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“道情”考释
作者：孙福轩
西门庆为犒劳众宾，叫了“道情的”。应召而来的两位唱道情的，唱了韩文公雪拥蓝关故事和李白好贪杯的故事，博得好评。
这里的“道情”演唱就只提到唱，而没有提及“说白”。（其间亦可能有说白，或是士大夫对其故事比较熟悉，临时改变体制，只唱不说罢了）
（三）说唱道情的乐器
“道情”是演唱的，需要乐调和器乐伴奏，一般在开头就要弹奏一下以开场。从一些资料记载来看，主要是渔鼓和简板，如元杂居《竹叶舟》第四折一开始便是道教真人列御寇引张子房（张良）、葛仙翁执“渔鼓”与“简板”上场。此外，《岳阳楼》第三折、《刘行首》第四折中都有类似的描述。《太平广记》中有关于演唱道情的简板记载：
蓝采和每行乞于城市乞索，持大拍板，长三尺余。常醉踏歌，老少皆随看之。机智诙谐。……歌词极多，率皆仙意，人莫知测。⑦
《三才图会》中亦有关于这两种乐器的说明：
截竹为筒，长三四尺，以皮冒其首，皮用猪上之最薄者，用两指击之，又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五分，厚半之，其末俱略反外，歌时用二片合击之，以和者也。其制始于胡元。⑧
青木正儿就清末民国初唱道情所用的“渔鼓简板”，在他的《说话故事源流考》中也作了具体描述：
如今唱道情所用乐器，即所谓“渔鼓简板”，渔鼓乃一粗筒，长四五尺，径五六寸，一端复（覆）之以皮，作鼓使用，敲击时发出闷声。简板系细长状竹棒，长四五尺，末端付以木叶状竹板，二片敲击以取节拍，音凄凉。其基调闲寂深静，极具素朴脱俗之趣。
康保成在《傩戏艺术源流》中引李家瑞先生的说法曰：
道教神仙沿门所唱为“道情”，李家瑞先生说：唱道情所用渔鼓：“是三尺余长的竹筒，以薄膜蒙其一端，简子则为两根长短片，屈其上端，唱的时候，左手抱渔鼓，击简子，右手拍渔鼓。简子用以节音（打拍子），渔鼓则唱完一句，或一段，才拍一遍。⑨
其实从“道情”的实际演唱情况来看，也并不是如此拘泥的，伴奏也并不都是用这两种乐器的，在《清稗类钞》中，传达出明清民间演唱道情的风貌：
“道情”，……而郑州妇女唱之者，每在茶室，手扶铁板，口中喃喃然。⑩
这一方面说明“道情”的民间化过程，同时也表明人们已不拘泥于固定的程式。到了现代的“陇西道情”中，渔鼓和简板又演变成板胡一类的乐器，更是和以前不同了。
二、“道情”的历史发展
“道情”从道教徒的劝善布道之词演化为一种民间娱乐性质的伎艺，从道情歌诗演化成道情说唱叙事、道情戏，经历了一个长期的发展过程，我认为可以分为三个阶段：汉至唐是道情的萌芽期，宋元是发展期，明清之际是最终的定型完成与世俗化时期。（发展为道情叙事文体，当然也还有一些道情曲辞的创作）
汉唐保留下来一些道歌和道情诗，显示出“道情”原始阶段的形态。此时“道情”的内容多是道徒歌吟心志，高蹈物表情怀的抒写。故明初宁王朱权在《太和正间谱》中说：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八绂，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道倘佯之情，故曰道情。” (11)
五代贯休曾有《道情偈》的诗四首，王梵志的诗中有《道情诗》一首，敦煌文书Ｓ５６４８中也有道情诗。(12)这类的道情诗也多是作者淡泊心声的表白，王梵志的道情诗倒有点激愤之语：“我昔未生时，冥冥无所知。天公强生我，生我复何为？无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。”(13)有返归本初，对世道不平之感慨。
