《朱屺瞻画论》
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●笔 墨
笔贵有力，力贵有势。
一味逞力，非知力者也。真知力者，不在于“剑拔弩张”，要在把住其气势。
胸中一刹那的迟疑，不免便挫了吾笔之力，却能神定于我，不能挫为挫，则仍可全吾笔之势，此谓之转无力为有力。须知之刹那间的迟疑，毕竟是当时内心的真相，率其真而行之，于势无碍。能率真便无碍，说到底，“真”字第一。
怀素自论草书云：“东却西，南又北，倒还起，断复续。”他所谓触遇成形者，并非乱涂乱画，这里面有辨证的道理在：有来有去，相反相成，而驱笔之际，有我的一贯之“气”在。故变而不乱。是作书一法，何尝不是作画一法。
运笔费力，未必得力，有使尽了力仍不能“入木三分”者。有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔，在于腕，不在于腕，而在于丹田之间，作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可以从腹底透出，达于胸，达于臂、于腕以至笔端。
力者，气之运行，不是筋肌勃勃作势。
笔出于腕，腕出于心，心要正以“诚”字，腕要贯以“力”字。
孟子云“吾善养吾浩然之气，是气也塞乎天地之间。”画家平日修养此心胸，旷阔与天地同其大，运起笔来，便自然无碍，写出景来，也就意趣盎然了。
用笔有起伏，有轻重，有缓急，谓之“节奏”，用笔犹舞蹈，犹溜冰，俯仰欹斜，左右旋转，百变不失其“平衡”。
得其节奏，掌其平衡，这是大规矩，此外不必太拘。人云“从心所欲不逾矩”亦是此意。有此两点，也即是“法”，不必斤斤于仿古，而未尝不与古人通，所谓默契是也。
作画须有笔墨。笔墨须取大方，有大家气，我的自绳之道是拙朴为佳，切戒浮滑。
布局须深厚，有变化，立意须高，有意境。意境最难言，是个胸襟和眼界问题。古人云，读万卷书，行万里路，只是要开阔胸襟和眼界。孟子说得对，要善养吾浩然之气，塞乎天地之间！
出笔奇，非真能奇者，恶其着意也。
不着意之奇，乃是真奇。真奇与平淡固自不二。“凉风雁啼天在水”奇句也，却也平淡。
平淡未必无奇，作平淡而止于平淡，平淡之外无物也。平淡之外须有物，所谓弦外之音，则平淡自不平淡。“采菊东篱下，悠然见南山”之句是也。
林畊青云诗如此，我说画也如此。
常言道：得心应手。
实际上，心得了，未必应于手；应于手了，亦未必成于笔。
要成于笔，还必须知笔之性，纸之质，墨与色的具体性能，知晓各种性能而掌握之，才可以下笔无碍。
用笔之道，须知从有碍达无碍。
前人论画云，“加一笔太多，缺一笔太少”，八大山人的作品，厉害就在这点，笔笔派用场。他生活在山水之间，能静观静修，同时心怀悲愤，意入苍凉，这都锻炼了他这一去笔，犹如天网恢恢，疏而不漏。
石涛、石溪、浙江都嫌笔墨繁，烦恼多。
我偶然也学石涛，却学得不像，用笔流畅不及，石溪太繁，不合吾意。
愈老愈觉“简”之不易，难在疏而不漏，恰到好处。
陆放翁草书诗：“提笔四顾天地窄，忽然挥扫不自知。”提笔之前，胸有浩然之气，塞乎天地之间。动起笔来，竟是笔动我不动。在创作得意时，物我浑忘，其乐融融如也。
放笔的真意，言笔触之自由无碍，不是一味纵笔之谓。
韩文公诗云“盘马弯弓惜不发”，引而不发之笔，正是“放”字中之一法。
作画要善变，不要千篇一律。我内心总有此希求。章法有变，用色有变，然而观笔意，仍可于百变中看出自己的面目。笔意是主要特征。
线条重要，运笔须用中锋，还要一波三折，才不呆板，关键在有力有势。
线条不仅仅勾出平面，最要表现出立体感。线要有“力”，点要出“神”。
点可使线活起来。线立其体，点提其神。
线难，点尤难。
“点”不可多，要适得其所，恰到好处。
我有时先涂大块色，再勾线条，有时先勾线条，后加色块，有时混合用之。各种技巧都可灵活运用，不必拘于一法。
无论山水花卉，最难用“点”。点比线难，点要适得其所，恰到好处，点要有力。
中国画中，惟点最难，“画龙点睛”，靠点传神也。点须恰到好处，在一幅画上，多点，少点，点在哪里，都有讲究，运用得当，可以把画的神韵揭出来，抖搂醒目。点不得当，可把一幅好画弄糟。
