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The New Poetry
埃德温·阿林顿·罗宾逊
(Edwin Arlington Robinson, 1869－1935)
卡尔·桑德伯格
(Carl Sandburg, 1878－1967)
尼古拉斯·韦切尔·林赛
(Nicholas Vachel Lindsay, 1879－1931)
埃德加·李·马斯待斯
(Edgar Lee Masters, 1869－1950)
罗伯特·弗罗斯特
(Robert Frost, 1875－1963)
威廉·卡洛斯·威廉斯
(William Carlos Williams, 1883－1963)
埃兹拉·庞德
(Ezra Pound, 1885－1973)
沃利斯·斯蒂文斯
(Wallace Stevens, 1879－1955)
第十一章 新诗
临到一九一○年左右，豪威尔斯在四十年前参与开创的写作中的现实主义运动，已成强弩之末。克莱恩、诺里斯和其他有希望的作家都去世了；德莱塞则显然已遁迹于庸碌无文的新闻生涯(虽然他在一九一一年出版《珍妮姑娘》，又以作家身分出现了一次)；豪威尔斯深知，在一般青年作家心目中，自己作为一代宗师，“不免已是过时了”。好些日子以来，人们把很大精力转移到了“暴露”文学作品，如古斯塔夫斯·迈尔斯(Gustavus Myers)的《美国豪门巨富史》(History of the Great American Fortunes)和简·亚当斯(Jane Addams)的《赫尔家族二十年》(Twenty Years at Hull House)(描写芝加哥移民工人定居的事)，两书都是一九一○年出版的。
但是，如果说当日美国小说的发展呈现了沈寂一时的局面，其他艺术形式却生机洋溢，如奥·亨利正在大量发表“地下铁道中的巴格达”(‘Bagdad-on-the-Subway’)型的聪明伶俐的短篇小说。同时，就在纽约市，摄影家艾尔弗雷德·施蒂格利兹在第五街二百九十一号建立了他那名噪一时的沙龙，而早在一九O八年就已经把格持鲁德·斯泰因和她兄弟在巴黎发现的画家介绍到美国来了。也正是在那年，美国画家中的“垃圾桶”画派在纽约举行了一次画展，目的在向公众说明，现实主义并非只限于印出来的文字。批评家詹姆斯·亨尼克向人们介绍了底格里列和俄国芭蕾舞的革命性成就，介绍了斯特拉文斯基和德彪西。关於伦敦“意象派”的传闻也越过大西洋来到了美国。纽约在一九一三年有幸在後期印象派艺术的“武库展览”中看到了罗杰·弗赖伊三年以前在格拉夫顿画廊介绍给伦敦的那些画家的作品。这一系列值得兴奋的事情，不只限於纽约一地∶比如说，“武库展览”也在芝加哥和波士顿举行过。这里，一些可敬的美国妇女也作出了她们的贡献∶这时，尽管格特鲁德·斯泰因还住在海外，梅布林·道奇·鲁汉却在卜居义大利十年之後於一九一二年定居纽约，决意在美国开展启蒙活动。艾米·洛威尔在波士顿也很活跃，在芝加哥有哈里特·门罗和马格丽特·安德森急於为文化奋斗；来自旧金山的舞蹈家伊莎多拉·邓肯则醉心於别人认为丢脸的启蒙活动。鼓吹新风尚的刊物纷纷问世。一九一二年，哈里特·门罗创办了《诗刊∶诗的杂》(Poetry: A Magazine of Verse)(看起来有点累赘的刊名显示她的主要兴趣是诗，而不是关於诗的论述)。一九一四年，玛格丽持·安德森创办了她的《小评论》(Little Review)(和《诗刊》一样，也在芝加哥出版)。同年，《新共和》(New Republic)创刊；门肯和乔治·琼·内森联合主编《时髦圈子》(The Smart Set)。正如叶芝(J.B. Yeats)所说的，琴弦调好音了。一九一二年比哪一年都更足以标美国诗史上一段兴旺时期的开端，随後并未因一九一四年欧战爆发而中断。虽然美国在一九一七年四月参战，美国诗人却能把他们在战前那些重要年代里著手进行的工作继续下去(虽然散文作家在某种程度内不能不在战後重头学起)。
我们可以用一首黑人歌曲的歌词说明一九一二年的情况∶
好时候就要来了，就在眼前──
它已经走了好久，好久，好久┅┅
