渲染。渲染之法，亦与纸上水染不同。一手要握两笔转动，一开一染，以大指内上靠虎口，中指勾名指，托一狼亳笔，调色匡勾。又用一水笔，以食指勾中指，托大指，顶两笔轮流转动。以色勾其实，以水染其虚。从虚至实，染尽阴而托全阳，此所谓推低而衬高也。虚实得宜，高低必现。阴阳气顺，神情妍艳，比纸又觉厚润一层。
○附胶矾绢法
画绢以耿绢为良，用麻衬卷极紧，条直，将木槌依次漫漫搥均，转旋至熟，张开看无生处，通身洁白细熟方妙。用木框面糊四围绷紧，待干，用明广胶，透明矾，夏日宜六胶四矾，冬日宜八胶二矾，春秋宜三矾七胶。用温水置火上煮化。矾只用冷水清化成水，即与胶调和一处，用一小绢滤去渣滓，澄清秽脚，将洁净排笔调，看不稠不稀，先将正面上足，待干，再上反面，亦以足为度。冬日冷则凝，必须用火蒸热如滚，略稀排上。春秋煮熟则可上。夏日气热，胶不适宿，且略稠冷上亦可。大抵上胶矾，必无纱眼，洁白平伏好用。今另立一法，不用[]绢，只将木绷绷紧，用滚水先排透一二次，其绢似熟始上胶矾，用之亦纯。若不[]不排即矾，必生涩难画。盖绢乃生丝油机织成，不以法制，则不纳矣。
○衣冠补景论
图成品相，还须整肃威仪，写出衣冠，更欲精明体格。量面作身材，必是形端坐五；因人评格式，当知立七蹲三。非我迂执论量，看彼身材加减。临时审确，见体详真。忖长短而立规模，察肥瘦而成草稿。如厚重之躯，宜取乎襟胸坦坦；如瘦弱之质，宜合乎风度飘飘。体材秀雅，全凭衣褶分明。手足安舒，总赖皱纹开合。衣褶暗通骨节，皱纹专理阴阳。两手最难稳当，宜于操作，操作则有安排；一身不易周详，辨其行动，行动自生活泼。或凭片石清幽，宜带牵萝古树；或抚孤松挺拨，自多出岫层云；或立而观泉，溪涧萦洄，隐有源头可溯；或坐而望月，林泉潇洒，犹疑醉后方登；或席地而衔杯，侍立有执壶之仆；或登山而采药，追随有负笈之童；或倚亭而啜茗看花，或泛艇而囊书载月。或钓鱼于苔矶之上，或听鸟于柳岸之间。或弹琴于竹林几上，有香烟缥缈；或敲棋于石磴榻前，有茶沸氤氲。或游春而携酒抱琴，或策杖而寻梅踏雪。或停车坐爱枫林，或勒马细看山色。雅式园林布置，亦须山水幽居。亭沼陪衬，莫若松筠。密竹欲空虚，仍用烟云断续；曲溪辨深处，尤凭树石参差。六法辨明，罔非合理。一题变化，岂必拘图？
○笔墨论
笔有法也，曰骨力，曰苍秀，曰清雅，曰中锋。能以肘肱运用者曰悬笔，得法则龙蛇飞舞。能以腕指运用者曰提笔，得法则辗转随形。卫协丹青，合钉头鼠尾；长康笔法，做春蚕吐丝。古人用笔，井井然有法焉。墨有气也，曰润泽，曰浑厚，曰气韵，曰淋漓。能以破水点缀者曰潮染，得法则阴阳配合。能以着色磨洗者，曰渲染，得气则姿态清妍。探微神妙，染圣贤容像；道子高超，传人物英威。古人用墨，混混乎有气焉。故有笔法，而有生动之情，有墨气而有活泼之致。法当合气，气当合法。法得气而脉络通，气得法而阴阳辨矣。定部位，先开后染，是从浓以至淡，显骨格，染后重开，乃因浅而加深。墨气精，则全身生动于纸上；笔法妙，则五官隐跃于楮间。染成突兀，如高峰满月，可玩可攀；开出精神，似美玉明珠，堪珍堪重。所以画山水而得笔法，自然生动，不同锯树捉鸦；写形容而得墨气，定尔玲珑，岂比刻舟求剑。苟不知用笔运墨，以法以气者，信手涂抹，一味板滞，虽优孟衣冠，而神采竭矣，曷足贵乎?
