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“诗歌首先是语言，而不是别的什么。”美国诗人华莱士·斯蒂文斯如是说。不难想象，西方的中国古典诗歌研究，一旦将注意力从汉字转向诗语，就会象旅行者走出狭窄的胡同一般，眼界顿时开阔起来。尤其是在本世纪现代语言学理论为之注入活力之后，中诗诗语研究更展示出了广阔的前景。
第一节 文学与语言学的关系
文学与其他学科之间大多存在着特定的关系，而它与语言学的关系可以说最为密切，而又最为复杂。这一点在西方的人文科学发展史上表现得尤为突出。
首先，文学是语言艺术，语言是文学唯一的表达媒介，所以语言研究历来被目为文学研究中不可或缺的内容；反过来看，文学语言代表着人类语言发展史的高级阶段，它丰富多彩，人所共赏，所以文学作品也历来是语言研究的重要对象。早在古典时期，文学和语言学尚未分立门户，一个包罗极广的学科——修辞学，基本上就是关于优秀作家所用语言的研究。当时还有人明确指出，“语法是诗人和散文家运用语言的一般方法的实际知识”（狄奥尼西奥斯）。自此以降，鉴赏古典作品几乎一直是语言研究的主要目的和范畴。只是在十三、十四世纪，一些爱好思辨的语法学家，倾向把语法分析和哲学理论结合起来，探讨较为抽象的问题，但随着文艺复兴时期的终结，语言研究的重点又回到了古典作品之上。十九世纪，出现了一个名为“语文学”（ philology ）的学科，成为现代“语言学”（linguistics）的前身。它的研究对象更加广泛，包括比较语言学和历史语言学两个分支，不仅涉及语言、文学，还涉及其他一些学科领域，实际上它构成了一种“关于古代的科学研究”（Altertumwissenschaft）。后来它的研究领域有所变化，通常是专门探讨古代典籍的语言问题，其目的是为理解文学作品提供比较深刻的语言知识和文化背景。现代语言学兴起之后，虽然它不能再来充当语言学的代名词，但仍然有人重视它在文学（尤其是古典文学）研究中所起的作用，正如英国小说家、学者刘易斯（C.S. Lewis，1898～1963）所说：
我时而听人讲，有人想从事一种完全摆脱语文学的文学研究，即完全摆脱对词语的爱好和关于词语的知识。也许这样的人并不存在。如果存在，那么他们要么是想入非非，要么是决计终生抱残守缺。1
迄今为止，无论是传统语言学还是现代语言学所进行的常规研究，如语音学、词源学、词法学、句法学、语义学、语用学等等，均在文学研究中派上了用场。此外，在本世纪初叶，还形成了一个运用语言学知识研究书面或口头表达风格的学科——风格学。有人认为它是一门独立的学科，也有人认为它是传统修辞学在现代严格化了的变体，还有人认为它缺乏独立性，只能算作沟通语言和文学、语言学和文学批评的中介（详见第十五章第四节）。无论如何，风格学与文学的密切关联还是十分明显的。
其次，本世纪新兴的语言学理论不断向文学研究领域里渗透，引起了文学研究方法的重大变革。（就我们目前的探索而言，显然这一点尤为重要。）这些变革是与瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure,1857～1913）、旅美俄裔语言学家罗曼·雅可布森（Roman Jakobson，1896～1982）、以及英国文学评论家理查兹（I. A. Richards，1893～1979）、燕卜荪（William Empson，1906— ）等人的探索分不开的。
1916年，索绪尔在日内瓦大学的讲稿《普通语言学教程》，经过他人的整理终于问世了。书中诸多基于二分法的区分或范型，公认是理论上的重大突破。其主要内容是：主张语言学由历时研究转向共时研究，建立“语言”和“言语”的依存关系，构筑语言成分的“横组合”和“纵聚合”网络，以及区分语言符号的“能指”和“所指”功能。这些语言学理论给结构主义（和符号学）以丰富的营养，使它成为本世纪文学领域里颇具特色的一种研究方法（详见第十一章）。