水清无鱼，笔整无画。落笔有时要邋遢三分，姿态转妙。
落笔时最忌拘谨。一须不见有笔，二须浑忘有法。然后才能自在自如。笔为我用，法为我役。
中国墨色，最耐玩赏。古人云“墨有五色”，说出此中风味。
我近来颇喜作泼墨画，还在摸索试验中，不知能否有所得。
中国画靠笔墨，古人有“墨为肉”之说。但墨亦有骨。墨泽可呈出铁光，为彩色所不可及。
用墨经验到家，便能黑而不黑。黄宾虹晚年有眼疾，虽加墨却能黑而不黑，看去仍觉舒服。反之，初学者用墨，虽淡而有黑气。所谓不黑而黑，难入眼了。
墨色重变化，于变化中显动态。所谓墨韵色，须于动态之中。
以泼墨法写雨景，最能发挥水墨淋漓变化的效果。一幅画只有线条而没有墨韵，便缺乏精神，容易变得“干巴巴”！
中国画与毛笔是分不开的。围绕着各种笔墨的应用，产生了千百年来的实践与理论，构成了中国独特的绘画传统不可分割的一部分。
笔须籍墨（或色）以为用，不能离墨而言笔，古人笔墨合称，即此道理。
笔是骨，墨是肉。从笔锋着纸年，称之曰骨，从墨汁落纸看，称之曰肉，两者乌可分？
笔有笔法，墨有墨气。大体说来，笔法决定墨气。有焦墨的笔法，有浓墨的笔法等等。
画花卉最可练笔。
我爱作兰竹，觉得提起笔能使出“力”。画藤本，殊有趣，悬着臂，落中锋，挥出曲曲的连环，似与长蛇搏斗。
画花戟也最能考验笔力，枝枝叶叶都显在眼前，笔弱隐瞒不得。
我最爱画兰竹，因其最泼得出，最可练笔力、笔法。
兰竹之题材，古人多为之。元明两代，画兰竹者特多，但成功者究属少数。盖画兰竹，用笔近书法，须有书法的基础。吴镇与文徵明的书法好，兰竹亦画得好。
青藤与八大善用简笔，更是难能。石涛笔墨十分熟练，做到随心所欲。
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
●色 彩
施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的协调，整体的和谐统一。修养的苦功夫最须放在“协调感”上。至于繁简浓淡之间，都可由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。
“拘”则“怯”则欠活力，无生气了。但须严防“乱”与“俗”。
画面的和谐，有时可借助中间色。调色盘上残留的复色最有过渡性，看上去邋遢，到画面上就有了色彩倾向。
黑墨与白纸是两个极色，其本身就有调和作用，此两色与任何色彩都能协调，如果在两个对比色间留出一道白线（白纸的本色）或勾上墨线，则可起到同样的作用。白线忌“板”，须留得自然，有变化。
色可淡而不可灰，灰则无生气。
可厚而不可腻，腻则无神韵。
烘染不可平涂，要见淡墨笔痕，有些地方，须得保留纸的本色。
山坡、沙滩等大块面施色，不是简单地平涂一遍，仍要讲究用笔。
元赵子昂画沙滩，先用赭石平铺，然后勾线，显得厚而不腻，富有变化。
作青绿山水，唐人的传统方法是画好后将上层浮色抹去，然后再上一层，如此反复几次，目的是得其“细腻”，但往往显得“板”。
吾喜用杂色表现青绿，有时参照油画厚涂抹，抹上一点厚颜料，随兴涂，随兴堆，求其厚实与松动。画石绿、石青用花青加墨打底，叶作墨青。
石涛说过，“我有我法”。我辄谋一“闯”字，自觉有点成功处，有当与否不可知。
使用西来的颜料作国画，总嫌带些火气。这可能由于传统的影响，或习惯与偏见。似宜探索“洋为中用”而又避免舍己从人。
我爱马蒂斯的鲜明色调，无意中亦有“移植”之处。看来，这里面的消息，与其说应从色调上做功夫，不如说应从整个风格的支配下来取得制服火气的作用。
用色有二种：和润与强烈。
强烈法不是一味浓厚，要利用鲜明的对比。冷与热对比，明暗的对比，面积大小对比，再加上有力的运笔，庶几得之。
画有夸张法，不必拘拘于原物的色相。画一朵花，可以比原物更加鲜艳，更加强烈，亦可以比原物更秀丽，更温雅。这同样是一种夸张，只是朝另外一面去夸张罢了。色彩如此，造型亦如此。
写生要在写神，应以我所感受到的美为主。
施色使用强烈对比法，取其有力，须防为强烈而强烈，浓而无韵。
韵者是一种旋律，一种能动的气势。色愈强烈，愈须画得有能动气势。
