第十二章　　第一次世界大战後的小说

　　Fiction Since World War I
　　　
　　舍伍德·安德森 (Sherwood Anderson, 1876－1941)
　　辛克莱·刘易斯 (Sinlair Lewis, 1885－1951)
　　欧内斯特·海明威 (Ernest Hemingway, 1898－1961)
　　斯科持·菲茨杰拉尔德 (F. Scott Fitzgerald, 1896－1940)
　　约翰·多斯·帕素斯 (John Dos Passos, 1896－1970)
　　詹姆斯·托马斯·法雷尔 (James T. Farrell, 1904－)
　　约翰·斯坦贝克 (John Steinbeck, 1902－1968)
　　威廉·福克纳 (William Faulkner, 1897－1962)
　　托马斯·沃尔夫 (Thomas Wolfe, 1900－1938)
　　　
　　第十二章　　第一次世界大战後的小说

　　一九一八年第一次世界大战结束，一九一九年签订了和约(同年美国国会通过宪法第十八号修正案，使美国在理论上成了禁酒国家)，美国作家从此进入了一个新的离经叛道的时期。在某些方面，这只是一些早期运动的继续，可是作家们并不这样想。他们不承认和战前作家有任何关系，也许只有德莱塞是例外。亨利·亚当斯说过，美国历史上并不代代相传，後代人不向前代人学，也不能向他们学。亚当斯同时代的人，很少同意他这种见解，但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後，立即受到年轻人欢迎。他们坚信，如果他们还不曾找到问题的答案，无论如何也已经找到了一些父辈从未发现的线索。论年纪，亚当斯可以做他们的祖父，他们既从他那里学到了东西，那似乎证明他自己的说法不能成立。如果有人提出异议，大可以这样反驳，说亚当斯所以能够和他们发生联系，只因他和他的时代脱了节的缘故。战後那一代，所谓“迷惘的一代”－又有谁像他们那样有强烈的自我意识呢? 迫不及待地去发掘过去埋没了的人物。他们使诸如梅尔维尔等人的作品又流行起来，他们为前辈人的愚昧表示遗憾。
　　他们认为自己这一代非常特殊，遇到的问题也如此。我们很难估计，这种信念受战争多少影响。毫无问题，战争是件大事。欧洲人最难以了解的，是战争对美国所起的超乎比例的巨大影响。就参战时间或代价(包括生命、金钱和精神)而言，相对说来，美国的损失原本不算很大；美国兵参加西线作战，也只打了四五个月。可是对於战争的憎恶，厌而远之的心情，在美国却是普遍的；小说家伊迪丝·沃顿之所以失宠，就是因为她在《马恩河》(The Marne, 19l 8)和《战地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把战争说得好像是一种有意义的斗争。不仅富有的共和党人反对威尔逊的凡尔赛合约，《新共和》的知识份子对他攻击得尤其凶。美国人当初以十字军精神(“拉斐特，我们来了”)参战，至少是希望花政府的钱到欧洲来乐一阵子，干点轰轰烈烈的事业。他们离开时，却深感受人愚弄了，因为那毕竟不是他们的战争。诚然，许多欧洲人也体验过，描写过这种希望之如何成为泡影，不过美国人的反感要尖锐得多。敏感的美国兵，其感情一夜间就从鲁珀特·布鲁克的意气风发，转变成威尔弗雷德·欧文的愤世嫉俗；不同的是他们不像欧文那样悲观守命，他们觉得那几乎是对自己的侮辱，因而忿怒万端。二十年代的美国作家，在第一次世界大战期间的遭遇不外两种∶有的在美军到达前已投笔从戎(福克纳投效英国皇家空军，海明威、约翰·多斯·帕索斯、爱德华·埃斯特林·肯明斯参加野战救护队)，身临其境，他们觉得战争是一场恶梦，根本就不应该参加。有的像斯科特·菲茨杰拉尔德(或如“斯塔茨·朗尼根”，或如福克纳《士兵的报酬》(Soldier‘s Pay)中那个年轻的军校学员)一样，没有赶上派往海外，在这种情况下他们倍觉受骗，因为只经历了幻灭的馀波。在诸如多斯·帕索斯的《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房间》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里，主人公都是美国人，冷眼看别人打仗，而在他们这些超然的旁观者看来，一切口号都是虚伪的。
　　人所共信的东西都是虚假的，“艺术家”和社会是隔绝的∶一般而言，这是迷惘一代的作家信奉的原则。这都是些否定的说法，正适合那个否定的时代，然而也无非是些无伤大雅的否定。作家并不像他们所声称的那样与世隔绝，至少小说家不是那样。因为他们既和小杂(这些小杂似乎总能找到新的赞助人)心有灵犀一点通，又从被他们所痛斥的公众那里，得到大量支援。事实上在大方向上，小说作者和读者并无严重分歧。许多美国人也同意战争是劳而无功，恐怖骇人的，禁酒是错误，性生活是重要的，巴黎和里维埃拉的日子比美国更有刺激。他们喜欢阅读以清新明快的散文体描写这类题材的读物。作家本人也在竭力掌握这种文体。他们发现辛克莱·刘易斯或欧内斯特·海明威的文体和他们的日常谈话并没有多大距离，和他们所喜欢的体育记者所写的文章也没有什麽不同。(二十年代的作家中有许多是新闻记者出身；林·拉德纳还当过体育记者。)
　　但作家们仍然坚持∶真伪之间，有阅历的人和门肯所谓的“群氓”之间，大有区别。战後那几年，作家要求的是自由，表现个人的自由。对於这一时代的思想，弗洛伊德的贡献大於马克思，虽然马克思的主义好像也并非全然凿枘不入。弗洛伊德(按一般解释)给小说家和戏剧家心里想说的话找到了一个科学根据。此外，他还帮传记作家把权威从宝座上拉了下来，使打倒偶像的传记风行一时。过去和现在赫赫有名的人物给揭穿了，原来也不过是可怜的落水狗。自由人必须觅取自由，这是梭罗的信条，也是二十年代的信条，只是重点不同。人一定要有性的自由，“清教徒”(这是信手拈来送给那些讨嫌的老前辈的雅号)过的都是畸形生活，因为他们拒绝肉欲。“维多利亚时代的人物”也是如此。像豪威尔斯那样缺乏性感的作家，二十年代可饶不了他(交接(intercourse)这个词，对威尔斯而言，指的是社交，在他们则指性交)。在性事或社交方面不能使人满足的婚姻必须解除。一个人必须光脚走路，这不是比喻，实际上也应当如此。这个时期的作品里有的是脱了鞋，说不定还脱了衣服，在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息，相形之下人们转而祟尚原始。黑人的“凄然一笑”，使人景慕不已，因为他们深得白人已经失去了的生活艺术的三昧。梅布林·道奇．卢汉出身名门巨富，战前在义大利，战时迁居纽约，後来到新墨西哥第四次结婚，丈夫是个名叫安东尼奥的塔奥族印第安人。的确，美国妇女(她们也像英国妇女一样有了选举权)对於那个时代的解放运动贡献极大。她们越有钱，行动越果断，因为财富可以使她们随心所欲。