雅可布森早年为俄国形式主义者，继而参与布拉格结构主义学术活动，最后迁至美国任教，并在此定居下来。他终其一生，勤于著述，但从未离开过文学语言的研究，在沟通语言学和诗学方面做出了突出的贡献。他曾经站在文学科学的立场上指出，它的研究对象“不是文学，而是‘文学性’（literariness），也就是使某一特定作品成为文学作品的东西”（《最近的俄罗斯诗歌》）。但他毕竟是个语言学家，后来在一篇名为《语言学和诗学》的论文里，他又从另一角度提出了类似的问题：诗学首先要回答“是什么能使语词信息成为艺术作品？”诗学要探索“语词的结构”。不过，按照他的说法，“诗学”一词具有较为宽泛的意义：它所“处理的诗歌功能，不仅在诗歌内（其中这种功能凌驾于其他语言功能之上），而且在诗歌外（在此另外某种功能则凌驾于诗歌功能之上）。”从信息交流的角度研究语言与诗学，也是他的一大贡献。由此可见，他关注的不是语言因素的静态关系，而是它们的动态关系。2 理查兹和燕卜荪是语义学派的代表人物，他们着重探讨词语在语境中产生不同含义的原因。他们对新批评派的影响很大，前者被视为该派的先驱，后者被视为重要成员。这些情况，我们留待第七章再做介绍。
总之，从方法论的角度看，语言学理论不仅向文学研究领域里直接渗透，为之提供观察文学语言的新视角，并且通过受其影响而得以形成或发展的理论体系（如新批评、结构主义、叙事学），而在文学研究领域里间接发挥作用。
第三，还有一种属于文化研究或哲学研究的倾向，试图根据语言和其他人文现象总结出更为抽象、更为概括的理论。他们在这样做的同时，或者也把文学作为研究对象，或者设想可用新的结论在更高层次上来反观文学。试举例说明之。德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874～1945）声称从语言和神话里可以找到原始人的思维方式，美国语言学家卡尔·尤蒂主张在哲学假设、语言科学和文学理论间建立密切的联系，其设想均超出了纯粹的文学研究，但又均可为文学研究提供理论根据。3
显而易见，所谓文学与语言学的复杂关系是多层次、多方位的，以一章的篇幅当然不能做全面而详尽的说明。在这一章里，我们只是评介直接运用现代语言学理论的中诗诗语研究，包括有关韵律、句法、艺术思维等问题的专题研究。至于移植受现代语言学影响的其他理论来研究中国文学作品（不止于诗歌）的范例，我们只能在另外的章节里分别加以介绍了。
第二节 语音与诗艺的沟通
乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）谈到现代语言学的发展时说：
现代语言学家按照区分音素的细微特征来分析语音体系，因此为批评家更敏锐、更细致地描述诗歌里的音韵提供了可能，包括辨认各种特征和音素的重复型或组合型。4
其实文学批评家在辨认音韵型式时，总是倾向与诗歌艺术联系起来。例如早在1920年，雅可布森就在一本名为《捷诗与俄诗比较研究》的著作里，从功能音韵学的角度来研究语音层面如何与意义层面相互沟通。中国诗歌是否能够像以拼音文字为媒介的西方诗歌那样，在语音和诗艺之间也建立起某种关联呢？根据汉学研究的例证来看，上述问题似乎已有了一致的肯定意见。
我们先来观察一下高友工和梅祖麟关于杜甫组诗《秋兴》八首的分析。论者试图证明的是，音型、韵律的特点对于诗歌的内在蕴含和感情色彩不无增饰效果。杜诗第三首云：
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
他们说，这首诗的前四句描写诗人于“江楼”之上所见的景色：千家万户周围有青山（按：论者未译原诗首句中的“郭”字）、飞燕、渔舟点缀，本来是一片赏心悦目的美景。然而诗中的“‘日日’一语，因有其他两处叠字的使用，遂变得引人注目起来，它透露出久享此景而产生的厌倦之情。在这种语境里，音型的作用是很明显的；平衡结构接连重复三次，令人觉得单调。”如果说前半首的情调是杂有无聊的宁静，那么后半首的情调则可说是以失望而告终的焦虑。匡衡和刘向作为儒家的楷模，衬托出诗人自己心事的乖违和宦途的蹭蹬。“在这一点上，有几种音韵效果提醒我们注意情调的转变。相类的‘gong’音断续重现和软腭鼻音密如连珠，传达出了一缕焦急情绪。前四句在语法上均为‘四：一：二’节奏——这显然是产生单调效果的原因之一——而在第五、六句中，则变成了‘四：二：一’节奏。除此而外，最后三句中的每一句，还都包含两个允许破格的平仄音型（刘、心，同、少，五、衣）。由于诗人打破了读者的期望，于是他成功地使读者分享一点他必定怀有的失望心情。”