一九一二那年，几个就要出名的诗人，等待这个时刻已经好久了。其时，埃德加·李·马斯特斯四十三岁，罗伯特·弗罗斯特三十七岁，卡尔·桑德伯格三十四岁，韦切尔·林赛和沃利斯·斯蒂文斯都是三十三岁。“新诗”的来临，比散文中类似的发展迟了好多，因之孕育时期也长∶新诗并不是早熟天才的平地一声雷。几乎所有新诗的实践者，在找定适当的辞汇与形式以前，都曾经有过一番彷惶探索的。
有些诗人从来不曾把写诗的必要作料配得好好的。西德尼·拉尼尔就是人称吊在两个世界之间的诗人；另一个是更出名的人物埃德温·阿林顿·罗宾逊，此人是新英格兰人，与埃德加·李·马斯特斯同时代。他终于未能成为第一流的诗人，这或许因为他在成年时代过於孤立，过於默默无闻，或许也因为他性格上的不足，对於时代的反应犹豫不决，诸多挑剔。他起初对左拉和哈代极感兴趣，想写小说，後来尝试了；失败了；逐渐脱离小说，而在琢磨的过程中形成了自己的诗风。对他而言，那是一个痛苦而受屈的过程，虽然他的第一本诗集早於一八九六年自费出版，但迟至一九二○年代人们才对他加以推祟。那时，他的成就已经相当可观，前後得了三次普立兹奖。也许这个事实正足以说明他没有能真正成得大器的原因。他在这二十多年内没有多大变化，以一般读者的趣味，这时还不能接受其他“现代”诗人，但已经大致可以接受他的诗了。他的忧心、苦思、悲观的诗篇和习见的作品差不多，但好得多。他早期有许多诗，写孤独、任性、无所适从、缺乏安全感的人，行文极其细致，有时能够恰如其分地获得新英格兰那种淳朴口语的真趣。这样的诗如《艾萨克与阿奇博尔德》(‘Isaac and Archibald’)，《米尼弗·契维》(‘Miniver Cheevy’)，《爱罗斯·特兰诺斯》(‘Eros Turannos’)和《弗洛德先生的酒会》(‘Mr. Flood’s Party‘)－－只举选家最常用的四首好诗－表现了机智和问题的关键，蕴藏著对於“徒然”的深切领悟。他显示了人类的处境表面尽管光润，其实复杂而乏味。甚至在《米尼弗·契维》里(从某些方面看，这是一首滑稽诗)──
米尼弗爱上了梅迪奇家里的人，
虽然他从来没有看见过一个；
如果他能够做其中一个，
他大概会不断犯罪。
即使在这里，最後的调子也是失败的调子∶
米尼弗·契维，出生过迟
抓抓头皮，继续思维；
米尼弗咳了一声，说一切是命，
喝得他大醉酩酊。
埃米莉·狄更生，一如杰拉德·曼利·霍普金斯，给人的感觉是∶生不逢辰，超越时代了；可是罗宾逊，却似米尼弗·契维，又显得出世过迟了。我们猜想不知道什麽地方出了毛病；可是不论他的牢骚，和他的补救方法，都不能完全使人满意。新英格兰的淳朴，是他的一大长处，使他的文字不致过於华丽，然而这也可能是他的缺点；这正如我们读弗罗斯特的诗，有时怀疑他的沈默并不是沈著果敢，而是单调乏味，隐藏在下面的不是深沈的失望，而是空无一物。罗宾逊的诗，缺少一种对於时代的理解──不是说畅销小说家笔下那种转瞬即逝的应时东西，而是诗人的真知灼见。他好像不能使主题与思想配合。他的诗篇虽然庄严巧妙，却有猜谜之嫌，而且(特别是在最为流行的阿瑟王三部曲中)谜面又拖得特别长，可是不等人读完第一景，已经猜出谜底来了。因为他对自己所做的事情没有完全确切的把握，又找不到适当的方法，因此写得冗长散漫，只靠熟练的文字技巧，把他的观点一再重覆。这种不安的情况，也可以在同时代其他作家的诗里看到，如英国乔治王朝的诗，以及美国诗人如威廉·沃恩·穆迪和特朗布林·斯蒂克尼的作品。後两位诗人偶尔也能获致现代风格，但往往又陷入文字迷阵，得而复失。
新诗运动来临时，领导这场运动的是芝加哥。德莱塞的《嘉莉妹妹》，诺里斯的《小麦交易所》，亨利·富勒(Henry Fuller)的《悬崖住客》(The Cliff-Dwellers, 1893)，罗伯特·赫里克(Robert Herrick)的《美国公民回忆录》(Memoirs of an American Citizen, 1905)，或厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)的《莽丛》(The Jungle, 1906)──他们写的无不是粗暴残忍的城市，同时也是它的市民引以为荣的城市。芝加哥乃美国的第二大城，谁说它不能在文化上一如在人口上赶上纽约呢。它在一八九二年已经建立了一所大学，第二年，规模宏大的哥伦比亚博览会在那里举行；一九一二年它出版了哈里特·门罗的《诗刊》。