杜甫写《韦偃双松图》：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”写出了其强烈对比中的能动气势，“摧”字，“入”字透出此中消息。
我下笔喜粗犷，用色喜“狠”而邋遢，邋遢者，不在于繁多其色，喜在一色多调。
布局甚难，颇想破除陈法，闯出新路，殊未能也。
用海绵洒色，非正道，却有效果，如果使用新媒介而不夺“笔法为主”的特征，也不妨一试。
用色的厚薄与画面的厚薄是两回事。
前人论画云：“体要严重，气要轻清。”体不重则轻薄，气不清则俗。
色涂得厚，未必就有厚的效果。而色用得薄，也未必不能画出厚的感觉。
我画风求“厚”，意在使运笔与布局上透出消息。
四季景色不同，色调不同。色调不同，反映出来的情调也不同。
春多嫩绿色，多花；夏日炎热，树色深绿，可用泼墨泼色法，惟法与春景不同，笔要粗犷，水分要多；秋天色转金黄，间以红绿，色彩丰富，画冬景须有凛冽感，树叶雕零。
郭熙云：“春山烟云连绵，人欣欣；
夏山嘉禾繁阴，人坦坦；
秋山明净摇落，人肃肃；
冬山昏霾翳塞，人寂寂。”
写出了景物特点，又写出了人的感受。
重色以石质颜料居多，年久不变。焦墨亦不会变色，花青、藤黄、胭脂，年久色变，经久不起日晒。
石质颜料，短在易板、易滞。植物质颜料，好在滋润。在植物质颜料中蘸以墨色，则年久色褪，墨底仍留。可取得相对的保存作用。
石青色，必须打墨底，方显得厚实。须等墨干后加色。否则青色会化掉。
石绿色须用汁绿或赭石加底，干后加石绿，显得厚些。
赭石与墨相和，会起粒子，要画得快些。有时可加些花青。
藤黄是树的胶汁，锡管的藤黄太鲜，可以以墨色，应加多少要以实践为凭。
胭脂很容易褪色，冲淡些画肤色很美。
粉：铅粉易变黑，锌钛白较薄。用粉时，水要干净。
红色和墨和花青色都易腻。
恽南田用色鲜艳，花瓣染色夹粉。吴昌硕早年也画过有色有粉的荷花。晚年纯有墨色勾茎写梗，叶用泼墨为之，力量大，不愧大家！
八大山人的荷花极堪嚼味，简中有变化，花梗的穿插有独到处。
画山水有境界，画花卉翎毛，何独不然？须画得有生气，有天趣，斯有境界。舍此皆非上乘。
画花卉忌“板”，画鱼鸟忌呆。须画得“生动”。“动”是契机。能“动”方才能“生”。生者，生机天趣也。
老友张大壮作牡丹，其香欲泛；作西瓜、蕃茄、其汁欲流，作鱼欲游，作虾欲跳，得“动”字的三味。
大壮用色，往往无骨能立，不用线条而有立体感。功夫最在施色，入细而善变。深如泼，浅若无，虚虚实实，做到“化”处。然而他的线条功力深矣。几于笔笔中锋，细劲而生动。
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
●形 与 意
画者，表物也，却不可滞于物，要在表意。意既是物，亦是我，借物表意，表我的感受，所谓画贵写意者，即此简单涵义，不须作神秘解。
每一画中，有物有我，物我相成，如是而已。
作画，主要画我的感受。在画家言之，一切感受都离不开“美”的感受的支配。这就点看，说画家主要画美感，亦未尝不可。
画家作画之际，有他心目的一个“美”的认识，“美”的形象。他要忠实于自己的这个“美”的认识和追求。此中容不得半点“虚伪”。
美的认识水平，可有上下之分。掺了一点“虚伪”便完全无美可言。
中国画论的最终要求是须画出一个“意境”来。千百年追求的最高意境是天地间的化育生机。
我作画，喜取“厚”字，喜“厚”之中多含生机也。
数笔写意者，贵不在其简。贵在简之外，写出无限的宇宙物情，人间事态。此种的简乃最难。为简而写简，不足立于画道之林。
并不是任何景物都能入画。
打了画稿后，要多看，多思量，多琢磨，然后落笔。
意在笔先，意不立，不可下笔。
论画分形似与神似。神似者，出自形而超于形，前人谓为“不似之似”。
用平凡的词语来说，神似者，写我的感受，写我所得之意而已。
前贤云，“形似是末节”，又云，“要不似而似”。
西画重阴阳面，立体形，透视法。终是碍手碍笔的框框，知有这回事就够了，不要抱住不放。我的意见的：只是打好了基础，立体感、阴阳面等都会从笔墨中自然流露出来。不似而似，才是艺术法。
禅家有言：初看山，山即是山，后看山，山并非山；如今看山，山仍是山。