他们还认为，第五首 5 证明杜甫工于用声 ，以至丰富多彩。例如他在声母上所做的文章：“宫阙”（在第一句）和“青琐”（第八句）二词均是常见的双声变体；“降王母”（第三句）的声母“k-r-m-”和“满函关”（第四句）的声母“m-r-k-”6 恰如镜象般对称；在首联，声母呈松散对仗的四字“莱”“宫”和“露”“金”，又打破了词语的界限。而在传为名句的颔联里，音韵变化最为集中。上句有两个叶韵字，后接两个双声字；下句则连续有三对双声字。诗人施展这些手段，是试图在前四句重现帝都盛时的光彩，而声繁韵富显然是辉煌岁月的回响。第五句“云移雉尾开宫扇”悬起一种预想，接下来便是高潮“日绕龙鳞识圣颜”，无论就音韵还是就意义而言，无不如此。然而，颔联对仗不严，又连用了带有道家色彩的词语（“瑶池”、“函关”、“王母”、“紫气”），这就透露出导致唐朝倾覆的不祥兆头，也暗含着对此所做的批评。因此人们也许还可以说，杜诗里丰富多彩的音韵技巧，尤其是在颔联里的过分集中，乃是一种对衰亡征兆的深信不疑。7
程纪贤在音韵方面也做了一些类似的研究。他认为，汉语固有的音韵特点创造了一种十分新颖的音乐性，但这种音乐性的潜在意义又不限于音乐范畴。下面试举几例加以说明。
（一）轻重音节
他说，在律诗诗型里，音节（即字）是基本单位，一个音节总有一个意思，能指层次与所指层次之间没有什么分歧。诗行的中间停顿（不同于平仄），五言与七言各不相同，五言在第二音节之后，七言在第四音节之后。在句中停顿的两侧，偶数音节与奇数音节两相对照，而且这种对照因前为抑扬格（iambic）、后为扬抑格（trochaic）而有所增强：
五言律诗：○ ● ／ ● ○ ●
七言律诗：○ ● ○ ● ／ ● ○ ●
（ ●〓重音节；○〓轻音节）
偶数音节和奇数音节在句内轮替充作重音，仿佛用一个个轻微的冲撞创造出了这样的节奏。中间的停顿有如一堵海堤，海浪拍击而来，其律动为“○●”型，折返而来的海浪则相反，其律动为“●○●”型。于是，这一基于阴阳法则（偶数为阴，奇数为阳）而又互成对照的韵律，唤醒了诗行里所有的运动。阴阳互换，对于中国人来说，代表着宇宙间基本的律动。
（二）双声和叠韵
他认为，双声和叠韵的选用也与某种情调有关。李白在《玉阶怨》中写一位女子于台阶上徒劳地熬夜，连续用了一系列音节（即“露”、“罗”、“帘”、“玲珑”），皆从 L 得声 ，来指明露珠、泪水、寒冷、水晶和孤独。词人李煜的名句“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”（《浪淘沙》）中，有些音节从 an 得韵，此韵暗示意气消沉 。这与 ang 韵形成了鲜明的对照。后者有意气风发的味道，令人感到鼓舞。例如，韩愈句“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场”（《听颖师弹琴》），前有柔情似水，后有豪气如刚，两者并置有效地起到了衬托作用。8
第三节 三种句法结构
如果将诗歌与散文比较，诗歌句法显然不像散文句法那样复杂，这种情况中西皆然；但如果将中国诗歌与西方诗歌两相比较，情况就有所不同了：中诗句法要来得复杂些，唐代近体诗是其集中表现。高友工、梅祖麟试图从宏观和微观两个方面对此加以说明。他们撰文引用唐纳德·戴维在《连贯的力量：英诗句法探讨》（伦敦，1955）一书中所说的三种句法理论，来透视唐代近体诗中几种主要的句法结构类型，并进而详细阐释了它们的复杂内含。戴维选了三位学者，分别作为三种句法理论的代言人。
首先在“孤立句法”的标题之下，高、梅二人转述了英国文学批评家兼诗人休姆（T. E. Hulme,1883～1917）的意见，即认为句法作用缺乏诗性。不过，这里所涉及的问题十分复杂，汉学家们的探索形成了所谓“非连续诗学”的专题研究。鉴于此，我们在下面特辟一节（第四节），专门加以介绍。