○量写身法
写身之法，亦有定规。总从脸之大小应量。从发际至地边，长短量定，下加七数焉立，五数为坐，三数为蹲。盘膝与蹲同。要知出手与立同长。宜数三摺，乳至股，股至膝，膝至足。三摺量定，加肩至顶，亦出三摺之一。横数六弯，二肩二肱二肘，共六个四分脸长再加两手。每手皆有面长之八分。所以横竖皆以面八数为法，但有不应面之长短者，当因人而变之。
○附录退学轩问答八则
以诚问曰：“每见大人提神染色，杂用朱标、藤黄，儿辈效之，多不如其色者何也？”曰：“尔辈染色之时，但知染黄，未知复染红也。夫黄主气而红主血，有气无血，犹得肖生人之面乎？”
又问曰：“染血染气，同一法也，每见大人染气之功深于染血，是黄盖于红之上而又不过于黄者，何也？”曰：“染其血而复染其气，提其精而复提其神。虽一色而两法具焉。务使气血精神交贯于皮肤之间，自能生动而不过于黄矣。”
又问曰：“当染之时，往往清浑莫别，来去虽分者，何也？”曰：“诚如是，其弊有二：一则火候未足，但知清者为清，浑者为浑，而未知清之中有浑，而浑之中又有清也。一则择室之法未详，光背则笔墨反，光正则虚实明，此之谓也。”
又问曰：“譬如人之染法皆清明知来去，而又有太过不及者，何也？”曰：“法未尽得也。盖纸与绢，性实不同，纸宜土水潮染，须稍留余地，以待其晕，若当其位则过矣。绢则宜着色渲染，以水笔洗其虚处，色如不到则不及矣。”曰：“亦有不得尽到者，何也？”曰：“此疑其无也。盖因低处迎阳，不同峰顶阳光显而易见，惟在似有似无之间，浑融渲染，先于骨格之上，微微推之，更于染气之时，稍稍提之，其神自得。若与诸阳处染成一色，反觉不到，不到则不能充满矣。”
又尝谓诚曰：“提神之要，以己之神取人之神也。夫作画时，类偏屋之右首而坐定，是左阳多而右阴胜也。若如其色以取神，则如阴阳界中人矣，是必减右阴而如左阳，神乃得耳。”
又谓诚曰：“凡人之七情六欲，隐于内者必现于外，当提神之时，不可偏于一也。”诚曰：“请问其不偏之故。”“盖人之精神有常有变。当平居无事时，语言举止，目光四注，流动不拘，及与写照，反觉拘牵恭谨，双眸下困，神采奔赴笔端，当搁笔时自呼之欲下矣。所谓阿堵传神，职是故也。小子识之。”
诚又问曰：“传其大意，端不外于阴阳乎？”曰：“然。”曰：“诚如是，则阴阳之法，无过于西洋景矣。染成楼阁，深可数层，绘出波澜，远涵千里。即或缀之彝鼎，列以图书，无不透漏玲珑，各极其妙，岂非阴阳虽一，用法不同？”“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形。争横竖于一线。以故数层千里，染深穴隙而成，彝鼎图书，推重阴影而现。可以从心采取，随意安排。借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻划线影之工，自可得远近浅深之致矣。夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。如圆如拱，如动如神。天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。总禀清轻浑元之气，团结而成。于此而欲肖其神，又岂徒刻刮穴隙之所能尽者乎？”
又问曰：“凡人写照，仅能得其形似而不能得其神似，即或得其神似，而多酒肉气者何也？”曰：“气韵不足故也。”曰：“气韵可得闻与？”曰：“灵明之神也，生动之致也，退用之机也，虚无之象也。欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也。”曰：“请言外扰之状。”曰：“其绪无端，其事不一。如方寸莹然，灵光内照，间有一物焉，以乱其神，则神不足矣，有一事焉以夺其气，则气不足矣，吾年近六旬，雅无嗜好，此心莹然不为外物所扰也久矣。往往用吾之气韵，取人之气韵，恒百不失一焉。汝辈勉之哉！诚能从事于斯，虽入前人之室而无难矣。”诚曰：“谨受命。”退而书之，以志不忘。
●画耕偶录论画佛像人物
清 邵梅臣撰