　　战後是美国小说作家多产的年代，作品多用散文体，因其最适合表达思想和感情。他们第一位的主题∶超脱社会，久已为美国作家所钦注。以前，这可以说是美国的乡土主题，现在也非常适合欧洲情况了，欧洲作家都在模仿。和爵士乐与鸡尾酒一样，它代表的是美国特色。这个主题生气勃勃，不受拘束，率直而灵活；既意气风发又阴郁忧伤，扩大了满目疮痍、疲惫不堪的欧洲的视野。对於美国作家，这真是一个了不起的时代。
　　在这些作家中，超然派中的佼佼者要数舍伍德．安德森。他是俄亥俄州的商人，婚後因患神经衰弱，抛弃工作，离家出走，定居芝加哥，开始写作。四十岁时，在卡尔·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德尔鼓励下，出版了《温迪·麦克弗森之子》(Windy McPherson’s Son, 1916)，写一个和他相仿的人，为了“追求真理”，放弃了自己的事业。在某种程度上，这正是安德森後半辈子事业的写照。他的长篇和短篇小说，万变不离其宗，写的无非是自己的生活，所以笔下《讲故事人的故事》(A Story-Teller‘s Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)，有意把自己写成乱世中的艺术家。卡尔·桑德伯格和格特鲁德·斯泰因都在他的作品里出现过。在桑德伯格的影响下，他喜欢描写故乡中西部的人物，因为他熟悉这些人的一言一行，懂得他们的思想感情。从斯泰因那里他学到不少写作技巧。她的《三个人生》(Three Lives)和《新诗集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了写真实可谓复杂已极，必须有润熟的技巧。重视技巧是当时的风气。他写的题材基本上没有连贯性，但技巧往往补救了这个缺点。他虽然喜欢斯泰因，一九二一年游巴黎时，和她成为知交，不过他却独具慧眼，能够看出她笔力不到的地方。他在一九二二年写道∶她的重要，“不是对读者而言，而是对那些以文字进行创作的艺术家”。
　　他技巧上的造诣，见於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡镇》(Winesburg, Ohio, 1919)。这是个短篇小说集，或者可以说是素描集(有人始终否认安德森写的是短篇小说)，主题是童年就已熟悉的小镇。其中有些人物是失意的老人，执拗而古怪，好发牢骚，也有浮躁不安的青年。这些人物－年轻的，年老的，不老不少的──无不生活在困惑中。他们被人误解，又想了解他人，既渴求爱也指望众人赏识，要不就沈溺於耿耿难忘的幻想里，明知别人不会听他们，还要说说自己的主张。这些人都生息於瓦思斯堡镇，如死者之长眠于羹匙河墓地。街上暮霭四合之际，他们就梦思悠悠起来。因为背景相同，瓦思斯堡的居民大都彼此相熟，故事之间就有了统一性。然而也正因为彼此认识，更足以显示他们彼此隔膜之深。有一位名叫乔治·维拉德的记者常在故事里出现，时而是局中人，时而又是可以推心置腹的局外人。有这个人穿插在故事里也可以补救安德森脱离中心情节的缺陷；在结尾，他乘早班火车离开瓦恩斯堡去城里，於是把他笔下一概的产生相全都归结到这个年轻人遁世的念头。
　　《俄亥俄州的瓦思堡镇》中的故事瑕瑜互见。年轻人和窘态百出的谈情说爱都是妙笔，因为安德森也是抱著那样嘤嘤求友的情怀的。有些年龄较大的人也写得惟妙惟肖──比如在《哲学家》里，那个半疯的珀西瓦尔医生说∶“世界上人人是基督，都被钉在十字架上了。”就医生周围的环境论，这个说法虽然滑稽可笑，却含有普遍的真理性，故事的分量即见於此。
　　瓦思斯堡虽然写得很信实，却不是安德森对小城生活的写照。这部书是他在芝加哥公寓里写的，他说“几乎每一个人物都取材於公寓里的住客，其中许多人根本没有在农村住过。” 他认为，不论实际上住在那里，美国人全都一样，都是萍踪不定、无家可归的流浪者，很少有人找到他们要我的东西。他接连用好几部长篇和短篇，探索这个寻求真理的主题。一般来说，他的短篇胜於长篇，因为安德森总是以插话形式在探求，所以他的长篇小说往往只能从冗长的问答中得到片刻的领悟。在他最好的作品如《鸡蛋》(’The Egg‘)和《我要明白为什麽》(“I Want to Know Why’)里(均见短篇小说集《鸡蛋的胜利》(The Triumph of the Egg, 1921)， 对无能和痛苦都刻划得入木三分，同时他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺点在於未能充分开展渴求自由这一主题。他笔下的人物永远在追求，一再声称生活和思想都是乱糟糟的一团，这会使读者厌倦；似乎安德森内心也是如此混乱。弗洛伊德·德尔在评论《温迪·麦克弗森之子》的时候说∶”一问“为什麽，，一切皆了；美国文学几乎还没有提过这一问题。”他的那一代人喜欢发问，问了就算，从来不管答案如何，因此他写的东西对年轻的追随者极其重要。
　　艾尔弗雷德·卡津说得好，舍伍德·安德森拿小说来代替诗歌和宗教，辛克莱·刘易斯却把小说当做一门高级新闻学。安德森强调的是生命的不可捉摸，刘易斯则用优秀记者的讽刺笔调和技巧记录了生活细节。一九二○年，他的《大街》(Main Street)出版，似乎给了“群氓”致命一击。两年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同样的效果。第一部写的是小城生活，揭露了明尼苏达州戈弗草原生活的平庸乏味，芸芸众生的固执偏狭和安於现状。第二部揭露了美国“天顶市”的种种和城里自鸣得意的生意人，只有门肯才有这样的魄力来攻击愚蠢和庸俗。门肯和内森在一九二四年创办了《美国水星》(American Mercury)杂；刘易斯的小说，是趣味盎然的说教，和门肯欣然在《水星》美国文学专栏里发表的文章极其类似。在爱阿华州、内布拉斯加州，或是阿拉巴马州，只有一两个大城市里少数有教养的人还没有到俗不可耐的地步，其他各地蠢得出奇的大有人在，有待讽刺家去揭发。这是门肯的口头禅，而刘易斯的讽刺则见诸文字。在《阿罗史密斯》(Arrowsmith, 1925)里，他写一个老实人在愚昧和堕落的美国社会中到处流浪。在《埃尔默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里，他集中攻击了全国迷恋虚伪的宗教运动。《多兹沃思》(Dodsworth, 1929)叙述一个汽车制造商初次旅欧受到的痛苦，在这里刘易斯约略改变了一下，拿美国去和欧洲对比(美国小说家常用的题材)。他的创作源源不断，一九三○年获得诺贝尔文学奖金(美国作家的第一人)。後来的著作笔力渐衰，对於美国的批评也草草从事了。去世前不久，他对欧洲读者说“我写巴比特，不是恨之深而是爱之切，”不免使听者为之愕然。