接着，在“动作句法”的标题之下，他们转述了美国文艺理论家费诺罗萨的意见，他把句法视为一种运动（上一章已介绍过他的基本论点，可参看）：
所有真实均须在句子中加以表达，因为所有真实均是力的转移。这种句子在大自然中即是闪电。它在云朵和大地两物之间穿行。自然运行过程的单元，没有少于两物者。所有的自然过程，在其单元之中，均与此相类。光、热、重力、化学亲合、人类意志，无一不是力的再分配。其运行过程的单元，可做如下描述：
从某物 力的转移 到某物
如果把这种转移视为一个施动者自觉或不自觉的动作，便可将上式写成：
施动者 动作 受动者
在此，动作是所指事实的实质。施动者和对象只是限制因素。
在我看来，英语和汉语中规范和典型的句子所表达的，正是这一自然过程的单元。它包含三个必要的词：第一个指动作借以开始的施动者即主体，第二个体现这一动作的一击，第三个指对象，即这一冲击力的接受者。例如：
农夫 舂 米
（Farmer） （pounds） （rice）
汉语以及英语（省略了冠词）这种包含及物动词的句子的形式，正好与自然界这一普遍的动作方式相对应。这就使得语言接近于事物，而且由于对动词的强烈的依赖，这就使所有话语升华为一种带有戏剧性的诗歌。
——《汉字作为诗歌媒介》
他们认为，费氏的论点不无偏颇，“农夫舂米”句型只是运用动词的一种形式，决不是唯一的形式；而且动词并非一味地表示动作，它们有静态、动态之分，各自具有独特的诗歌情调与效果。
静态动词有什么诗歌效果？他们说，系词、充做谓语的形容词、表示姿态和处所的动词等是静态动词。这种动词通常描述性质，如处于谓语位置的形容词：“水碧沙明两岸苔”（钱仲文《归雁》）；有时强调情绪与特征，如知觉动词：“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”（卢纶《晚次鄂州》）、“碧知湖外草，红见海东云”（杜甫《晴二首》之一）；有时也用来展现一幅图画，如描写姿态和处所的动词：“白首卧松云”（李白《赠孟浩然》）、“黄河远上白云间”（王之涣《凉州词二首》之一）。除此而外，还有一些位于两个名词之间而缺乏动态行为的动词和其他词类。系词“是”即很典型。它在西方名声不佳，而在中诗里有时具有强烈的反讽效果，暗含“不是”、“也许不是”或者“曾经是但现在已不是”的意思，如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行四首》之二）、“却望并州是故乡”（贾岛《渡桑乾》）。比喻词“似”、“如”也有同样的效果，如“君去试看汾水上，白云犹似汉时秋”（岑参《虢州后亭送李判官使赴晋绛得秋字》）。有些连系动词还能连接在空间上毫无关联的两种事物，如“六朝文物草连空”（杜牧《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》）、“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋”（杜甫《秋兴八首》之六）。
当然动态应是动词的主要形态，诗情画意必定会因动而强烈起来。他们从七个方面讨论了给意象注入生命和运动的语言特征：
（一）引申。如“滩月碎光流”（皇甫冉《归渡洛水》）中的“碎”，由静而动；“孤灯寒照雨”（司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）中的“寒”，则使人产生联觉体验。如此以形容词构成的诗句也使整首诗生机勃发。
（二）静中生动。“名词＋静态动词”结构有产生动态的可能性，如“日落江湖白，潮来天地青”（王维《送邢桂州》）。在此，每一句均借语序表明一种“条件→结果”关系，即“日落时江湖变白，潮来时天地变青”，使人感到了变化。
（三）时空词语。时空词语强调透视角度，因而也强调事物的特殊性。“日出寒山外，江流宿雾中”（杜甫《客亭》）中，“日出”和“江流”因接续“寒山”和“宿雾”，遂由一般变为特殊。
（四）时间副词。它们可以表示动作的进行情况（即动词的“体”）。有的副词表示变化，有的副词表示动作的持续，如“春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）、“辞家久未还”（马戴《落日怅望》）。