使人满意的是，它的内地也在开始生产作家了。那依利诺斯州的三大诗人，卡尔·桑德伯格、韦切尔·林赛、埃德加．李·马斯特斯，都将要为现代诗中足以称为美国的运动(不同於世界性的运动)，作出贡献。他们三人是在离开大西洋海岸一千哩的内地出生长大的，因此人们认为他们更能代表美国。他们全都热烈崇拜林肯(他也是依利诺斯人)。林肯是个神化了的平常人，殉道者，忧伤的人──总之是美国的缩影。桑德伯格给他的英雄写了一部长达六卷的传记；林赛生在春田市，这是林肯极为熟悉的一个市镇、马斯特斯的父亲和威廉·赫登合开过律师事务所，而威廉·赫登是林肯做律师的时候生意上的合夥人。
“我在童年时代从来没有听说过新英格兰，”林赛这样写道。马斯特斯和桑德伯格(他是瑞土移民的儿子)基本上也和林赛差不多。不论在情感上还是在地缘政治上，密西西比河流域都是他们的心脏地区。芝加哥是他们的都会，他们想在诗里捕捉以芝加哥为首府的中部地区的气氛。特别是桑德伯格和林赛，总想解答美国公众的大难题，把寻常事物变成非凡事物，从普通事物里寻求意义。
做这种工作，风险很大。诗人很容易陷入讲演台上惯用的辞藻，过於注意所谓大丈夫气概，过於赞美美国西部的拓荒精神，以至让群众掩盖了个人；一句话，用一般描写代替了一己的远见。把市井言语写讲诗里也不是一件容易的事情。俚语方言很容易过时，或者看不懂，或者只是理解上有障碍，或者只是假“通俗”。桑德伯格和林赛起初尽可能要和人民打成一片；事实上，桑德伯格的确是普通人民出身，在从事写作以前，当过临时工。
他们努力的方向是要创造一种属於群众及为群众写的诗。他们的事业受到许多方面的支援∶一、现代运动对於反对旧诗所用的题材与字汇所抱的同情的态度；二、美国通俗语言纯真的生命力；三、黑人的特殊贡献，那种久居人下者热情澎湃富於忧伤的人生哲学，和黑人对於用节奏来表现情绪的天赋才能，这些因素都巧妙地表现在爵士乐里了，使之成为独具一格、无拘无束的音乐形式，其来源，诚如一个黑人所说，不是“醇酒、妇人、雅调”，而是“暴饮、纵欲、哀歌”。
有了这些帮助，卡尔·桑德伯格的诗诞生了。他最早的一些诗，发表在一九○四年，没有受到注意。十年後，读诗的人能够欣赏他的诗了。他的《芝加哥》一诗得了奖；这首诗所以能够得奖，也许是因为它登在哈里特·门罗的杂上，而且是歌颂芝加哥的。可是几年後他的《芝加哥诗集》问世，读者对於桑德伯格才真正表示了热烈的欢迎。显然他是以惠特曼为师的，不过观点尽管相同，他却没有模仿惠特曼。他的诗，虽然也有像长长的散文的，一般说来却是简短、精炼、口语化。这些诗赞美芝加哥轧轧的市喧，阳光普照的草原，朴实的人∶
我说的是新城市和新人民。
我告诉你过去是一桶灰烬。
我告诉你昨天是消逝的风，
是西方降落了的太阳。
我告诉你世上没有旁的东西
只有浩瀚无际的明天，
长空万里的明天。
和惠特曼一样，桑德伯格在这些诗里承认，世上有的是丑恶和不幸。不过，他叙述世上的不平像个旧日的激进派；不公平的事固然使他愤怒，可是他并不沮丧。他基本上是个满足的人，因为他爱他的世界，在极寻常小事里──如垒球比赛，在劳动中的“南欧”和“南欧下层”工人，草原上的农民生活，城市里的妓女，和黑人爵士音乐的心醉神迷───找到诗趣。
四十年後，并不是所有桑德伯格的诗都经受住了时间考验而历久不衰，不过大体上还是生气勃勃，亲切可喜的，绝非罗宾逊的诗所能比拟。这些诗富於温情，但不涉伤感。诗中所用的俚语是纯正的成语，融合著桑德伯格对於人类的眷恋∶
随便那一条街上熙攘的人群，在买衣服和食品杂货，向英雄欢呼，或在投掷五彩碎纸，吹铁皮喇叭┅┅告诉我，爱人的人是否是失败者┅┅告诉我，还有谁比爱人的人得到的更多┅┅化为灰尘之後┅┅在清凉的坟墓里。
桑德伯格想要证明，我们就是在最没有诗意的事物上也可以写出像样的诗来，也可以在严肃的主题上运用俚语，使主题深刻化，而不流於滑稽。比如他第三卷诗集《烟与钢》(Smoke and Steel, 1920)中的一首《奥沙瓦托米》(’Ossawatomie‘)写约翰·布朗，由於不拘形式而收效大佳。且看其中最後一节∶
他们把他抓住
那些愚蠢的杀人者如愿以偿
私用绞刑做得非常成功，我的天。
他们把他抓住他就完蛋了。
他们把他打得粉碎他却站了起来。
他们把他埋了他却走出坟墓，我的天，
还在问∶这血是从那里来的?