　　在《大街》和《巴比特》初版後这麽久重读这两部小说，可以看出刘易斯本人在许多方面就是他针砭的那种人。他写了天顶市的地产商乔治·巴比特，爱乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天顶市痛斥一番，力图使读者相信那里的居民愚蠢无比，对於外人非常残酷；话虽出口，却又舍不得就此了结，於是又把说过的话收了一半回来。比如说在《大街》里，卡罗尔·肯尼科特离开了讨厌的丈夫，要是舍伍德·安德森，小说可能就在这里结束；但是刘易斯又让她重回肯尼科特医生怀抱──让读者能够接受这个结局，这样做只能暗示她的丈夫毕竟是个坚定笃实的人，而卡罗尔却是软弱而自私的。和门肯与林·拉德纳相比，总的说来刘易斯更爱美国。美国质朴无文，他到耶鲁读书，和东部那些油腔滑调的大学生相比，也显得质朴无文。他对美国可说很熟悉了，然而亲昵既可产生感情，又可流於轻薄。佩里·米勒说刘易斯祟拜狄更斯，可是这又和格特鲁德·斯泰因等人的推崇无关。不过二十世纪二十年代美国社会的讽刺材料，也许少於狄更斯那个时代的英国。无论如何，狄更斯虽然有缺点，却从来没有把波兹纳帕先生打扮成匹克威克先生。但刘易斯却想这样做，而目标又是分散的，因此在总效果上就逊色了，尽管每一部分都像西尔斯·罗巴克邮售公司的物品目录那样精确。《纽约客》在一九二五年创刊时，直率地说它的对象是“懂得阳春白雪的入世者”而不是“内地小镇上的老婆子”。刘易斯意中的读者和他的目标都没有这样明确；小市镇上俗不可耐的人可能是他的亲戚，他自然是喜欢他的亲戚的。
　　欧内斯特·海明威的办法是避开美国社会的正统，笔下的人物，即使是美国人，也不把他们放在正统的社会里。这个办法倒适合他自己的生活经验，战时驾驶救护车，战後替一家加拿大报纸采访希腊土耳其纠葛的新闻。我们谈到史蒂芬·克莱恩的时候曾说过，当战地记者，除了按时把报导寄给远地支付他薪水的报馆外，没有别的义务。他是以文字为工具的手艺人，不是城里的知识份子，他是自有其禁律和特权的世俗团体的一员。海明威早期所选择的职业，使他逐步发展成为小说家。他一九二二年到巴黎，带著舍伍德·安德森的介绍信去见格特鲁德·斯泰因，当时他还是文坛上的无名小卒，她和埃兹拉·庞德替他修改早期作品(有些是诗)，使他感恩不尽。据斯泰因小姐说，西班牙斗牛的事，还是她第一个讲给他听的。直到一九二六年，他才模仿舍伍德·安德森的《苦笑》(Dark Laughter)写了令人捧腹的《春潮》(Torrents of Spring)，里面还有许多“文绉绉”的糟粕。那篇小说是献给门肯的，加了许多引自非尔丁的话，书里时常提到亨利·詹姆斯、《美国水星》、辛克莱·刘易斯等等。他写的也是美国──主要是密西根州北部森林地带，他年少时常去打猎钓鱼的地方。他早期有几个短篇都拿这个地方做背景。他还不能长篇大论地去描写耿耿难忘的战争。他的第一部重要作品《太阳照样升起》(Fiesta, 1926)，把战争写成恶梦初醒的一场恶剧，虽然主人公在战争中负伤而失去性爱能力，其他人物也多少受过伤害，可是人人都噤若寒蝉。
　　故事的叙述者兼主角杰克·巴恩斯，是个在巴黎工作的美国记者。他爱上了贵妇勃雷特·艾希利，一个美丽而放荡的女子，她也尽可能回报他的情意。另外的主要人物有勃雷特的破了产的未婚夫迈克(苏格兰人)、杰克的作家朋友比尔以及另一个叫做罗伯特·柯恩的美国人。杰克、比尔、迈克和勃雷特形成一个意气相投的小圈子，柯恩终因生活观不同而被排斥。这种为人处世的态度，虽然难以说清，对於海明威却非常重要，正如勃雷特所说，“这是我们用以代替上帝的东西”。海明威的大部分作品写的不是恪守某种生活准则，就是与之背道而驰。在这种地方他有点像拉迪亚德·吉卜林。吉卜林小说里的人物，往往以行动来摆脱几乎带有神秘色彩的约束力。从表面上看，杰克和他朋友所受的约束并不算过分，你可以说他们的行动愚蠢而不负责任；比如说，他们酗酒。然而凡属志同道合者，彼此只消一顾，使心领神会。他们在某些方面造诣很深，可是从不装腔作势。他们从不言过其实，海明威喜欢某些英国人──《太阳照样升起》里的哈理斯，《弗朗西斯·麦康伯短促愉快的一生》中的猎人──因为他们既能干，又不讲大话。他所喜欢的人物结成了一个意气相投的圈子，自有一套风趣的行话；其中最主要的一词是“热情的献身者”，此处指对斗牛有丰富知识的人。杰克和他的朋友在潘普洛纳见面去看斗牛，杰克有热情，“凡是热情的献身者，虽然旅馆客满也可以找到房间”。
　　柯恩站在这个著了魔似的圈子外面。他太好讲话，爱谈自己的心情。他和勃雷特好过一阵子，失恋後，不能雍容大度地面对现实，却去打了被勃雷特美色所迷的一个年轻斗牛士，可是那个人不知道用什麽方法在精神上战胜了他。的确，海明威认为失败比胜利更有意思。人迟早终归要失败的，失败之後怎样面对现实，可以判断此人的气度。这并不是说海明威不会玩乐。他书中的人物都非常爱好吃喝玩乐，又喜欢钓鱼、滑雪、射击等等。不过这些都是男子气概的人的试金石，也是热情的试金石。海明威在自传性的《非洲的青山》(Green Hills of Africa, 1935)里，天真地承认，他觉得自己人格的完整与否，完全要看当天打猎的收获。对於他，一如对於史蒂芬·克莱恩，最後的考验在於死亡。海明威在大战期间受过重伤，当时觉得生念俱消，後来不论碰到什麽事情都觉得不真实了。他只得竭力寻找近乎真实的东西。因此，生死攸关的斗牛，便在他的想像中占有极重要的地位。他把斗牛的惊险和美感写得出色极了，《死在午後》(Death in the Afternoon, 1933)通篇写的就是这个题目。
　　人们时常批评海明威有很大的局限性，说他只写人的莽莽撞撞，不写人的深谋远虑，又错误地把外露等同於虚伪。的确，他好像特别善於描写说话不多的人物。他的标准有时几近荒谬，在他写得不很成功的小说《过河入林》(Across the River and Into the Trees, 1950)里，学识蜕变为待人接物的学问──如何付小费打发侍者──勇气和男子气混为一谈。《太阳照样升起》和後来的《战地春梦》(Farewell to Arms, 1929)中的虚无主义，令人信服地表现了战时和战後的普遍情绪。二○年代那种敢闯敢於的精神，值得我们同情，可是《有与无》(To Have and Have Not, 1937)中哈雷·莫根的麻木不仁，在三十年代，就引不起我们的同情了。他的文体以简洁著称，但有时难免失之过於单调。海明威写的对话，也有点卖弄口才的味道∶
　　“这个，他们有办法治。”
　　“瞎说，他们什麽也治不了。”
　　《你追我赶》(‘A Pursuit Race’)
