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“道情”考释
作者：孙福轩
老渔翁，一钓竿，靠山涯，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。
“世情看得凉淡无聊之至，而以个人的享乐为主，所谓贫乐道，无荣无辱，便是其宗旨。”郑板桥以散淡的情怀，超脱于市俗功名利禄之上，达到无羁无绊，无荣无辱的超然境界，表现出对功利主义，对仕途经济的淡漠与鄙视，在儒家经世致用，修齐平治的主流思想占统摄地位的封建社会中，以老庄出世无为的思想，游离于主体文化的边缘，表现了失意知识分子的人生心态，最为得“道情”之三昧。
在《西游记》中第四十四回和第七十回也有道情的叙述：
好大圣，按落云头，去郡城脚下，摇身一变，变做个游方的云水全真，左臂上挂着一个水火篮，手敲着渔鼓，口唱着道情词，近城门，迎着两个道士，当面躬身道：“道长，贫道起手。”（第四十四回）
行者道：“你的大王却着恼呵？”小妖道：“正在那里着恼哩。你去与他唱个道情词儿解解闷也好。”（第七十回）
和尚也可以唱“道情”，大王亦听“道情词”解闷，此时的“道情”已完全变成一种市井艺术，它的功能已不再是道教徒的冲和淡倦的抒情，也不是道门教义的宣扬，而完全变成人们消遣娱乐的说唱形式了。
三、几部重要的“道情”与其现代形态
明清“道情”的重要发展是出现了几部“说唱叙事道情”，叶德均在《宋元明讲唱文学》中云：“后一类（此指诗赞体叙事道情），今存明末刊本《庄子叹骷髅南北词曲》二卷，题毗陵舜逸山人杜薏编。”此与冯梦龙话本《李道人独步云门》中的“庄子叹骷髅”、丁耀亢《金屋梦》中第四十五回“庄子叹骷髅”两篇形成同一情节上的展开链。《金屋梦》中“庄子叹骷髅”有全部唱词，虽然与明刊本不可能完全相同，但至少也保存了这部“道情”的大体内容。是我们了解明清“道情”演唱的重要资料。
《金屋梦》中的“道情”是以说白和七言及长短句的唱词相间的体例出现的。故事大体是说庄子与道童出游，荒丘路遇骸骨，庄子发问：“莫不是男子汉、妇女身、老公公、小小儿，住居何处何名姓？”叹喟其生前种种情状。后使法术使其还阳，不料骷髅却诬告庄子谋财害命之罪，最后庄子感叹到：“古今尽是一骷髅，抛露尸骸还不修。自是好心无好报，人生恩爱尽成愁。”又使其现出原形，县官下堂要拜为弟子，庄子化阵清风而去。
故事情节不算繁复，对“道情”演唱的体制却有不可忽视之意义。除了这本道情之外，陈汝衡在《说书史话》中还介绍了自己所藏的《新订考据真实湘子全传》（题性莲居士南阳氏著，太原德隆散人参校。四卷），郑振铎先生在《中国文学研究》下也说尚有《韩湘子九□韩公》（约为道、咸间刊本）。在《佛曲叙略》中“蓝关宝卷”后有小注：“后有小说，又有道情”，由此可见，这类“说唱叙事道情”在明清小说的数量当时应该是颇丰的，只是后来由于对道教的偏见，而致使“道情”的作品无法行以流传至今，这不能不说是一个莫大的遗憾。
在明清的“道情”演唱过程中，还出现了一个引人注意的变化，即有了人物的动作性表演(16)，这对后世的“道情剧”的产生有着巨大的影响。“道情”本来是有丰富情感成分的吟唱，这种感情不是一般的世俗之情，而是超越于世情之上体现了“道”之精微的超逸之情。为了以“道”之崇高情感感化世人，就必须通过形象性来强化艺术效果。这种形象性，除了体现在内容上也体现在技巧上。它可以通过一定的动作表演，使内容更加具体可感。同时，它还可以穿插念白，使其内容更易于为人所理解。念白的穿插和内容的动作化导致了“道情”向戏剧属性的游移。这在《李道人独步云门》也有相类似的体现：“李清挤进一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直咣跳将起来。”