善道始于佛像人物，自秦汉至六朝，名其家者，皆有解脱之识，神妙之笔，故其精采可长留天地间。今之画佛像者，但以底稿相传，不待九写而形貌巳变，如字之亥豕鲁鱼，几令观者，莫辨其面貌部位，远离庄严本相，犹以采粉涂抹相夸，其不可解矣。余幼习此，今荒芜有年，固不能及古人之笔墨精妙，窃意可免于俗。
●梦幻居画学简明论人物画
清 郑绩撰
○人物总论
写山水点景人物以山水为主，人物为配。写人物补景山水，则以人物为主，山水为配。此论主在人物也，而画人物有工笔意笔逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中，又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头鼠尾，各家法不同。如用某家笔法写人物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。世有写眉目须发用工笔，而冠履衣纹用意笔，又以工笔写人物，而用意笔写树石，一幅两家，殊不合法。此近俗流弊，因讹传讹，往往习而不察。有志画学者，当分辨之。
○论工笔
工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活。故须发丝毫不紊，衣裳锦绣俨然，固为精巧，尤贵笔笔有力，笔笔流行，庶脱匠派。欲脱匠派，先辨家法。笔法为下手工夫，故衣纹用笔有流云、有折钗、有旋韭、有淡描、有钉头鼠尾，各体不同，必须考究，然后胸有成法。
流云法，如云在空中旋转流行也。用笔长韧，行笔宜圆，人身屈伸，衣纹飘曳，如浮云舒卷，故取法之。其法与山石云头皴同意。写炎暑凉秋，单妙薄罗，则衣纹随身紧贴，若冬雪严寒，重裘厚袄，则衣纹离体阔摺，宜活写之。
折钗法，如金钗折断也。用笔刚劲，力趋钩踢，一起一止，急行急收，如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴，大同小异，像人身新衣胶浆，摺生棱角也。
旋韭法，如韭菜之叶旋转成团也。韭菜叶长细而软，旋回转摺，取以为法，与流云同类，但流云用笔如鹤嘴画沙，圆转流行而已，旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中多少单曲，如韭菜扁叶悠扬辗转之状，类山石皴法之云头兼解索也。然解索之孪曲，笔笔层丝叠交搭，旋韭之笔曲，笔笔分开玲珑。解索笔多乾瘦，旋韭笔宜肥润，尤当细辨。李公麟、吴道子每画之。
淡描法，轻淡描摹也。用笔宜轻，用墨宜淡。两头尖而中间大，中间重而两头轻。细软幼致，一片恬静袅娜意态。故写仕女衣纹，此法为至当。
钉头鼠尾法，落笔处如铁钉之头，似有小钩。行笔、收笔，如鼠子尾，一气拖长，所谓头秃尾尖，头重尾轻是也。工笔人物衣纹以此法为通用，细幼中易见骨力，故古今名家俱多用之，学者亦宜从此人手。
○论意笔
意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁。躁则浮，深则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也，用浮滑之笔写意，作大人物固无气势，即小幅亦少沉着。
作大人物衣纹笔要雄，墨要厚，用笔正锋，随势起跌，或浓或淡，顺笔挥成，毋复改削，庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫，虽似老苍，实为粗俗，殊不足尚，宜鉴戒之。
人物写意，其须发破笔写起，再用墨水渲染，趁湿少加浓焦墨几笔以醒之，虽三五笔势，望之有千丝万缕之状，意乃超脱，不可逐笔逐条、分丝排絮，意变为工。
写意衣纹笔宜简，气足神闲，一笔转处具有数笔之意，即面目手足须同比大笔写成，毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔，则一幅挟杂两法矣。鉴赏家弗录。
○论逸笔