（五）及物动词。动态连接是及物动词的基本概念，它是能量由主体向客体的转移，其完美句型为“主＋动＋宾”。但及物动词的动态程度和样式、及其连接作用，并非无所差别。例如，在感觉动词中，“见”、“闻”代表动作完成，因而是静态；“听”（“临风听暮蝉”）和“看”（“闺中只独看”）的外及感便转而增强；更强的则是“怜”（“遥怜小儿女”）、“忆”（“空忆谢将军”）、“感”和“恨”（“感时花溅泪，恨别鸟惊心”）等等。
（六）倒装。诗歌像任何作品一样，有一种向前运行的内在力量，若是倒装句法破坏了这种自然的流动，如此创造的张力就会强化律动感和动力感。其例有不及物动词在名词前，如“画壁飞鸿雁，纱窗宿斗牛”（孙逖《宿云门寺阁》）；主语与宾语位置互换，如“泉声咽危石，日色冷青松”（王维《过香积寺》）等等。
（七）使动和兼语结构。在费氏所谓的“动作”句法中，实际上还常有第四个因素，即加于宾语的效果。例如“大声吹地转”（杜甫《江涨》）句，“地”既是“吹”的宾语，又兼做“转”的主语；而“春风又绿江南岸”（王安石名句）中的“绿”字，是使动用法，有“使江南岸变绿”之意。
他们还认为，中国历代诗人均持万物有灵的观点，均常常赋予自然之物以人类的思想和感情，于是出现了拟人化手法。这种手法是把“主＋动＋宾”结构中的主语加以人化，从而为诗歌输入生命和运动。如“相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》）、“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）。
针对近体诗里形形色色的动词的特点，他们总结说（见导言和小结部分），观察句法变化的动态意义有两个角度：主观和客观。主观方面建筑在读者的心理体验之上，客观方面涉及力的传递。“动”和“静”是中国哲学里的两个基本概念，用之于分析诗歌句法必然会牵涉到中国人的思维方式。他们对自然界的生命过程有着强烈的意识，儒家和道家对此均有所表述，如“生生不息”（《易经》）、“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》）。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）成为千古名句，也是这个道理。
最后，在“统一句法”的标题之下，他们转述了美国当代美学家苏珊·朗格的意见，她认为句法功能是音乐性的：
虽然诗歌的材料是词语，但其蕴含却不是以词语所做的字面上的断言，而是做出断言的方式；于是，这就涉及到了音韵、节奏、词语引申的境界、或长或短的思维链、思维中瞬间意象的丰富或匮乏、因纯粹事实而顿生幻想或者因一时奇想而忽忆旧事的迷恋、借维持歧义（唯迟迟得见的关键词方能消除之）而制造的关于字面意义的悬念、以及使各部分保持匀称的统一整体、囊括一切的技巧。
——《哲学新解》
他们认为，这段论述的有效语句是“使各部分保持匀称的统一整体、囊括一切的技巧”。朗格在他处还说：“所有的音乐都创造一种虚拟时间的秩序，在这里面，其音响形式在彼此关联——一直是、也只能是彼此关联，因为在这里不存在其他任何东西——中运行。”（《情感与形式》）所以他们设想，朗格可能会在两个方面同意诗歌如音乐的看法。第一，诗歌有突出的形式因素，其由句法和韵律组织起来的语言单位亦在彼此关联中运行；第二，诗歌也创造虚拟时间的秩序，这要通过变换词语单位的大小和复杂程度、通过强行组织它们为一个整体来完成。
为了更清楚地说明“统一句法”的特点，他们举杜甫《江汉》——“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”——一诗为例指出，首联各由并置的名词性短语所组成，中间无任何连接成分；颔联有些连接成分，也有歧义，句子流动受阻；颈联语序正常，为五言常见的连续句型；尾联实为一句，却分成两截，连续性最强。就尾联的内容而言，它是一种命题句，起着统一全诗的作用。他们又进而解释说，作为使两句贯通一气的具体手段，“可怜”、“请看”、“闻道”等词语经常出现在尾联中，如“闻道风光满扬子，天晴共上望乡楼”（李益《行舟》）。