韦切尔·林赛写的诗则有点异想天开，或者过於慷慨激昂，可是其中也有几首好的，在气势上足以和桑德伯格匹敌。他年轻时，既不善歌，又不能诗，但是志气很高，要做“青年会救世军伟大的歌手；要既有书卷气，又有男子风度；要当一九○五年芝加哥最伟大的人物”。可是芝加哥在一九一三年以前对他毫无所知，直到那一年，哈里特·门罗的杂才刊载了他的《威廉·布斯将军进天堂》，这首诗证明，他那三个天真的愿望，前两个已经达成。在中间那几年里，他在美国到处流浪，“用音韵换面包”，拿自己和别的漂泊者相比，把自己说成是漫游中西部遍撒果园种子的“约翰尼·苹果种”；横越阿帕拉契山首先进入肯塔基的丹尼尔·布恩；巴纳姆型的马戏班人物；到处游说劝人戒酒的人；吉卜赛人；复兴会的布道者，特别是那些“口吐烈火，心坚如石”的基督弟子。这些人组成了他的美国圣徒传，此外还加上(除了林肯之外)约翰·布朗、安德鲁·杰克逊、依利诺斯州长阿尔提吉尔德，民主党领袖威廉·詹宁斯·布赖恩等人。这是一本奇怪的英雄谱，里面还容纳了一些电影明星和济慈、爱伦·坡、惠特曼、马克吐温、奥·亨利。他为这些人设计了一种音节沈重後来被他称为“高级杂耍”的剧诗。这种诗要高声朗诵，让听众也参加进来，就像在野外集会上布道士引导会众一起唱诗那样。《威廉·布斯将军》是这类诗中适合高级读者趣味的第一首∶
布斯用他那浑厚低沈的声音大胆带头──
(你们在基督的血里沐浴过吗?)
圣者庄严微笑，他们说道∶“主来了。”
(你们在基督的血里沐浴过吗?)
如果这些诗的用意是闹著玩的，如果里面有一点恩赐的意味，那就让人受不住了，然而这里的用意是严肃的，所以林赛可以让它包含一点可喜的滑稽∶
他的情人和他的母亲是基督徒，为人温顺“
她们每周为达赖厄斯洗烫衣服。
一个星期四他在门口迎接她们∶
照常付给她们报酬，但是态度不好。
他说∶”你们的但尼尔是个死了的小鸽子。
他是个勤勉的工作者但他总谈宗教┅┅。
和桑德伯格一样，他从黑人那里学到不少东西。他的父亲曾把《雷摩大叔》大声念给他听。他们住在春田的时候，家里有黑人仆人，他永远认为自己是半个南方人∶“那种不可解释的梅森─狄克逊分界线，森严可怕，一直穿过我们的心田”。他最好的诗里，他描写的是一般人看见演员们鲜艳的服装，听见赞美诗的节奏和牧师与政客的演说时感动的情形。从他们光采夺目的吹奏乐团的身上，从他们近乎欺骗和疯狂的演出中，他写下这样一首卓尔不群的诗∶
马戏团中所有可笑的丝绸
临风招展著政治的旗帜，
蜜糖心儿浪漫色彩黄澄澄的大鸭梨，
还有那沿街而下的火炬，直到世界尽头。
空谈和闲话里有了永恒的真理。
夸夸其谈和高声吵闹里真有人被打穿头颅。
西部──那个充满了明天、充满了美国神话的世界──以狂想的形象进入林赛的想像，那种狂想是美国一般人的狂想。他的想像在澄明的时候有一种天赋的纯洁，使他为儿童写了几首迷人的诗歌(《月亮是北风的点心》，《可是那头秃鹰很温柔》)，使我们想起了杜安尼埃·卢梭的绘画，把粗俗的现实和理想世界结合得天衣无缝。
桑德伯格和林赛走的是绷紧的钢索；假如他们的诗在张力上一放松，就要摔到两个极端去，不是平淡乏味，就是无病呻吟。
我是贫苦者的梦，
我是黄金色的梦。
林赛的马戏班英雄诗女神这样歌唱。在他许多首诗里，那种奇妙的结合破灭了。同样的情形也逐渐在卡尔·桑德伯格的诗里出现，纵然他的才气较大，事业也较久。他一看到普通人的动人场面，一听到他们的谈吐和歌声，就会激动起来。他把这些东西全都写入他那动人的不朽的林肯传(前两部出版於一九二六年，後四部一九三九年)；他的《美国歌集》(American Songbag, 1927)是一部有用的歌谣选集。在《人民，是的》(The People, Yes, 1936)诗集里，他相当成功地表达了他对普通人的信心，用的是交织在一起的谚语和俏皮话。然而逐渐地，由於淡化的过程，由於寻常生活盖过了诗的灵感，桑德伯格的写作不再像过去那样令人难忘了。早期诗中那种坚实的精炼，让位给了咒语般反覆的语句，在《记忆石》(Remembrance Rock, 1948)里，甚至让位给关於美国大事的水肿似的枯燥记录了。可是他是众生中最诚实的人，後期的失败，只是因为他想办一件最难的事情而已。