　　然而海明威确实是才华横隘的作家。早期作品如《在我们的时代里》(In Our Time, 1924)，《没有女人的男人》(Men Without Women, 1927)和《打不败的人》(Winner Take Nothing, 1933)，对别的作家影响极大。模仿他的人多不胜数，以至连他本人的作品都读来乏味。可是重读他的早期小说和最好的短篇，仍然觉得新鲜有力。他严格限制自己只写手边的题材，绝不借助于华丽的词藻，他在叙事时，笔调一转，或寓情于景，或情景并茂。比如说在《战地春梦》里，春去秋来与战争之进展巧合，而又不露痕?，作者也没有特别加以解释。春天带来了胜利，到了秋天就不同了∶

　　军队也在攻夺那座山，然而不甚得手，秋雨来时栗子树枝叶凋零，树枝光秃秃的，树干被雨淋成黑色。
　　下面这简练的一句也是惊人之笔，描写救护车的担架上躺著个奄奄一息的士兵，鲜血一滴一滴落在担架下面的男主人公身上∶
　　血滴得很慢，像太阳下山後冰柱上滴下来的水。
　　海明威是个严谨的作家，从来不草率出书。他在《非洲的青山》里说他可能被人误为艺术家，自己觉得受之有愧。他认为自己只是个军人，需要慢慢地勤学苦练，就像学钓鱼和其他技术一样。(不过对书名的取舍表明了他的文学素养，也可能订阅过文学杂，事实上他确订阅了《同路人评论》。)他可能因为重视形式而有伤内容，不过对自己的表现手法始终是执著的。他自有别具一格的意境，在这一点上是当之无愧的大师。例如他擅长写非英语国家人民的语言[《战地钟声》(For Whom the Bell Tolls, 1940)是典型的一例，书里写他和西班牙农民在一起]，他巧妙地用了一种“翻译过来的”英语，提醒读者他们实际上是用西班牙语在交谈。在《战地钟声》里，还显示出他能得心应手地状写思想感情复杂的知识份子。这本书虽然有些地方写得极好，可是这并不是他最好的作品。海明威在作品中经常把自己写进去，混迹於普通人之中，这一点我们很难苟同。那个侍者真是他的朋友? 农民真的如此敬重外国人? 还是这个美国式的外国人写得失实? 他离开自己的国家，自己的工作，到底在於什麽? 在一个陌生地方当新闻记者，不可能对当地社会有深入的研究。当兵也不行，他在前方时格斗厮杀，休假时寻欢作乐，过的是浮光掠影的生活，说的是洋泾滨英语。
　　不管海明威是否考虑过这些问题，在他的中篇小说《老人与海》(The Old Man and the Sea, 1952)中，“热情的献身者”的处境已真实可信。他写的是个古巴渔民，虽则淳朴，但绝非愚蠢。古巴人和鲨鱼的斗争，有几分符合海明威的信条中最纯正的东西，书中已看不到那个硬充好汉的运动员的影子，也没有大部分作家在描写中南美穷人生活时的那种伪善腔调。《过河入林》出版後，海明威在一篇访问记里说∶
　　在写作上，我已经经过了算术，平面几何和代数的阶段而进入微积分。
　　当时这句话听起来像出自妄自尊大的人之口，陷於自我陶醉的境界而不能自拔，颇有一点格特鲁德·斯泰因的味道，说明这两个人一味追求技巧，就好像光凭技巧就可以点石成金似的。可是《老人与海》证明海明威并非故作惊人之谈。最初，他和舍伍德·安德森一样，从超然物外，终於犹犹豫豫地(如《有与无》和《战地钟声》)转向写人的团结。在《老人与海》里，他讲了一个独力奋斗的人的故事，用一个人来比喻全人类。然而这绝不是传闻中他在写的那部巨著。他在晚年──抑郁苦闷，最後自杀了事──作品只有几篇结构松散、矫揉造作的东西，描写西班牙斗牛，几乎可以说是出自他人的膺品。他身後出版过一本薄薄的遗著∶《不散的筵席》(A Moveable Feast, 1964)，写的是二○年代早期巴黎的回忆。这是一部力作，写得生动、准确、严谨。人物描写很紧凑，爱憎分明。他把埃兹拉·庞德等人写得很好，把格特鲁德·斯泰因和斯科特·菲茨杰拉尔德写得非常可笑，有一点恶意中伤。海明威以这样一部小书结束写作生涯，未免可悲。他好像是一员年老的运动冠军，翻阅旧日的功劳簿，既有安慰，又有伤感。文体还算“中规中矩”，像个勉强保持年轻人形相的老年人。
　　一如安德森、刘易斯和海明威，斯科特·菲茨杰拉尔德也是在中西部长大的。他和刘易斯一样，到东部读大学，只是他选择了普林斯顿大学，而不是耶鲁。他发迹於中西部，至於归宿，则是一处富丽、豪华、高贵的地方，人人(都像他和他妻子一样)年轻、漂亮、机智、自由自在。他的作品和他的人生经验极其相似，二者都记录了一个年青人疯狂追求并不存在的完美，他渴望能有一个稳当的立脚点，既可观察世界又不受其害。因此他进了一所为东部富人子弟所设的大学，努力在同学之中出人头地。在军队里他羡慕那些打过仗的人，因为他们涉足过险境。他在短篇小说《海盗》(‘The Offshore Pirate’)里，写男主人公在观看一群从战壕里爬出来的士兵，“他们身上的汗水和污泥，似乎只是他无法弄懂而又不可言喻的一个贵族的象徵”。
　　菲茨杰拉尔德既然不能有这些象徵，只好一心一意去找别的门路，特别是有钱的贵族社会。他告诉过海明威，在《阔少年》(‘The Rich Boy’)中也说过，“特别有钱的人和你我不同，他们占有得早，享受得也早，这多少对他们有点影响。”这些影响不一定都是好的，也不一定讨人喜欢。菲茨杰拉尔德明白这一点，他懂得所谓的美国贵族在很大程度上是虚有其名，部分由於美国生活中没有传统的贵族形象，这种生活“没有准则，甚至以往是否有过准则也还是个问题”。尽管如此，他还是像伊迪丝·华顿那样，死死抱住特权阶级观念，又像她一样认为这个阶级没有什麽可称道的。可是她的特权阶级是理论上的典范，集温文尔雅之大成，足可用以衡量社会上道貌岸然的伪君子；菲茨杰拉尔德并不想拿两者相比。他只是财迷心窍，被财富能买到的特权──不与圈外人为伍──迷住了。有了钱──同时还要年轻、漂亮、成功，这些也是贵族所不可少的──就可以轰轰烈烈做一个“热情的献身者”了。所有的大门都会为你打开了，所有的侍者领班都会对你必恭必敬，配合船期的列车、邮船、班机、豪华的汽车、套房、府第都可以垂手而得；一路阳光照耀，无往不利。贫困是可卑、阴郁、拮的，有了钱，人就会大方，慷慨，挥洒自如。生活中小小的不幸──如遗失戏票，假日天雨，住处狭窄──都能一一补救。“慷慨大度”一词，既是箴言，也是一种生活方式。
　　这种永葆青春的生活方式，或许菲茨杰拉尔德始终没有能够完全摆脱。毫无问题，他早期的作品，短篇小说集如《姑娘们与哲学家们》(Flappers and Philosophers, 1920)，《爵士时代的故事》(Tales of the Jazz Age, 1922)和长篇小说如《人间天堂》(This Side of Paradise, 1920)与《美与丑》(The Beautiful and Damned, 1922)，和後来的作品相比，显得不够成熟。其中的人物显然都是自己的投影，想得高，败得也惨。《人间天堂》的主人公，凄惨地回顾了他二十四年的人生，说道“我认识了自己，仅此而已。”仅此而已！这个主人公和别的青年男女，几乎都是幼稚得任性。刚刚从时髦中学和大学毕业，他们不想再发展，因为发展意味著催人易老，他们紧紧抓住二十几岁的芳年，好像年逾三十就不堪设想了。他们的恋爱是狂热的，可是没有真情；他们都讨厌生儿育女∶怎麽能有比他们更青春年少的一代呢?