有时，尾联也采用多种非陈述句式，以增强连贯性，如设问句“何因不归去？淮上有秋山”（韦应物《淮上喜会梁川故人》）、条件句“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花”（李商隐《隋宫》）以及虚拟句“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（王昌龄《出塞二首》之一）等。相对时空的介入，也是尾联常见的一个特点，如用“古来”涉及往事，用“旧时”作今昔对比，用虚拟修改历史（如杜牧《赤壁》句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”）或展望未来（如苏轼《中秋月》句“此生此夜不长好，明年明月何处看”）。9
第四节 非连续诗学
高、梅二人在谈到“孤立句法”时所引休姆的意见是：
在散文中正像在代数中一样，具体事物是通过按照规则运行的符号或数码体现出来的，在这一过程中具体事物根本没有形象可睹。……人们只是在这一过程结束时，才把Ｘ和Ｙ换成实在的事物。而诗歌至少在一个方面可视为正努力避免散文的这一特点。这就是说，它并不是数码语言，而是产生视觉效果的具体语言。它接纳诉诸肉体感觉的直觉语言。它总是力图攫住你，使你不断看到实物，使你避免沿着抽象过程而滑行。它选择鲜明的形容词和比喻，这倒不是因为要追新逐异，而我们又厌倦于陈词滥调，而是因为陈词滥调并不传达实物，并且要变成抽象数码。……在诗歌中，意象不仅仅是装饰，而是直觉语言的本质。诗歌是一个步行者，带你在地上旅行，散文则是一辆火车，把你送到目的地。
——《沉思集》
他们指出，休姆认为在散文中，句法把众多的词语连结成为一个越来越复杂的复合体，其内在关联因而变得十分重要，而它们与具体事物的联系却正好相反。由于受句法的驱使，读者匆促读了一字又一字，一句又一句，阅读过程遂变成了一种理性过程。诗重直觉，而非理性。其使命即是通过可见的具体意象，通过悠悠缓缓的步调，而使读者不断地看到实物。因此，句法缺乏诗歌性质。10
在诗歌中，任何词语组合都不可能没有句法，换句话说，没有句法亦是一种句法。因此，我们可以把“句法缺乏诗性”的断言改作如下的陈述：诗歌应该采用特殊句法，打破意象间正常的逻辑关联，使之呈现出孤立状态。这也正是高、梅二人名之为“孤立句法”的缘由。在一篇中西诗歌比较的文章里，余宝琳解释说：
古代汉语本身的若干特点也有助于诗歌功能的发挥。在此，名词没有性、数、格的屈折变化（inflections）,动词也没有数和时态的屈折变化……。这些特点，再加上细部结构所必备的连接成分的省略，创造了一种仅仅依赖词序和语境的孤立句法，一种使意象无所依傍的性质得以强化的句法。11
余氏试图在中西对比的基础上概括中诗诗语的特点，应该说她涉及到了问题的主要方面，不过就孤立句法形成的语法条件而言，还应该做些补充说明。高、梅二人认为孤立句法的形成有三个条件：一是非连续，即诗句里只有名词或名词短语前后连属，而无其他成分，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）；二是歧义，12 即一句内同时存在着两个或两个以上的语法结构，如贾至句“白云明月吊湘娥”（人们不知究竟是“白云”还是“明月”在“吊湘娥”）；三是词语错置，即诗句内正常语序被打乱，或在其中插入其他成分，如杜甫名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这些句法结构阻碍了诗句的内在流动，有利于单纯意象的形成。13 我们认为 ，上述前两个条件归根到底仍然不外是省略语法成分所致；他们的贡献在于：指明前两者的语法关系依次因一少一多而暧昧不明，使讨论更加细腻；并且指出词语错置亦可形成孤立句法，亦使讨论有所拓展。程纪贤也做了一些探讨，除相同的意见外，他还认为动词句的以虚代实（即以虚词代动词，如“老年仍道路，迟日复山川”等）可以削弱语法关系。14
现在，我们把汉学家有关的意见做一归纳。关于孤立句法形成的条件，他们认为有如下数项：