说到埃德加·李·马斯特斯，也有一点失去联系的情况。马斯特斯是“芝加哥文艺复兴”(说“复兴”是错误的，因为那正是芝加哥文化上的初生)期中第三个本地诗人。他年轻时一直致力於写旧体诗，後来忽然找到了新声。希腊选集中的简短隽语和墓铭式的诗文，使他获得了灵感，灵感也来自因为依利诺斯州小城居民未能充分享受人生而产生的一种沈痛感；此外他还从别人──特别是桑德伯格──写自由诗的经验中，获得灵感。一九一四年他开始写作後来收入《匙河诗集》(Spoon River Anthology)的那些诗篇。这些都是埋葬在一个依利诺斯州墓地里的居民自己诉说的墓铭式的诗文，情调上有挽歌的哀愁，间或也有对生命的礼赞，但整个印象是对人生中的耻辱和失望的总暴露，笔调清瘦而感伤。夫妻、父母和子女都用自己的观点诉说“发生过的事情”。因为这种缘故，墓铭式的短诗互相重叠，构成了这个社会的一幅复杂的图画，个人是孤立的，却又和别入牵涉在共有的罪衍里，无可幸免∶
啊!有多少次我和欧内斯特·海德
争论关於自由意志的问题，
我爱用的比喻是普里克持的牛
用绳子拴著去吃草，你知道它自由的限度
就等於绳子的长度
可是有一天普里克特的牛挣脱绳子──把说话的人用角抵死了。就诗论诗，现在看起来，《匙河诗集》就像上面所摘的这一段，并不怎样出色。它对人性的评论，一般说来也不怎样深刻。不过在他那个时代它却是新诗中流传最广的诗集，就是在今天它还保有足够的力量和诚恳的态度让我们看出它当时何以受人欢迎。尽管他後来的作品由於一种令人不愉快的诽谤人的观点(如在他那部“揭穿内幕”的传记《林肯这个人》中所表现的)而受到损伤，但马斯特斯却在《匙河诗集》中巧妙地完成了哈姆林·加兰和别人在散文中所要完成的工作。马斯特斯用他的方法，像桑德伯格和林赛那样，帮著扩大诗的领域达到了前人所不敢想像的地步。
同时代另一个获致盛名的诗人是罗伯特·弗罗斯特。他出生加州，却一直以新英格兰为家，几乎所有的诗作都以新英格兰为背景。在一九一三他三十八岁那年，他的诗终於引起一位出版商的兴趣。这事发生在英国，一年前他搬到那里住，准备“写诗，过穷日子，不再使家里生气”。他的第一部诗集《少年的意志》出版後，立即成名；第二部诗集《波士顿以北》(North of Boston, 1914)，比第一部还要成功。他第二年回国，在新罕布夏州一个农场定居，继续写作，声誉日隆。
许多人说，弗罗斯特是本世纪美国最伟大的诗人，可是和前面几位比起来，显然不像他们那样完全是现代运动的产物。虽然他的韵律形式变化多端，但乍看之下也挺合乎正统。他用的是新英格兰的语言，然而不是用来使读者坐立不安的土话。他那个时代的作家无不醉心描写城市，但城市在弗罗斯特的作品中却没有地位。他是乡下人，有乡下人显而易见的保守性；因为乡村生活有它季节性的生长与衰落的沈重节奏，凡是住在乡间的，都逃不开它春来冬往的连续性。不过弗罗斯特的调子却是“现代的”∶你永远不会把他误作惠蒂埃，另外一个写新英格兰乡村生活的诗人。弗罗斯特绝不摆架子；他明白表示他决意不想具有诗人气质。诗的成分必须来自诗人描写的情景，是一种额外的不请自来的思酬。桑德伯格和林赛虽然也坚持要有日常生活经验，可是他们和惠特曼一样，认为他们是诗人，至少是行吟诗人。而弗罗斯特却是农民，诗可以说是他在无意中赚来的东西。农村是他的一大组成部分，是他对於现实的依傍，并不是用来增加地方色彩或是消磨周末的。
他的诗是在这个农民的世界里产生的。他对这农民世界，了如指掌，知道怎样把它用文字轻而易举出色地表现出来。他的沈默寡言、贫困而尊严的新英格兰人，出现在独白里，有点像罗宾逊或罗伯特·布朗宁语中的独白，但别有妙处。他笔下的人物在沈默中说话谨慎，字字都有分量，口若悬河不合他们的本性。他们不像罗宾逊那样絮絮不绝，也不像布朗宁那样突然迸发。他们的寂寞田庄，寒冷冬日，过於短促的夏景，逼人的穷困，逼人的荒野，逼人的死亡──这一切都给人以人们在紧张中生活的感觉。这种紧张也表现在诗里，片刻松弛相形之下几乎成了无度的狂欢纵乐。达里，再重说一次，那种艰苦，是新罕布什尔州生活中的艰苦，不是诗人生安硬造的，当然弗罗斯特描写时自有其生花妙笔。
但是这里有一个区别。在说明这个区别的时候，我们可以看到弗罗斯特虽然写得很美但不能成为第一流诗人的理由。用他自己的话来说，诗“从得意处开始，挟著冲动的倾向，沿著第一行确定了的方向，碰到一连串幸运的事情，结束时对人生作一番澄清，未必是重大的澄清┅┅而是於一瞬间对混乱的抑制┅┅一路写去诗情悠然，写到最後一行，发现佳句正等在那里，既明智，又悲哀┅┅”最後一行并不是教训，而毋宁是面包的硬壳∶如果读者想做夹心面包，得自己动手去切。另外一个间接的说法(或者说弗罗斯特所羡慕的一种态度)见於他的《灶头鸟》一诗的最後几行∶