　　然而，菲茨杰拉尔德的作品，那怕是幼稚的少作，也都文笔流畅，结构谨严。他的初衷就是要当作家。他笔下的人物举止轻浮，正如他本人的生活，而他仍然认为自己是个职业作家。我们可以说他轻浮的同时又保持头脑冷静，就像海明威表面上看来恣情狂饮和游猎，实质上仍然严肃认真。“我认识了自己”，并不完全是自吹自擂。他有一种能在耽於声色之娱之际冷静观察的惊人本事∶
　　我只能把年轻的安森·亨特当做外国人来描写，同时又坚持自己的观点。只要我接受他的观点，我就迷惘了──我所能表现的只是一幕荒谬的电影。
　　他在《阔少年》里就是这样去描写富豪的。他为金钱所诱，又拼命要保持一种超然态度，这很难，因为他拿不出什麽正面的东西来取代富豪目空一切的矜持。说得更确实点，他所能提供的都是在他脑子里和财富混为一谈的货色。诸如寻欢作乐、蜜意柔情这类东西，年纪大了都要烟消云散，因为那毕竟只是青春时期的韵事。
　　在《了不起的盖茨比》(或译为《大亨小传》, The Great Gatsby, 1925)里，菲茨杰拉尔德表现的是财富与青春的矛盾。杰伊·盖茨比虽然宅第广阔，夜宴豪华，财富的来源神秘而不正当，他所代表的还是青春。不管外在生活多麽离奇古怪，他的人生只有一个目标，即重续和苔西的一段旧情，为了实现这个目标，他才聚积了大量财富。可是苔西已经嫁给托姆·布坎南，而他们是“大富之家”。虽然托姆另有新欢，而苔西也从来没有忘情于盖茨比，可是财富的悬殊使彼此无法接近。最後布坎南夫妇仍然生活在一起，而盖茨比却死了──被一个神经错乱的人所杀，这个人不知道他的不幸却是布坎南夫妇一手造成的。於是被骗的碰到了堕落的，一起同归於尽。这个情节有一点像亨利·詹姆斯的《美国人》，其中轻易相信他人的纽曼终於发现面对财力雄厚的贝利加德家族，他纵然略具家财，也是枉然的。詹姆斯这篇小说把意志冲突写得更为生动，因为双方虽然完全不同，可是你不能说他们是铜臭熏天的暴发户，而苔西，甚至於盖茨比都是这类货色。话虽如此，《了不起的盖茨比》是一部篇幅不长的佳作。菲茨杰拉尔德对那个有钱人的世界可谓了若指掌，不管里面的人物是否富有，他把每个人的外表、神情和谈吐都写得惟妙惟肖，淋漓尽致。故事的叙述者，和菲茨杰拉尔德一样，若即若离地在小说中出现，这就使情节显得更加客观。而且，最重要的是这本书凄惋动人。就是在最乌烟瘴气场面里，也有不绝如缕的哀怨，待到故事叙述人追忆他中西部的童年时代，以及在故事巧妙的结尾阶段，幽怨暗恨竟如泉水喷涌。最後盖茨比拼命要想把往日追回，带著它进入将来，这又牵涉到旧日的美国人对於新世界的梦想了。早在三百年前∶
　　就在那玄妙的一刹那，人们面对新大陆一定会屏息惊异┅┅那是人类有史以来最後一次机会面对这种值得欣赏的奇景。
　　菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》以後写了一些还过得去的短篇小说，但在《良宵》(Tender is the Night, 1934)以前没有写过长篇小说，三十年代具有社会意识的评论家，认为这部小说是过时之作。这时候大部分留居在外的人都返国了，钱既已用尽，欧洲也就成了不值得留恋的地方。然而菲茨杰拉尔德写的是一个留居国外的美国人狄克·戴弗，由於钱太多、家庭问题太多而精神颓丧，他回到美国来不是为了忏悔，而是为了躲避凄惨的失败。当时的批评家对《良宵》责之过严，虽然近来的批评家已为之矫正。在某些方面，这本书胜於《了不起的盖茨比》；笔势更有气魄，篇页之间不乏睿智巧思。不过这种机巧乃是职业性的智慧。菲茨杰拉尔德擅长构思，形形色色的人物尽收笔底，读他的文章永远是乐事。可是早期的缺点依然存在。贯穿《了不起的盖灰比》的哀怨，在这本书里没有写好。盖茨比的过错未始没有高贵的情操；在戴弗的错误又有自怨自艾的色彩，那好像是作者无意中流露出来的。话虽如此，《良宵》仍是一部才气洋溢的作品。当时有些批评家说他江郎才尽了，我们从没有这种感觉。菲茨杰拉尔德才气并没有枯竭，甚至在未完成的关於好莱坞的小说《最後一位巨头》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩溃》(The Crack-up, 1945)里，仍可见其才思汨汨然。许多美国小说家，由於题材不充实，又不潜心研究写作技巧，写到後来，都已无可再写。海明威和菲茨杰拉尔德两个在写作技巧上都曾著实下过一番苦工，如果天假以年，菲茨杰拉尔德说不定可以和海明威一起证明，职业上的才智可以使一个作家获得更渊博的知识。
　　如果说菲茨杰拉尔德和被称为爵士时代的二十年代有关，那麽约翰·多斯·帕索斯这一名字就和三十年代有关，因为他是当时美国最杰出的小说家之一。可是他早在三十年代前已经成名。他和菲茨杰拉尔德同年出世，同样早熟，他的第一部小说《一个人的开始》(One Man‘s Initiation, 1917年写成，1920年出版)和《人间天堂》同年间世。第二部小说《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後，多斯．帕索斯立时跻身于青年作家(包括已届中年的舍伍德．安德森)之间，这些青年作家正在解释他们那个时代的特徵。《三个士兵》的男主人公，约翰·安德鲁斯，是个作曲家，他参军是因为对自由厌倦了，也希望“这一次从实实在在之中，从工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活体系”。可是军队生活(先在美国，後在法国)使他十分厌恶。最後成了逃兵。结局是他从福楼拜《圣·东尼的诱惑》一书里得到了灵感，正在写一首乐曲，却被宪兵捉去，没有完成的乐曲也被风吹走，并没有像聪明人那样把乐曲带在身边。多斯·帕索斯似乎在暗示，过於敏感的人注定是要在机器的手里吃苦受罪的；因此，本书最後一章名为《在车轮下》(’Under the Wheels‘)。艺术家只有脱离社会之一途──如幸而不为社会所阻的话。人们认为这是二十年代初期的典型，事实上那个时代确乎有一本叫做《超脱》(Secession)的小杂。艺术家(包括哈佛出身的多斯．帕索斯本人)不应受指责，倒是这世界有过失。约翰．安德鲁斯穿了制服行军，借用一句古老的俏皮话，一队人只有他一个步子合拍。
　　那麽，多斯·帕索斯何以能写成被公认为“集体主义小说”的《美国》三部曲? 从这个问题的答案里可以看出美国知识份子在“两次大战之间旅行”(多斯。帕索斯写过一本旅行散记，就用这句话做书名)的演变。简单地说，就是以社会抗议代替了艺术抗议。艺术家对美国生活中物质主义的愤怒，一变而为激进分子对於社会不平的愤怒。多斯·帕索斯并没有成为“无产阶级”小说家，他的作品总是有激进主义成分。一开头，他就试图同时描写个人的孤独和群众的激情，如在《三个士兵》里，写了三个完全不同的人，好像要概括美国社会的全貌。後来两个退出了，只剩下安德鲁斯一个人，结果他也放弃了对“友情”的眷恋，转而发出了艺术抗议的呼声。