所谓逸者工意两可也。盖写意应简略而此笔颇繁，写工应幼致而此笔颇粗，盖意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名为逸。写大人物有用工笔者，其衣纹写流云、旋韭等法甚为的当，必须笔力古劲，筋骨兼全，乃无穉气，此亦工中寓意，仍是逸笔。若一味细幼不见气魄，即如市肆画神像者，徒得模样，何足贵耶？或问：“前论一幅不能用两笔，此论半工半意，岂非用笔夹杂，前后矛盾？”曰：“否，前论工笔写人物、写须眉、写手足者，用细笔也，意笔写树石写衣纹者用大笔也。先用细笔而后用大笔，是大小两笔混用故为夹杂，而逸笔所谓半工半意者，始末同执一笔，但取法在工意之间，由胸中腕中浑法而成，非写一半用细笔一半用大笔云。”
○论尺度
写人物之大小因头面大小，从发际至地间，量取为尺，以定人身之长短高矮。古有定论:立七，坐五，蹲三。然有不尽然者，执泥此论，多有未合。要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短，定论之中，亦要变通，不可拘为一定不易。
山水中论界尺与人物中论尺度同是取法，但山水之界尺以天地万物而言，所有山石树木之前后，屋宇亭桥之高低，人马舟车之大小，几席器皿之方圆，俱包涵论及之。此云人物尺度，只在人身前言。其中头面耳目之阔窄，口鼻须眉之高下，手足背胸之长短，与夫行、立、坐、卧之屈伸，皆为分辨。故界尺与尺度法同而论异也。人身固以人头为尺，而配山石、树木、楼阁、亭台，又要以人为尺。推之器用鸟兽，凡物大小，皆当以人较量，以为尺度，自是秘诀。
○论点睛
生人之有神无神在于目，画人之有神、无神亦在于目，所谓传神阿堵中也。故点睛得法则周身灵动，不得其法 则通幅死呆，法当随其所写何如，因其行卧坐立，俯仰顾盼，或正观、或邪视，精神所注何处，审定然后点之。
面向左则睛点左，面向右则睛点右，随向取神，人皆知之。有时独行寻句，孤坐取思，身在图中，神游象外，则向左者正要点右，向右者偏宜点左，方得神凝，更见灵活。
○论肖品
凡写故实，须细思其人其事，始末如何，如身入其境，目击耳闻一般。写其人不徒写其貌，要肖其品。何谓肖品?绘出古人平素性情品质也。尝见《磻谿垂钓图》写一老渔翁，面目手足、蓑笠钓竿，无一非渔者所为，其衣裙、树石颇有笔意，惜其但能写老渔不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才，于时未遇，隐钓磻谿，非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿，仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁便肖子牙耶？推之写买臣负薪，张良进履，写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意。倘不明此意，纵练成铁铸之笔力，描出生活之神情，究竟与斗牛匠无异耳。肖品功夫，切须讲究。
前人画寿仙每写须眉尽白，似像老态，殊不思白须眉之老者，乃凡间称寿耳，不是神仙中人也。何以见之？考诸打老儿一事可想而知矣。近世名手亦有想不及此，予少时曾亦错过，皆因前辈偶然失检，后学反以为准绳，错不自知，故刘道醇曰：“师法舍短。”
写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，圣之有幽娴贞静之态，其眉目、鬓髻、佩环、衣带，必须笔笔有力，方可为传，非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼[]垮丽，以织锦装饰为工，亦不入赏。世人有写《西施浣纱图》，满头金钗、玉珥，周身锦衣、绣裳，而纱篮亦竹丝精致，其矜贵华丽绝世姣容，莫不赞羡，为难得之画。不知西施之美固不在于调脂抹粉，而浣纱时更无锦绣华服也。
写仙佛不是绘出袈裟描成道服已也，宜于面目间想其心术，于与动处想其生平，不必标名自是阿弥陀佛，虽在尘世亦有道骨仙风。装束须有古气，不可有俗气。布置宁有怪物，不可有时物。