这苹鸟将如其它的鸟
要不是它知道唱著的时候就是不唱。
它差点儿用文字提出的问题
是如何理解一件减缩了的事情。
我们又在猜谜了；因为他讨厌为写诗而写诗，一般认为是诗人的素材和功能的东西，大部分都给他否定了。就弗罗斯特而言，事件的经过是无可比拟地表现出来他立足於本土之上，你是打他不倒的。不过，他所说的澄清──那是诗人必须表露他之所以为诗人的时刻，不管多麽不著痕迹的表现有时是不足的∶过於轻描淡写，过於躲躲闪闪，耸肩了事。碰到弗罗斯特比较用心进行澄清的时候，我们的怀疑也没有减轻，因为他的澄清似乎表示对於混乱的抑制，转瞬即过，而且表示他重视朴素的事实胜於深奥的真理。尽管如此，弗罗斯特毕竟是个重要诗人，写过一些完美的诗──这当然是一句十分难得的称赞词。
就弗罗斯特和中西部诗人而言，如果我们过於强调他们与世界动态的距离也是不对的，可是他们确乎和具有都市和世界观点的东部诗人有所不同。东部诗人和伦敦、巴黎有联系(弗罗斯特在英国时住在乡下，不住在伦敦)。纽约城里格林维治村那个区域、比芝加哥更能给他们一种奔放不羁的气氛，同时也使他们有机会熟悉艺术、音乐与戏剧平行发展的趋势。然而他们和芝加哥诗人也有一些共同之点，尽管彼此解决的方法不同，遇到的问题却是相同的。他们的诗作都可以在哈里特·门罗的《诗刊》上发表。威廉·卡洛斯·威廉斯的诗里就反映了一些这些相同和不同之点。
威廉斯生於新泽西州，後来一面行医，一面作诗人。他的诗取材于新泽西州鲁德福镇的生活，不管素材多麽粗糙，多麽实而不华，他都能通过诗的想像力，化腐朽为神奇。另外一个诗人沃利斯·斯蒂文斯这样评论威廉斯∶“他对不能入诗的东西的狂热，是流在血液里的狂热”，可是我们可以在他的诗里找到“空幻与真实的结合，多情善感与不能入诗事物的结合，两个极端经常在相互作用”。在这种地方，威廉斯和弗罗斯特不同，威廉斯在生活和诗里，承认内涵与外铄经验之间(或者说解释与实际经验之间)有极大的距离，而弗罗斯特应该按部就班做事的时候，却不给後做的事情(来世学)以任何地位。在这里我们又碰到那个美国之谜了，而威廉斯并不是永远都知道怎样解答的。他有一首最受称赞的诗∶
这麽多的事
依靠
一架红色的
手推车
给雨水擦得
晶亮
旁边有些
白色鸡雏
这诗闪耀著儿童眸子里的亲切感，而结构又拙中见巧。可是如果诗人只是一味写这样的印象，读者对他的表现就要厌倦了。但威廉斯和弗罗斯特不同，一直在求改进，他处理题材的时候，有一种诗人对诗的强烈关切。他坚持诗有解释的必要。他虽然多少年来一直都为默默无闻的小杂写稿(那些小诗刊，用一句名言来说，是为了争取诗的自由而死)，他一方面拒绝简化他的反应，一方面还保存了对於周围环境的清新感。他对人类有深切的认识和感情，但从不作溢美之词。对他而言，他们从未成为“人民”，所以作为对於现实的一个说明，他说∶
我们这些不足取的
人物的可怕的面孔
的美
这比桑德伯格的许多诗，比某些弗罗斯特的诗，都深刻些。他写一场垒球比赛的那几行诗，也一样∶
那群人欢呼的
是夏天，是夏至
那群人在笑
详细地
永远地，严肃地
漫不经心
“除开事物本身，别无其他观念，”威廉斯这样说道。可是虽然他在一九一七年以前热心於把诗从说教与雕琢中解放出来，却不让事物冒充是诗的最终目标。因此他在近年以来便开始给那个谜寻找一个出奇的有效解答，这可以在他的长诗《佩特森》(’Paterson‘)(他给新泽西故乡起的名字)最初几节中看出来，但随後的几节并没有保持住最初几节的气势。威廉斯有时是个笨拙的诗人，看见什麽新的观念便马上抓住，有一点摆脱不掉自由诗的旧作风(这个毛病弗罗斯特就不曾犯过)。他的简短跳动的诗行和朦胧的遣词，不是美国以外的读者容易了解的。但他毕竟是个好诗人，视野广阔。