（一）词语无屈折变化（汉语固有特点；语法关系变弱）
（二）省略（名词之外的各种词类均可省略，甚至动词；或是固有特点，或是有意为之；语法关系变弱，词语结合方式或单一、或游移不定）；
（三）倒置或穿插（语法关系变弱，词语结合方式复杂化）；
（四）以虚代实（省略动词，以虚词代之；语法关系变弱）；
（五）并置或对仗（使孤立句法得以强化）。
在西方诗歌的衬托之下，中国诗歌的这种句法最为奇特，因此，也最为引人注目、最常惹人评说。汉学家通常或明或暗地把这种句法及其相关现象视为“非连续诗学”（the poetics of discontinuity），并且对此做了多角度、多层次的探讨。关于非连续诗学产生何种艺术效果的讨论，尤为多见，下面是几个值得注意的问题：
（一）非连续诗学的艺术效果之一：人与自然密切关联
中诗通常一面写人事，一面写景物，由于省略、倒装等手法的运用，诗中人与自然的关系发生了戏剧性的变化。程纪贤说，中诗尽可能地省略各种人称代词，以获得这样一种诗歌语言：即把行为主体置放在与客观存在、与外在事物的特殊联系之中，从而使得外在因素内在化。试看李端的《感兴》和王维的《鹿柴》。15 李诗末二句省略代词，这显然是为了使隐者与宇宙因素认同；“高人”日常的闲逛也被描绘成了宇宙的运行。同样，在王诗前两句中，诗人自我认同的是“空山”；在第三句，诗人则是深透森林的余晖。诗中的“见”，意味着启悟和与事物本质的沟通。中诗也常常省略介词，诗人宁可单说“空山”，而不说“在空山里”；说“春眠”，而不说“当春眠时”。介词的省略使这些潜在的实体有可能充当主语，而且这种省略与代词省略一起，创造了一种可逆转的语言，其中主客、内外两者互相补充，互相映衬。中诗还常常省略比喻词（如“如”、“似”），这种省略也不仅仅出于用字简省的考虑，而是因为“硬性”地使比喻词前后的成分结合，可以在其间创造一种既有张力又有联络的关系。而且，如果在比况人生时用倒装法，读者就难以确定孰为主体，孰为客体，人生世事和自然变化也就有机地结合了起来。例如，在李白《送友人》一诗中，自然并不是外在的陪衬，而是一幕剧的扣人心弦的组成部分。第三联“浮云”、“落日”、“游子”、“故人”四者基于内在的必然关联而组织在一起，显示出人生戏剧与自然戏剧不可分割。16
人与自然结交的极致是人在自然中的消隐。刘若愚认为，某些词语的省略的结果是“……与西方众多以自我为中心、以尘世为依归的诗歌相比，中国诗歌常常有一种无关个人、融于宇宙的性质。”17 但叶维廉进一步发挥说 ，中国诗人“以其最纯粹的形式描述客物，而不被理智和主观性所污染”，也就是说，他们从不“把自我的观点强加于现象之上”。有些学者不同意这种看法。余宝琳认为，中国诗人展示给我们看的，不是“事物”，而是他们个人对事物的觉察。就主体没有露面的王维诗《鸟鸣涧》和《鹿柴》而言，两首诗相参照，“空山”一词就会给人以释家信念的印象，诗人之消隐正是他自我表现的一种独特方式。18 在我们看来 ，不管诗人是有意让物象以原样演出，还是在以独特方式表现自己，人称代词的省略毕竟透露出了人与自然的密切关联。
（二）非连续诗学的艺术效果之二：主体间性
如果一首诗涉及两个或两个以上的主体，其间就可能出现建立在“主体间性”（intersubjectivity）上的关联。程纪贤说，杜甫《又呈吴郎》一诗里有三个人物：诗人（我）、“吴郎”（你）和“妇人”（她）。通过省略代词，诗人试图创造一种“主体间的”觉识，在此“他者”从未被置于对立的位置。他始终于另外两个人物认同，仿佛同时有多种视角观察事物。全诗展示了一个人物内心的议论，其中故事和话语一直混淆难辨。张若虚《春江花月夜》“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”句也是一例。第二句因主语省略而有两解：“他在哪里思念月下之楼”和“她在哪里的月下之楼里默默思念”。诗人有意这样写，因为分别的恋人于此夜此时正在相思。19
（三）非连续诗学的艺术效果之三：一词多解
一词多解即是“歧义”，关于它的理论基础、范例类型和艺术效果等问题，我们在下文再做介绍（参见第七章第三节）。
（四）非连续诗学的艺术效果之四：诗歌时间的交错与永恒