画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，反弃不取。不思古人作画，并非以描苯摹悦世为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本，数见不鲜，非假鬼神名目，无以舒磅礴之气。故吴道子画《天龙八部图》、李伯时画《西岳降灵图》、马鳞作《锺馗夜猎图》、龚翠岩作《中山出游图》、贯休之十六尊者，陈老莲之十八罗汉，俱是自别陶冶，不肯依样葫芦。胸中楼阁，从笔墨敷演出来，其狂怪有理，何可斥骂荒诞？然必功夫纯熟，精妙入神，时有感触，不妨偶尔为之，以舒胸臆，亦不可执为擅长，矜奇立异。
画人物自顾、陆、张、吴以来，代有传家，虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽，道子用笔如莼菜条，变化纵横。后如赵子昂祖虎头铁线纹也，李伯时祖道子兰叶纹也。顾吴二派，至今讲笔法者，不能出其范围，正如山水家之南北二宗。
人物衣褶要柔中生刚，毫厘分寸，须见笔力，有重大而条畅者，有精洁而缜密者，凡十八法。其略曰：高古琴弦纹，游丝纹，铁线纹，颤笔水纹，厥头钉纹，尖笔细长撇捺折芦纹，兰叶纹，竹叶纹，枯柴纹，蚯蚓纹，行云流水纹，钉头鼠尾纹，总要顺适紧峭，以状高深倾斜转摺飘举之势。白描贵洁净匀细，不滞不纤。水墨贵苍古雄伟，
沉着清真。学画者先求笔法清真匀细，犹学书之先楷、篆而后行、草也。
下笔先后在取顺取势，人则先面，面则先鼻，先面后手足，先肩后背，先衣后裳，譬彼写花卉，亦叶因花附，总之有主而后有宾，先后之法不外是矣。
吴生作数仞之画，或自臂起，或自足先，即取顺、取势之意。
人物有行、立、坐、卧四势，古、怪、秀、雅四种。下笔时要先得其气象，气象既得，神采自真，不则何异使孟衣冠？
人之难画者手、足，手之执持，足之行立，一乖于法体且僵矣。手大可掩半面，足履长过手半。肩无三面阔。身体纵三横五，屈伸结构，能于手足安顿，脉络自然通畅。
四体妍[]无关妙处，传神写照正在阿堵中，此为写真言之，其实凡画人物皆然。人之一身英爽俱发于两目，下笔稍不合法，便无精采。画目宜方，方则风雅耐观。点睛先要写其圆圈，然后以淡墨实之，才有神气。须发毛根出肉，疏密相间，不可排列整齐。
画鼻宜高耸丰隆则近古，身之长短以面为主，立七、坐五、蹲三。
人物博彩，轻色与用墨水同，或染着，或借衬，或实填。重色亦须薄着，然后逐遍匀加。惟粉色不宜叠着。着色时亦有次第，重者为后，生纸色上罩矾水再着不沁，验矾入水得味足矣。凡色切忌涂，薄施为妙，花卉色重者墨轻，墨重者色轻，亦有色重墨重者，纯色没骨者，纯墨写意者，各随体裁，神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间，无若剪彩者则善矣。山水着色亦在用水。水泽要经营，色精啾[jiū,黹+（虚-业+旦）要惨澹。错采而成片段，不伤气而色厚。错采则不平，成片段则不碎。
重色粉色用胶，要当夏如漆、冬如水，此大略也。着色后罩矾水，胶性滑，矾性涩，则并结，过分则脆裂。冬月不矾亦可。胶重黏滞，胶轻易脱，胶宿败色，生纸烘染，墨水中略入胶便和得开。
烘染晕痕以清水笔双管相调，不可使笔头相撞，其法一管竖用，一管横匿入虎口及中指、无名指之间，相调俱如是。调法将指皆伸，则竖笔亦横。大指、食指紧夹竖笔及虎口横笔，小指、名指向掌曲，则横笔头垂出，遂将中指钩进竖笔，顺用中指甲挑出横笔，与食指钳住，松虎口探出。
●颐园论画人物
清 松年撰
古人初学画人物先从髑髅盖起，骨骼既立，再生血肉，然后穿衣。高、矮、肥、瘦，正、背、旁、侧，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。画秘戏亦系学画身体之法，非图娱目赏心之用。凡匠画无不工于秘戏，丈人墨士，不屑为此，所以称为高品。后世人多好色为乐，画此作闺房宣淫之具，盛行海内，恬不为怪。由此引诱童年男女，荡检踰闲，斫丧真元，病成劳瘵，皆秘戏图之罪案。吾辈画山水、花鸟、竹、兰，怡情适性，风雅清高，已属盗名惑世，折人福泽，何况淫书坏人败俗，更属罪过。但能不画，积德尤多。
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