作一张画，往往也有这三阶段。就物之形而肖其形，这是初段。超其形而求其意，这是第二段，最后以意还形，从本质观其现象，形与意本来是统一的。不过，此际“含意之形”却与初段不同，是否定之否定。
中国画追求，一向在第三阶段。要还其形，但是含意于形，所谓不似不似，谓不神似。
画不要拘拘于形似。只要旁人视之，领会其“有了对?”即可。但河离奇古怪，使人莫名其妙。莫名其妙的写作，毕竟入魔！
“炼句炉槌岂可无，句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。”
学艺术须苦练基本功，乃是不可缺少的步骤。同时真正得意之笔，往往如不速之客，天外飞来。我常有的经验：有时寻画未必得，有时不寻而画自来。当然，练功夫，仍要天天不断。
我写兰竹长卷，周炼霞题为“三楚风光”。林畊青云，一部幽深交响曲也，题句如次：
思逐沅湘一往深，竹啼兰笑去来今。
捎烟掠石回风浪，十里清商激楚音！
是知我也夫。回忆运笔之顷，气从脚发，如歌似舞，确有竹啼兰笑之感觉，有否三闾大夫的形象在怀，意识上却甚模糊。
画的死活靠气韵的有无。要注意晴、雨、晨、昏中不同的情态，画山水如此，画花卉同样如此。
作画不是摄影，不拘拘于原物的外形，对景必有取舍，把眼前的景物引到我的笔下，便由我作主，破其形，变其色来适合我胸中情感的要求，当然这要求亦并不是杂乱无章的任意胡来，而是凭我所有的“美”的感觉，我所理会的“美”的规律，恰如其分地表达出客观景物，“美”之一道，最终还是要求“神似”。能“神似”才能把观者吸引到画中。
作画如果只是逼真如摄影，则何需作画，作画须画出摄影术所不能及处，这才是绘画存在的理由。我看到黄山胜景，感到许多颜色和线条都不是现有的摄影术所能照得的，须靠画家的慧心慧眼绘将出来。
然而这些还是小节。画所以为画，在有画家性灵的投入，使画渗透着作者独特的情态，独特的手法，而摄影术无法达到这点。
诗有“使事如不使”，画有写物如不写。 意都在切忌为形役。
西画求“实”，不免滞于“形”；“逞奇”，不免流于“巧”。
辛弃疾有除夕农舍词：“……大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头看剥莲蓬。”生动地表达了农村生活情趣，前两句写出了“勤劳”，后二句道出了“天真”，回想起在农村体验生活所见，感受特深。
“千峰云起，聚雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画……”
此景人间常有，却须知其可爱可珍。辛稼轩见到而写之于词，我诵其词，不禁跃跃欲试于画。
读前人的诗词，犹如一场出游，诗人表于言词，画家取景于“意”，正因其唤起了心中的记忆，所以分外亲切！
“江南可采莲，莲叶何田田”。古辞用“田田”两字描写荷叶，是何等形象！中国文字妙在象形，诗人妙手拈来，应用于现实景物，是反映现实亦是新现实的创造。
作画何尝不如是！
作牵牛花，吾求其简，花作圈，叶不勾，却须幻出不尽的变化。生活中的牵牛花，不正是给人以这种印象吗？一朵朵娇花，亭亭玉立在藤叶上，鲜明、单纯，远远看去，如一幅简洁而有变化的图案。我变其形，异其色，正欲表达这种感受耳！ 虚谷画金鱼有盛名，我亦受金鱼有怡然自得之趣，试将其体形给以夸张，变其形，大其眼，肚皮画得圆鼓鼓的，尾翼画得松松的，且施以红绿之色，为求其孩童之稚气也。好玩！好玩！
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
●章 法
以大章法作小画，以小章法作大囤，使大者不繁，小者不空，此亦是画中一道。
作画先要心中有构图，摊一纸于案上，先要考虑一下，哪里密，哪里疏。古人云：“疏可走马，密不容针。”意思是说，虚实的配置要大胆，又须得当。
“借景”是布局之一助。也就是说，不限于眼前的实景，应把平日蓄于脑际的印象，唤活出来，一起参与创作活动。
对着白纸，须先考虑章法，有个布局主意。第一笔甚重要，须斟酌而后动。纸本空白无物，一落笔便分纸为二，予以大局之起势。此后宜顺势画去，不要多迟疑顾虑。多顾虑便破了势头。