他在宾夕尔法尼亚州立大学攻读医学时，结识了两位年轻诗友，其中一个是不久前来自爱达荷州莫斯科镇的埃兹拉·庞德；另一个叫希尔达·杜利特尔，是天文学教授的女儿。他们始终要好，这友谊给了威廉斯不少好处。庞德是个极其早熟、容易生气的青年，把志趣完全放在文字与观念上面。他这种献身精神把他带到伦敦，希尔达·杜利特尔也一样。在伦敦，他们和一个由哲学家休姆领导的一群人联合起来，自称意象派诗人。这群人宣布了一种新诗，用休姆的名言来说，就是要“愉快，平淡，而精致高雅”，所谓作诗“不折不扣是文字上的细工镶嵌，字字都须十分确切”。细工镶嵌正好可以形容意象派诗所追求的品质；因为镶嵌工作需要极大的细心与技巧，可是它又能产生一种印象派的大胆的效果──说得更确实些，那种“点彩派”大胆的效果，像在修拉的绘画里所表现的那样。或者采用庞德的解释，“意象主义的要旨，在於不把意象当作装饰，意象本身就是语言。”由於他们十分关心精简和浓缩，过去被认为是装饰的东西现在要纳入诗中成为一个整体；正式的韵律要为“音乐诗句的连续出现”所代替。在这个阶段里，庞德和别的诗人(庞德永远是一个没有私心的强者，不久就成为那群人中的盟主了)所受到的主要影响不是印象主义，而是东方诗。他们在中国和日本诗里(他们认识中日诗篇依靠的是朱迪思·戈蒂耶的翻译和波士顿东方学家欧内斯特·芬纳洛萨的著作)“找到了完美的含蓄∶精炼的字句。在这个紧要时期，在伦敦一如在芝加哥，什麽事都像新的。他们在无比兴奋中，准备在自己的诗里炼成至高无上的精纯。庞德写好一首三十一行诗，写好就毁掉了，说它”不够强烈“。半年以後，他用同一个主题──”在巴黎地下铁道车站看见一些美丽的面庞热情迸放的一刹那──又写了一首十五行的诗。又过一年(时间因素在这里似乎很远要，宛如酒之醇化)，他终於把那首诗压缩成两行∶
人群中这些面孔的幽灵，
一根潮湿的黑树枝上的花瓣。
庞德还写过几首“强度”与此类似的诗。希尔达·杜利特尔(她的作品部署名H．D·，连自己的姓名也压缩了)也写过一些密实可喜的意象派小诗。
这一运动不久又吸引了另外一位美国诗人，波士顿的艾米·洛威尔小姐。她在一九一四年夏天到达伦敦，带著她的深紫色汽车和两个穿著深紫色制服的司机。没有多久，她就成为庞德(他这时已把兴趣转到别的方面)所称“艾米主义”的领袖了。起初她忠於她的主义，随後她又抛弃了它，转而去写多音散文。她奔放的热情不容许她受意象派待那样严谨的格律的拘束。她後来写了一本济慈传，长达一千一百六十页。
意象派诗只是一个中途站。它的局限性从上面引述的庞德那首诗里就可以看到。那首诗已经超过最大强度的顶点，使它有一半成了只有自己才能了解的暗示。那个意象的本身，写成诗的可能性不大，如果诗人没有最熟练的技巧，那就只是破坏诗意的装饰性词藻。它也许并没有它的创造者所设想的那样新奇，也许也不如他们所希望的那样富於革命性，但毕竟是一个重要的中途站。在诗的世界里，它是改革的象徵，也是改革的力量。这一运动具有那个时代特有的热情和振奋，它坚持简约，拥护自由诗的路线。它的影响，即使在意象派诗人分道扬镳之後，依然发生作用。意象运动兴盛的时候，传回美国，由庞德通过门罗小姐的《诗刊》宣扬他的主张。
庞德在意象期过後不久，也利用过玛格丽特·安德森的《小论坛》，把它当做现代主义的一个堡垒。这件事情是他在欧洲做的，那时他已决心在那里定居下来。也许只有美国人才有他那样的胃口，只要对新诗有用的，他无不亲尝一番，使新诗能够从早期兴高采烈地打倒偶像和试验阶段过火的作法，转入成熟的境地。法国的象徵主义，纪元前罗马诗人塞克斯塔斯·普罗帕提亚斯的挽歌，法国东南部古州的民谣，东方写诗的技巧，中古英文，所有这些还有别的形式，统统被庞德吸收到他的新诗之中。他的博学使一般读者气结，有时也被专家提出质疑。他的高傲，在第一次世界大战之後，使他陷入一种庞德式的法西斯主义。他个人的乖僻行为，虽然不很光彩，但并不因此减低他在探究方面的重要性。他对於美国诗人的影响(且不说他对英国诗人的影响了)，可以在他的好友威廉·卡洛斯·威廉斯的自传之类的书里看到。庞德对这样的同时代人贡献极大，并不是因为他痛诋美国，而是因为以自己的行径表明，专业诗人如果有勇气拒绝阿附时好，即使出生在爱达荷州莫斯科镇那样偏僻的地方，也可以驰骋於天下的。
沃利斯·斯蒂文斯的诗，甚至比威廉斯的诗，更具有庞德悬为目标的那种卓越技巧。斯蒂文斯在一家保险公司工作，做到高级职员∶可是这份工作对於他的写作，只起到相反作用。他说他是个浪漫诗人，他用浪漫这个形容词来解释他和周围世界复杂微妙的关系。用他自己的话说，他“仍然坐在象牙之塔里，可是他坚持，如果不是因为他从塔顶上可以清清楚楚地看到公共的垃圾堆和广告招牌，那种生活就难以忍受了┅┅他是一个单独与日月为伍的隐士，可是他执意要看肮脏的报纸。”他不喜欢他那个时代，但是他又不想去控诉它(除非间接)，更不想提出一套新的社会秩序。他的批评文字格调很高，很有个性，一如在他最初发表的诗(一九一四年《诗刊》)里所表现的，看了没有一点令人生厌的地方。他属於现代运动，并不是“紫红十年”(这是托马斯·比尔给一八九○年代的封号)的残存人物。这是他写的《十点钟的觉醒》∶