“道情”从宋元开始，就已经具有民间化的艺术品格，明清两代，更是如此，并且逐渐分化成两大不同的音乐体系——南方的诗赞体和北方的曲牌体。南方道情主要有江苏扬州道情、常州道情、浙江温州道情、温岭道情、义乌道情、江西的江西道情、四川的竹琴等；北方道情主要有河北渔鼓、太原道情、永济道情、陕西的长安道情、镇巴渔鼓、陕南渔鼓、甘肃的陇东道情、陇西道情等，各地的道情基本上都同当地民歌小调相结合，或者吸收戏曲的唱调，从而具有各种不同风格。其中陇东道情同当地的皮影戏相互融合，已形成著名的陇剧。又如河南坠子的形成，亦是道情与民间曲种合流共振的产物。
就现代各地的“说唱道情”而言，和古代的道情已有了很大的变化，据我看来，主要有以下几点：
（一）“道情”内容的变化
“道情”，就其主要内容而言，无非是道教徒精神生活的表现，其故事也多是道教题材的。而明清以后的“道情”，却开始了多种内容的创新，徐灵胎的“道情”已有这种趋向。“洄溪所不同于板桥的，是他用着道情的体制，在文学的各方面做着尝试。他留下的道情虽只有三十八阙，然已可看到，他是试作了赠序，寿序，题跋，传记，游记，祭文，杂论等等，而且有了成绩。”(17)清代的道情艺人又被区分为“内档”（主要是坐唱的）、“外档”（流动在街头巷尾的）、“杂档”（其它如船上等）等类型，不同的季节有不同的唱词。如泰州艺人清明唱《西湖令》，端阳唱《盗仙草》，中秋唱《游月宫》，冬天唱《踏雪寻梅》等，还有一些“劝世、祝福、祝寿”等短篇曲目。有些道情艺人将《珍珠塔》、《白蛇传》、《封神榜》、《三国》、《水浒》等中、长篇改编成道情说唱；此外还有民间传说故事，如吕蒙正赶斋、张廷秀赴考、梁山伯与祝英台、王汉喜借年等。现在的“道情”内容更是丰富多姿。道情艺人见什么唱什么，有时可信口拈来。在陕西的一些地方，婚丧嫁娶，人们便邀请道情剧团唱道情。又如江苏泰州道情——《王传达与尖嘴辣椒》就是两个女演员，身着旗袍，手持装饰精美的渔鼓、简板，边敲边打，边说边唱。说的是扬州地方语言伴以评话形式，唱的是稍经加工的《耍孩儿》、《浪淘沙》、《步步高》、《清江引》等道情专用曲牌，表现的是当今乡里邻间发生的一段有趣的小故事(18)。
（二）演唱形式的多样
传统“道情”的演唱，多是一人挎渔鼓，手拿简板，边唱边说，当然，在《武林旧事》中，也曾出现过“合唱道情”的方式，但那可能是道观内的一种仪式，在后世的“道情”演唱中，多为一人的形式，这在元明清的有关记载中看得很分明。其实，由一人独立完成的“道情”在明代已开始了某种程度的变化，在《李道人独步云门》中，已有了戏剧因素的介入，可能就是两个人的事情了。一人演唱，一人有动作表演。在现代民间的“道情”演出活动中，更是出现了一人、二人、多人；独唱、对唱、合唱的演唱方式，在陕北的广场艺术“道情”中，还进一步舞台化，出现了角色的分工，男角身着道袍，手执拂尘，女角身穿五彩服，一手持扇一手持帕，生旦相对，边扭边唱，有时也以一问一答的传统方式进行。
（三）曲式的丰富
徐灵胎《洄溪道情自序》说：“……迨今久其传，仅存时俗之所唱之《耍孩儿》、《清江引》数曲，……其声竟不可寻矣。”道情音乐原来比较丰富，据说有七十二个套曲和一百来种曲调，每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔也是根据演唱剧情的需要临时加以组合。其唱腔为联曲体，它是利用诸宫调的某些曲子互相联缀起来，组成有层次的大型唱段。但后来道情在流传的过程中，内容的制作越来越多，而调式却单调乏味起来，不得不渐次引入词牌体和曲牌体，调式才逐渐丰富，元曲《竹叶舟》第四折在一段说白之后，列御寇唱了《村里迓鼓》、《元和令》、《上马娇》、《胜葫芦》，接着又说：“这道情曲儿还未唱完，纯阳子蚤来了也。”可见在元代一些曲牌已为“道情”所用。尤其是现在的民间，结合一些民间小调，使得“道情”的演唱更富有了无限的活力。如陕北道情有平调、十字调、耍孩调、西凉调、一枝梅；河南道情有锁落枝、银头落儿、老桃红、剪靛花，有些曲种中还把板桥道情作为专用曲牌等。