宋元时期，道教兴盛，散曲道情的作者和曲目数量大增。此时的道情主要还是一些歌诗，然已有向“道情剧”、“道情叙事体”转移的趋向了，在元杂剧中曾多次提到道情的演出。此时的“道情”，任讷把它分成两类：超脱凡尘类和警醒世顽类。从一些杂剧和散曲中的“道情”来看，这种分法大体反映了有元一代道情创作的实际。如《竹叶舟》第四折“……如今陈季卿尚未来，我等无事，暂到长街上唱些儿道情，也好警醒世人咱。”明确标示唱“道情”的目的是警醒世人。散曲《醉太平》这样唱道：“休信道尧舜和桀纣，则不如郝王孙谭马丘刘。他们是文中子门徒，亢仓子志友，传言为吏道张平叔，偃月的刘行首，则不如阐全真王师祖，道不如打回头马半州。”（《自然集》）把尧舜说成是文中子门徒，把全真教的郝王孙谭马丘刘看得比历代统治者更重要，亦是全真教徒超脱凡尘的明示了。
《张三丰全集》中收有《道情歌》一篇，《五更道情》六体凡三十七首，《九更道情》九首，《叹出家道情》七首，《天边月道情》九首，《一扫光道情》十二首，《无根树道情》二十四首，《四时道情》四首，《青羊宫留题道情四首》。其立意主要是看破世路云泥，打破生死机关，无烦、无恼、无忧无虑，使自己进入空灵的境界而得道成仙。他在《五更道情》其四中说：“虚白堂前拴意马，无影树下锁心猿。”这里，“意马”、“心猿”都是有所指的，是世俗心的象征，世俗欲望太重，便不能摆脱所谓的“生死轮回”。
“道情”在明清两代有了很大程度的发展，(14)这主要表现在四个方面：一是“道情”逐渐脱离宋元以来的宗教气息而走向世俗情态。《清稗类钞》曰：“道情，乐歌词之类，亦谓之‘黄冠体’。盖本道士所歌，为离尘绝俗之语者。今俚俗之鼓儿词，亦谓之‘唱道情’。江浙河南多有之，以男子为多。而郑州则妇女唱之者，每在茶室，手扶铁板，口中喃喃然。”在民间如此受到欢迎，这就为“道情”获得更大的演唱空间和更强的艺术生命力。清初“道情”作者徐灵胎的一段话也可为此时期的“道情”的民间化作反面证据：“（道情）……乃曲体之至高至妙者也。迨今久其传，仅存时俗所唱之《耍孩儿》、《清江引》数曲，卑靡庸浊，全无超出尘世之响，其声竟不可寻矣。”二是韵式逐渐定型为七字为主的结构形式（此是就主导倾向而言，当时也存在着大量的三字句、六字句、十字句等）；三是出现了“道情叙事体”——《庄子叹骷髅》、《雪拥蓝关》等，同时“道情歌词”也逐渐吸收民间的乐曲、乐调，并结合舞台表演从而向道情剧转化；四是明清文人的“道情”拟作明显增加，数量和质量均有所提高。如王夫之晚年就曾作过《愚鼓词》二十七首（即渔鼓词），自言“晓风残月，一板一槌，亦自使逍遥自在。”抒发其遁世避俗之愿望。
从“道情”的韵式上看，这时期的“道情”已基本形成了以七言为主的结构形式。前此的“道情词”，五、七言形式不拘，此时的“道情”，基本上是以七言为主，穿插三言、六言、九言、十言句而成。这在徐灵胎、郑板桥和庄子叹骷髅等道情词、道情叙事文中可得比较分明。
清代的道情以金农、徐灵胎和郑板桥的为突出，其中“金农所作，已离开道情本质很远……徐大椿所作，以教训为主，也还近之。”尤其是板桥的《道情十首》，“最得其意”，(15)流布传唱最广，鲁迅先生曾于《三闲集·怎么写》一文中说：“《板桥家书》我也不喜欢看，不如读他的《道情》。”其序曰：
……我如今也谱得《道情》十首，无非唤醒痴聋，销除烦恼。每到山青水绿之处，聊以自遣自歌。若遇争名夺利之场，正好觉人觉世。这也是风流事业，措大生溽，不免将来请教诸公，以当一笑。