所谓意在笔先者，主要有两点：一为立意（即主题），一为布局。
布局百变，归于一，必致其平。平者，平衡之谓。它是动的均势，不是静止。它是不平之平，不是齐整。
一味逞奇求险有背正道，失其平之故也。
线条是组成“美”的基本媒介之一。有它的一些基本规律。
两线平等，或成十字形，三线相交成三叉状，都难引起美感。
决定构图的轮廓，隐约中往往是以线条的搭配为圭臬，山水树石的“面”的组合，都有线为其主骨。山头的高低，枝叶的向背倾斜，花草的姿态，都包含着线的旋律，须防平行与单调，虚虚实实，参差为用。
画大幅山水，似难而不难。基本掌握两点：布局与运笔。明人说过，布局先定轮廓，运笔取势为主。然后大刀阔斧斫出三四大分合，胜败可定。
话似平平，我实践三十年，受用不尽。
画大幅花卉，似易而不易。不易者，这里须以简胜，于简中见腕力，见精神。有力有神，吾功毕矣！
“对称法”是小家习气。古典大家着重平衡。对称是机械的，死的。平衡是有机的活，的。
对称停止在平面范畴，平衡可增加空间深度。平衡主要以势为用，借助于势的伸长，在画外取得平衡。比萨市的斜塔，近看危岌欲倾，远看宛然屹立，其道理就在这里。
近来西画有主张“反对称”的风格，认为是时代特征。其实平衡的追求，毕竟是“正法”。从“势”字上作安排，可取得“不对称的对称”。平衡或称为“均势”甚为有理。
于画外收取平衡，此法大可探试。
苏东坡写王维画云：“亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪，蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。”又云：“门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”
王画已不可得见了。但布局里显然不是一片空寂。他运用了千百人的动态，来衬出至人的独静，无数柯叶的交乱，来对照竹根的“屹立”，是以动衬静的手法。此中亦不乏吴道子“浩如海翻”的“雄放”之姿。
画须有打破空间之势。王船山谈诗云：“论画者曰，咫尺有万里之势，势字宜着眼，若不论势，则缩万里于咫尺矣?quot;又云：“要墨气所射，四表无穷。无字处，皆其意也。”
“山似论文不喜平。”只平平，要不得也。
郭熙《秋山平远图》，苏东坡三寄意焉。盖平须能远。苏题诗云：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”
“目尽”、“遥知”、“孤鸿落照边”、“风雨不同川”都说图景之“远”字。
能“远”，便使“平”中有意。“此间有句”是也。苏又有评云，“不堪平远发诗愁”只平平，诗愁哪发得？
国画画云，利用白纸，所谓“无笔若有笔”是也！上面留个“天”饶有空灵感。
印章是独立的一门艺术，画上用印，刻印的字体和风格，应与画风取得一致。
印章的大小，用印的多少，钤印的位置，都与画的章法有密切的关系，起产生均势的作用。
印章的色彩，有醒目提神的功能。水墨画配上一枚丹章，尤为惺忪可爱。
题款是个艺术，亦是章法的一个组成部分，字体的风格，须与画面谐调。墨色的轻重，题款的长短，位置的高低，都要斟酌，长题穷款，各有所宜。
画面内由他入题字题诗，不足为训，风格失调故也。
设色也是构成章法的重要因素。例如画“瓢”，全画以绿设色，清新而单纯，加上黑色的题款及朱红的印章，单纯中增添了变化，图画四周留白，构成了一个中紧外宽、虚实相应的布局，隐约中亦有线条搭配上的均势，殊有可观之“美”。
前人画兰竹，有以山水为背景的，但画水仙，则较之有之，且一般都将水仙画在盆中，或布置在画面上方。我爱画野外田中的水仙，叶大而长，葱茏矫健，亦画出风中折断之姿，不求齐整。
前人多画“家培”，我画的是“野生”。喜它近自然，有三分不驯之气。
画花卉，配以水石等景，不但使画面丰富，增加层次和深度，有助于章法的完美，配上水、石，或洒上苔点，更可以托出天地的生机生意。
然折枝花卉，不一定再添水石。
资料来源于上海人民美术出版社《朱屺瞻画语》
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