　　可是在《曼哈顿津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里，多斯．帕索斯把集体主义原则处理得更有信心。他想把整个纽约填进一本书里，这种手法後来为写《美国》开了先河。这部书人物众多，各种社会阶层的都有，把二十年上下的生活尽收笔底，有的长大成人，有的逐渐衰老，无不追逐名利，与世浮沈。书中一般的叙述有意不加雕琢，对话力求逼真。不过有的地方也有印象主义的描写。书里也有个中心人物叫吉米·赫夫，显然是约翰·安德鲁斯的後人。在某些地方赫夫的处境更糟。他不再是艺术家，只是想做艺术家，人很聪明，但是一事无成，到了後来他也逃避社会了。就他而言，这种行为有点牵强，因为在情节上，经过审判、定罪，又归结到沈冤昭雪的喜剧性结局。别人都被贪婪的城市吞噬了，赫夫抛弃了职业和破裂了的婚姻，离开城市时袋里只剩几分钱。这是舍伍德·安德森笔下的人物，在德莱塞所描写的城市中迷惘了。
　　在《美国》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度线》(42nd Parallel)，《一九一九年》(1919) 与《巨富》(The Big Money)，分别於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯·帕索斯甚至对超然物外都丧失了信心。他用的是同样的素材，但是范围更大，他要把整个美国写进书里。他的笔锋；实事求是地从一个人转到另一个人身上，书中三教九流，一应俱全∶漂亮而诡诈的社会名流，成功却苦恼的妇女，借酒浇愁酗酒致死的人，凭“友情和嘲笑”生活的激进分子，出卖工人利益的人，在艺术上装腔作势的人；多斯·帕索斯以冷漠的笔触把芸芸众生写得淋漓尽致。叙述中夹杂著三种出色的手法，其中的两种── “新闻短片”和“传记”，旨在增加故事的真实性──为三十年代的作家所常用，写真正的花园一定要有真正的癫蛤膜叫。“新闻短片”罗列的是报纸标题和流行歌曲的唱词片段这类东西∶传记是当时大人物简短生动的逸事。另外一个手法为“摄影机镜头”，是讲求艺术的那个多斯·帕索斯的传统。这些用散文诗写成、读起来有肯明斯和格特鲁德·斯泰因风味的“开麦拉眼光”，在年代上多少和小说其他部分一致，显然是作者借助第三者表明自己对粗野的社会的看法。
　　《美国》写的是个人在各方面的失败，这和《曼哈顿津渡》没有什麽不同，只是书里表现的愤怒和失望更加深刻。有钱都腐化，纵然他们像厄普顿·辛克莱笔下的某些人物那样，把自己的一切悉数分送掉了，加入穷人行列，他们还是不能得救。因为穷人虽然可能是好人，却绝不会有所成就。萨科和范赞提奋斗了那麽多年仍免不了一死。坏人尽管得胜，可是对自己的成功又感到厌恶。 在这三部曲里简直没有什麽快乐的人，情调越来越低沈。大体上，这本书狠狠地告了美国一状。假如多斯·帕索斯只是提出问题，骂骂资本家，然後描绘一通工人天堂的远景便算了事，那麽，这本书到了今天也许就不值一读了。可是他没有拿这种海市蜃楼来安慰自己。结尾时，他反而写了一个无名的流浪者，不是安德鲁斯，也不是赫夫，只是一个普通人，他在一条什麽地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一辆便车。
　　在这方面它虽然不如左翼作家那样肤浅，可是似乎还是不够妥当。话虽如此，《美国》总的说来可算得佼佼之作，不论什麽东西，从小报新闻到深奥的诗篇，他都想纳入小说。这个办法现在已经有点过时了。再过一百年，人们会把它当做研究三十年代的参考资料来读，画面之广阔，描摹之细致，很像弗里思的《赛马日》(Derby Day)，只是没有欢乐气氛。它是值得一读的，我们喜欢它那种包罗万象的场面，也喜欢它在小说体裁上的创新。不过也有瑕疵，我们宁愿阅读气派不够恢弘的《曼哈顿津渡》。例如“摄影机镜头”，有的地方非常优美，它的用意──也许在於给大众添点感官效应──值得称赞。可是为什麽给主观的手法，起了“记实”这样一个客观的名字呢? 既然是主观手法，何以要偶尔叙述和正文同样的情节来使读者分神? 而且他在人物处理上也贻人口实。有些人物在读者刚刚对他们发生兴趣的时候忽然失踪，有些人物又像宴会结束後迟迟不肯离去的客人。他仿效乔伊斯把几个字拼在一起──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦滥用了，就毫无意义可言。总之，《美国》尽管有真实性和种种创新，仍不足以成为一部伟大的小说。可是这是一部好书，胜於多斯·帕索斯後来写的某些小说，那些作品都有一种芳醇的爱国味道，就像枫糖浆成分过重的美国烟草一样。
　　在詹姆斯·法雷尔和约翰·斯坦贝克的作品中，也有同样的不足之处。他们都是天分很高的作家，最好的作品都是十年大萧条时期的产物。他们都不是马克思主义者，可是和多斯·帕索斯一样，反映了当时激进派的政见。法雷尔写的是芝加哥和信仰天主教的爱尔兰人後裔，他是在这些人中间长大的。这些人虽然穷，但并不住在贫民窟里。他们的毁灭是道德上而不是经济上的。和多斯·帕索斯的《美国》一样，法雷尔笔下的芝加哥是个一开始生活就受到毒害的地方。法雷尔所著三部曲中的主角斯塔兹·朗尼根在生活里得不到满足。他和他的朋友只能通过暴行才能表现自己，有时又自怨自艾，装成一副虔敬的样子。可是法雷尔还塑造了另外一个人物丹尼·奥尼尔，在四部曲里，他战胜了没有意义的破坏性环境。(那个时代本来抱怨詹姆斯的小说过长，现在反而能够接受更长的小说了，在流行小说方面有《安东尼·亚德维斯》(Anthony Adverse)和《飘》(Gone With the Wind)，比较严肃的有多斯·帕索斯和法雷尔。他们觉得应该和盘托出∶好像只要大量增加细节就可以求得真实似的，他们很像城市生态学者，搜集了大量资料来支援一个论点，而这个论点反而被论据淹没了。)要是在前一代，奥尼尔一定会被认为是成功的典型，因为他毕竟征服了曾拖垮朗尼根的危险，然而法雷尔，还有多斯·帕索期，觉得难以解释成功的个人(他们自己的事业就很成功)何以会在腐败的美国出现，因为他们认为美国一无是处。他们似乎觉得反对社会倒是乐在其中。也许多斯·帕索斯所说的“嘲笑”是本世纪大部分美国小说作家必须具备的条件。就法雷尔而论，他无疑是在诚恳地嘲笑。小说结构上的技巧也是不容置疑的，只是内容的混乱削弱了小说的力量。同样的话也可以用在约翰·斯坦贝克的身上。他在《人鼠之间》(In Of Mice and Men, 1937)和《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里极其忠实地记录了萧条年代的某些表面现象，至於说到更深一层的见解，他只是无所适从地徘徊於土地“神秘说”──一种没有核心思想的激进主义──和生物学观点上的人类可卑论之间。