那些房子里
都有穿白睡衣的幽灵出没，
没有绿色的，
也没有紫色镶了绿边的，
或者绿色镶了黄边的，
没有一个奇怪的，
穿著绣花锦袜
和珠绣色带。
人们并不要
梦见狒狒和玉黍螺。
只有这儿那儿一个老水手，
醉了穿著靴子睡觉，
在红色天气里
捕捉老虎。
一九二○年代初期有一个批评家引用这首诗把斯蒂文斯严肃地教训了一顿，说他把文字当琐细的装饰品玩弄。我们可以同意，把这首诗和桑德伯格、林赛、马斯特斯、甚至和威廉斯的诗放在一起，是有一点不伦不类。我们看得出，斯蒂文斯喜欢颜色，颜色表示活力和想像，和白睡衣所象徵的沈闷的拘谨形成了显明对照；他用的意象也可以说是牵强不自然的；所描写的景并不“真实”，甚至那个老水手也不是一个真水手，说他是芭蕾舞中的水手倒还说得过去。
在後来的诗里，斯蒂文斯有时把读者带得晕头转向，走过生疏的街道，到了几乎胡闹的程度(譬如他选择的题目《叔父的单眼镜》、《下贱的裸体女郎开始春航》，和诗的内容并没有显然的关系)，实在说已经接近达达主义和超现实主义的“不连贯性”。超现实画家梅里特．奥本海，用毛皮造了一个杯子(配上杯碟和茶匙)。斯蒂文斯有些诗，我们可以说，和那个茶杯具有差不多的效果。毛皮茶杯式的诗句，想像丰富得出奇，可是“没有用处”，因为它对读者既无忠告，又非慰藉，有的只是一种过於精微的喜悦。或者说它们像某些十八世纪的诗，或者是史迪威兄妹的某些诗，叙述经验用的是──我们姑且这样说──一种高度文雅的感性的绕光镜。
可是这些说法完全没有接触到斯蒂文斯的要义。公共垃圾堆的景象对他非常重要，它代表的是“诗和现实永远不停地在进行基本性战斗”。他所说的现实，往往不是每一个人的现实∶
乌鸦是现实主义者，可是那样说来，
金莺也可能是现实主义者。
现实和想像，以及二者交互的关系，是他的一个重要的主题。他不佩服超现实主义，因为它“只有发明，没有发现。要蛤蜊拉手风琴是发明，不是发现”。他认为诗能够(也许必须)用最不大可能的途径接触现实，但是不能用跳入黑暗的方法。各种香气和火花都合乎需要，只要诗人知道不能入诗的平凡事物中的垃圾堆就行。按照这个看法，《十点钟的觉醒》显然不像他初期被批评家所说的那样，只是一种颜色游戏。它经得起仔细的研究；这是一首完整的诗；写的时候毫不费力，不像某些同样长度的意象诗，是辛辛苦苦用各种技艺挤出来的。它虽然具有舞台布景那种平庸乏味的明亮气氛，但又远胜於此。它是有意义的，它是一篇优美的寓言，讲的是平凡和诗的现实。他在後期一些诗集里，例如《秋天的黎明》(Auroras of Autumn, 1950)，持论有一点过於露骨──兰德尔·贾雷尔说过“就像乔治·莫尔弹奏键琴似的”。这仍然是那个美国谜，诗人想在里面寻找“拉丁文圣经的胡言乱语”，想“用一种特殊的语言诉说”
一般事物特有的力量
把想像的拉丁文
和混合语言搀在一起。
不过那个谜从来没有像这样讲究地处理过。沃利斯·斯蒂文斯是我们这个世纪中一名最有成就的诗人。正如第一次世界大战以後开始写诗的马里安·莫尔一样，他已经不再理会有关人民和大众等粗浅的说法了。他认为，使梅尔维尔心里充满罪戾和失望的艺人的孤独，原是理所当然的事，他以成年人的平静心情追求他的微妙的目标。他和他的比较喧嚣的同事一起，表明美国诗业已成年。和欧洲比起来，文化已不落後。的确，像庞德和格特鲁德·斯泰因那样的美国人在欧洲先锋运动中站在最前列，还在招引别人前进。虽然一大半美国人远远拖在後面(甚至比英国或法国的公众还落後)，几乎也没有引起这个神奇时代诗人的不安。他们可以通过小型杂彼此交流。他们也可以沈溺于嘲笑权威这个美国的老把戏。艾米·洛威尔是詹姆斯·拉塞尔·洛威尔的旁系後代，一生都把老人家奉为圭臬。有人告诉她，她的诗其实比她的前辈写得好，她开心得不得了。虽然很少有人能够像她这样和前一代有如此令人敬畏的关系，大家都和她具有同样的信心∶一场革命确实正在进行之中。
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