　　斯坦贝克怀著赤子之心去描写故乡加州，他写的经济萧条，侧重地方主义。在老一套的美国画面上，他写的地点、地区和处於静态中的人物，显得很有个性。也许除了南方，美国根本就没有真正的地方主义，南方尽管辽阔，尽管有许多不同的地区，由於渊源极深的历史关系，始终能团结一致。不过这个时期南方却出现了几种地域观念。其中有北卡罗来纳州查佩尔希尔的社会学者团体，田纳西州西沃尼的文学团体，此外还有威廉·福克纳笔下的密西西比州约克纳帕塔法县(县城在杰斐逊)。福克纳住在密西西比州，他自《萨托里斯》(Sartoris, 1929)以後所写小说虽大部以约克纳帕塔法县为背景，地图上却没有这个地方，的确有些南方人还说他写的南方和实在情形毫无相似之处。可是重要的是他能够把南方当做文学的背景。反过来说，南方也利用了他，因为他笔下的南方既自相矛盾，又令人著迷。有时他是南方贵族，骄傲而彬彬有礼，眼巴巴看著他的农庄被暴发户吞噬。有时他又在证明这个贵族和暴发户不过是一丘之貉，所谓南方优秀的传统其实是骗人的。他有时还替目不识丁的穷苦白人、黑人以及白人黑人没有来美洲以前的印第安人讲话。
　　事实上，福克纳对於南方的看法不仅很复杂，有时候甚至是不连贯、前後矛盾的。不过在每一短篇或长篇小说里，往往他只精心刻画一个方面，那样就可以从大处著手表明自己的立场。我们在下面这段话里可以见其端倪∶
　　有人喜欢悲伤，因为快乐不够刺激，於是他们渴望痛苦。抗毒性的肠胃，须靠有毒的面包喂养，注定要受痛苦的人，没有富贵荣华可以慰藉他们潦倒颓丧的心灵。
　　这段话很像出自福克纳之口，实际上是引自爱默生在一八四四年写的一篇叫做《悲惨者》(’The Tragic‘, 1844)的文章，其中的关键字眼是“失败”(defeat)。海明威的人物是失败者，菲茨杰拉尔德的、多斯·帕索斯的、法雷尔的人物，无不如此。另一个关键字眼是“离弃”(secession)。福克纳笔下的人物经历过失败，可是他们绝非离弃，他们的祖先一度想脱离北方，被打得头破血流。南北战争，支离破碎的经济，家庭观念，黑人所引起的爱与憎，所有这些使南方沦为失败的社会，个人绝无可能脱离。就福克纳而言，关键字眼是“劫数”(doom)。这样说似乎并不适用於他的全部作品，有些还是写得很有趣，如短篇小说《求爱》(’A Courtship‘)，或是《村子》(The Hamlet, 1940)中卖马那一段，可是如果我们把“劫数”换成“宿命”(fatality)，上面那句话还是讲得通的。(“劫数”和“宿命”时常在福克纳作品中出现。)
　　他描写的人物，彼此间必然有其内在的牵连，这一点，福克纳对读者未作解释。福克纳也有他的信条，就像勇气、荣誉、义务之於海明威。不过如果说海明威对他的信条守口如瓶，则福克纳在某些书里更讳莫如深。我们看一看他最重要的几部小说《声音与愤怒》(Sound and the Fury, 1929)，《我弥留之际》(As I Lay Dying, 1930)，《圣堂》(Sanctuary, 1931)，《八月之光》(Light in August, 1932)──就会逐渐领悟他的信条的效应是不得不尔。仆人的言谈举止只能如此，绝无例外，福克纳认为虽然有些行为会引起强烈的反对，但是争论不休的人都能把握一般原则。纵然他的许多人物行事愚蠢、暧昧、邪恶，可是他们绝不犹豫。他们的行为是意志的表现，积极而坚定，那怕是否定的行为也一样，例如短篇小说《红叶》(’Red Leaves‘)和《八月之光》结尾时，被播弄迫害的人停了反抗。在福克纳的作品里，的确把暴行和消极奇妙地结合。在最激烈的时刻，福克纳的人物会有机械式行动，好像他们不是戏剧演员，而是身不由己的人。这种僵化的激情，在一段最足以代表福克纳文风的文字里(选自《八月之光》)，表现得最清楚∶
　　他策马徐行，拖踏地转到路上，他们两个，一人一骑，略略僵直地向前倾斜，仿佛要不顾一切向前急驰，其实根本谈不上扬鞭跃马，好像这两个冷静镇定、坚韧不拔、一往直前的参加者都有无所不能、洞察一切的信心，不必有什麽既定的目的地，也不必讲求速度。
　　读者好像是没有经验的法官，审理一件情节复杂的种族虐待案，堂下胡乱提供证据，有些证人则缄口不答，由於诉讼双方和法官的道德标准完全不同，所以法官觉得不论怎样判决都不恰当。这场诉讼是局外人安排的，对诉讼双方，法院只是个发泄牢骚的地方。如果有法律，那也是在福克纳虚构的那个多事的约克纳帕塔法县。法律最早的基础是土地，是他在中篇《熊》(’The Bear‘)里著意渲染的那片荒野。和土地关系最密切的是被白人驱逐前的印第安人。不过当时他们已经衰败了，他们的奴隶和经营不善的农场也是如此。人们开始摧毁原野了，这就在土地上种下了蓄奴制的祸根。以後发生的事情，诸如目空一切的傲慢，畸形的舍己助人，失败的战争，经济上的可悲後果，无法迥避的黑白杂处，青春少女的性反叛，她们父兄孕育在心中的愤怒，这一切诚如福克纳所说，都是“在劫难逃”。
　　南方整个受难的历史都被倾吐出来，有时写得特别明白清晰，不过更常见的是繁缛、铺陈、绚丽的文体，克利夫顿·法迪曼称之为南方的虚饰文体。在《声音与愤怒》里，我们借助白痴班吉混乱的思维认识了康普生家族；虽然福克纳的作品中以这本书最为难懂，可是他常用的手法是把读者推进书中情节，让他自己去设法了解各人在说些什麽。这往往不是件容易的事情，因为人人都用绰号，祖辈的名字代代相传，要弄清楚在谈论谁，哪一代的人，就难了，故事发生在很久以前，情节由此展开。虽然你已经知道故事的主要轮廓，你还得从一大堆的情由、暗示、臆测里去寻找重要的细节。读者花了很多工夫，往往得不偿失。
　　约克纳帕塔法县可说是一个分崩离析、乱槽糟的大千世界，读者置身其间又何以流连忘返呢?部分是因为在他最好的作品如《声音与愤怒》和《八月之光》里，福克纳同情那些含辛茹苦、难以卒岁的弱者，不忍让他们在他的笔下毁灭。在劫难逃的是那些不可一世的人──萨特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和穷苦的白人会生存下去的。他的这种为人生开脱的观点并不能使我们完全信服，好像是说人类要生存只有无所用心，像动物那样。可是他在描写富於喜剧性的莉娜·格罗夫的一生时，又超出了这一界限。她不只是个有私生子的无能的穷苦白种女子，她是个张开了情网诱捕男人的女人，不管他们用什麽办法都逃脱不了。在迪尔茜身上(迪尔茜是个黑种女人，她侍候劫数难逃的康普生家族，“从头到尾什麽都看见了”)，福克纳让我们相信尽管黑人给南方带来了灾祸，他们本身不应该受到指责。在後期作品里(《闯入坟墓的人》(Intruder in the Dust) 1948；《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952；《寓言》(A Fable) 1954，写的是一九一七年西线法军兵变的故事；《小镇》(The Town)1957；《大宅》(The Mansion)1959)，他好像承认了接受诺贝尔奖金时讲演中的论点∶作家对於人类的前途必须具有信心。在此以前，他对南方的看法完全不同。他晚年的小说表明他对律师加文·史蒂文斯这类能言善辩的正人君子发生了浓厚的兴趣。他的好几部小说都写到为人所不齿的斯诺普斯家族，长是够长的了，只是没有真正家世小说那种恢弘的布局。可是即使在这部书里，福克纳娓娓道来(最後在一九六二年出版的《掠夺者》(The Reivers)也是如此)，十分动听。他笔下的密西西比，尽管稀奇古怪，与事实不符，和时代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不经心的口吻，却居然能使读者著迷。美国作家中有这个把握的并不多。
　　另一个南方作家托马斯·沃尔夫的写作方法又别具一格。他把南方的浪漫主义，二十年代艺术家的孤独感，早期拜伦或雪莱式的性格(像典型的浪漫主义作家，他只活了三十八岁)，和三十年代的各种事件，融为一体。此外，还有点惠持曼、拉布莱，甚至还有斯温伯恩的风格，他的自嘲诗《尼非里底亚》(’Nephelidia‘)可以说明沃尔夫想要表达的思想∶
　　生命是灯的欲望，追求著我们死去那天晨曦前的幽光。
　　尽管我们列举了以上种种，我们还得说沃尔夫毕竟是沃尔夫，不是别人。他的小说都是倾诉个人经验的连载∶北卡罗来纳州的童年，大学时代，努力从事写作(起初想写剧本)的日子，在欧洲的流浪生活，回来住在纽约和布鲁克林的岁月。这些小说的主人公，不管是尤金·甘特，还是乔治·韦伯，都无疑是沃尔夫本人在写几乎是没有尽头的人生。沃尔夫有一个雄心，要写尽整个人生。要读尽图书馆里的藏书。虽然他在去世前的几年已不再如此雄心勃勃，可是这个缩小了的取材范围还是比其他作家更广泛。只有他才会天真无知到说出下面这段话来(见《一部小说的历史》(’The Story of a Novel‘, 1936))∶
　　熟悉一百个生活在纽约的男男女女，了解他们的生活，用某种方法去探索他们本性的根源，远比与全城七百万居民在街上见面或交谈重要得多。
　　仅仅一百人∶也只有沃尔夫才会在同一篇作品里说一部百万言的手稿只是“一部书的架子”。他当然知道这部手稿冗长已极──比《战争与和平》还要长一倍──不管他的心腹之交编辑马克斯威尔·珀金斯说服了他删去不少，他觉得没有一个闲字。一切都应该保存，因为说不定都有意义。他写过四部长篇小说，其中两部是遗著，每一部都只是洋洋万言的手稿节录，他绝没有留其所有，正如生命本身没有休止似的’他曾对菲茨杰拉尔德说过“一个伟大作家不仅要能去芜存菁，而且要能相容并蓄”。生命的意义需要一再阐明，这正是他的主题。人──沃尔夫──寻找“一块石头，一片树叶，一道找不见的门”；正如所有的美国人一样，他迷惘了，因为他们是生活在异乡的人，还没有找到个永久的安身之处∶
　　人生最挚诚的探求┅┅是找一个父亲┅┅一个自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形象┅┅
　　沃尔夫追求於热爱和憎恨两个极端之间。他热爱生活，但生活使他恐惧而又回避，作为一个作家，他认为最足珍贵的是自由。他孤独，他想家，在美国如此，在欧洲更如此。然而他珍视毫无慰藉可言的放逐生活，有一点像亨利·米勒。这种生活使他有了极其深刻的自我认识，也给了他好好工作的环境。在那段生活里并不是没有朋友，而是像美国传统上的外交政策一样，不缔结纠缠不休的联盟。说也奇怪，他的孤独反而使他和美国更接近∶“我在留居海外的那几年认识了美国，因为我最需要她。”
　　沃尔夫的缺点，恰和海明威相反。海明威字斟句酌几乎到了吝啬的地步，而沃尔夫的失误则在於累赘冗长；他也喜欢使用永远、永不之类的夸张字眼。海明威感情压抑，沃尔夫却把读者卷进感情的漩涡。有时他没有能够把自传性的素材去芜存菁，我们觉得甘特或韦伯在絮絮叼叼地谈他们的体态、才能，评论“成功”的人物和尖刻的批评家，实在并不合适这麽写∶我们发现神经质的沃尔夫狠狠瞪著我们，说起话来有一点像罗伯特·柯思。虽然他陷入了海明威从未犯过的错误，在创新上、在对别的作家的影响上也不能和海明威相比，然而托马斯·沃尔夫却非平庸之辈。一旦他忘了自己是被蹂躏被迫害的艺术家，把精力和同情寄于世间万物时，他是一个非常讨人喜欢的作家。辛克莱·刘易斯就是这样认为的，他在接受诺贝尔文学奖金的讲演中对沃尔夫的第一部作品《天使的乡思》(Look Homeward Angel, 1929)大加赞扬。沃尔夫生性敏感、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和场合。人人都知道他嗜好精心烹调、色香味俱佳的美餐，这正足以代表他对一切事物的爱恋。即使他写的是可憎的或是单调的经历，读起来并不觉得枯燥乏味。他也许天真，但那正是作家所不能缺少的纯朴本色也就是说，他确实相信自己说的话都极重要，他掌握的材料即使已经用过一千次，仍然可能像来日早晨那样清新。
　　安德森、刘易斯、海明威、菲茨杰拉尔德、多斯·帕索斯、法雷尔、斯坦贝克、福克纳、沃尔夫∶这些只是第一次大战结束後在美国崛起的少数几位长篇和短篇小说作家。其中有的已经去世，其地位也已经由别的作家取而代之。当代的一些新情况有待本书最後一章来讨论。过去的人物已经成为历史陈迹，为一般人所接受，几乎成了陈腐的东西，文学上代代兴替，本来就是多麽迅速，多麽无情啊。可是他们所共有共用的那种文化思想气氛；回想起来，要比我们的新鲜活泼得多，他们的生活环境里有一种轻松愉快的感觉。二十年代是离经叛道的年代，他们享受过不受任何“正统”观点限制的自由。虽然社会腐败，文学本身却生气勃勃。好像凡有火有灰烬，其中必会有一苹再生的凤凰振翩而起；重要的是得把腐朽的东西堆起来点把火。二十年代人们的心境虽然比较阴郁，也不是完全没有值得慰藉之处。旅行国外归来的人和未出过国门的人，都觉得要重新体味美国，这是一方面；欧洲对美国的尊重，又是另一方面。从一九三○年到一九三八年，三个美国作家(刘易斯、奥尼尔、赛珍珠)获得诺贝尔文学奖金，五○年代又有两个(福克纳和海明威)；斯坦贝克在一九六二年也荣获桂冠。欧洲大陆的批评家对福克纳、斯坦贝克、也对厄斯金·考德威尔、达希尔·哈米特，以及别的作家推祟备至，从他们在那些豪放不拘的记述里悟出了微言大义。(他们有时甚至把模仿美国小说那种刚劲坚毅风格的英国作家詹姆斯·哈德利·蔡斯和彼得·切尼也当成了美国人)。不少英国作家纵然不喜欢美国作品的内容，却苦於自己那种古板的文体，不免羡慕美国作家行文既轻松又“现代”化。难道这就是托克维尔预言了许久的普通人时代吗?那麽，美国作家是知道怎样以普通人的口吻来说话的。难道这是一个放逐者的时代?那麽，美国作家又都是描写放逐生活的老手，他们能够当欧洲作家的导游，因为他们都是过来人。那个时代的毛病都体现在他们的哲理里，只是现在读来好像不如当时那麽摄人心魄和条理分明罢了。但是我们也要知道，他们对那个时代，确实体察入微，很有资格当我们的导游。