时态及其相关词语的省略，以及不同时间的并置或对仗，往往造成时间不定指的效果。有人强调过去、现在和未来的交错与叠合。程纪贤说，李商隐擅长兼写当下的时间和引起的时间。例如《马嵬二首》之二“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹”句，虽然写时间的流逝，但这是一种浑然无分的时间，宵夜只是一缕单调的回响，而且让人感觉不到白昼的到来。20 有人则强调诗歌时间的永恒性 。刘若愚以马致远小令名句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”（《天净沙·秋思》）为例分析说：“在此，诗人描写景色宛如打开一轴中国画，读者的注意力随之由一个景物移到了另一个景物；不过，动词的省略创造了一种静态感，仿佛这些景物从时间里被攫住后，又被永久地凝固下来，它们与济慈使之不朽的古希腊之瓮上的那些形象十分相似。”21
（五）非连续诗学的艺术效果之五：名词意象的一般性
一般认为，中诗单纯意象间的并置连接使它们显得具体可感，鲜明生动，但高友工和梅祖麟认为，近体诗名词意象有倾向描述性质的特点。他们说，在“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯”（李白《宫中行乐词八首》之二）句中，“黄金”的“黄”和“白雪”的“白”只是强调被修饰名词的性质，而当这些名词再去修饰其他名词时，它们便突出了本身的性质，如“金殿”、“雪峰”。一些附加“色”、“声”的词，如“山色”、“柳色”、“泉声”、“蝉声”等，其后缀也给了修饰成分以可见、可闻的性质。还有一些由并列名词组成的意象，有的壮美，如“日月”、“关山”，有的秀美，如“鱼鸟”、“蒲柳”。这些意象大多诉诸视觉。并列的复合名词（如“天地”、“江湖”）有较强的一般性，而代表物类且无修饰的原型名词（archetypal nouns）也可产生同样的效果。例如在王维的《鸟鸣涧》中，就用了一些这样的名词，诗中写由“人”、“鸟”、“花”、“山”等组成的世界，体现着诗人自然而又素朴的风格。总之，原型名词以及其他倾向性质而非实物的名词（两者均是产生一般性的根源）的运用，使整个近体诗弥漫着“梦一般的抽象”和“无所不在的朦胧”（温姆塞特语）。22
第五节 理性思维和神话思维
语言是思维的外在表现，是思维活动留下的痕迹，因此，语言的运用为研究人类思维模式提供了一个可靠而有效的透视角度。高友工和梅祖麟试图依据西方流行的观点，来揭示唐代近体诗诗语——意象语言和命题语言——所反映出来的两种思维模式。
他们认为，近体诗里的两种语言一般说来各有各的用途：意象语言为诗歌中间联句所用；命题语言为诗末尾联所用。两者相比，可见出明显不同的特点：
中间联句 尾联
非连续、并置 连续、句法统一
诉诸感觉、想象 诉诸智力、理解
陈述语气 其他语气
绝对时空 相对时空
非个人性 诗人作为主体
这两种语言又代表着两种不同的思维模式。使用意象语言时，诗人以赤子之心倾诚待物是先决条件，也就是说在他看来，万象皆实，无分真假。这个时候，他如观众般于无意中聆听到了外物，自我与世界依然处于原始的统一状态，眼下即是时间的全部，一种唯一能以最集中、最纯粹的形式同时获得欢乐、至福和意象的时刻。如果把世界当作种种事物去思考，则需要亲身体验、长远眼光，还需要放弃眼下这个时间。而在诗人处于凝神而执著的状态时，事物便化为性质，而且每一事物、每一感觉无时无刻不垄断着他的注意力。这种态度反映在诗歌中，便是非连续节奏、并置意象和孤立句法。然而，世界终归要与自身决裂，自我终归要与本我（ Id ）决裂，事物的分化是不可避免的事。这个时候，诗句的句法、尤其是那种代表命题语言的句法，则起着重新统一已被分化的事物的作用；于是，句法就变成了“议论式联结”（discursive articulation） 的工具。所谓“议论式”，指的是放弃集中，而取广延，并且以眼下之事为出发点，推阐开来，而不是迷恋于此。所谓“联结”，则是说清此一部分即是彼一部分，指明相互间有内在的关联。欢乐原则支配着意象语言，现实原则支配着命题语言。后一种语言出现在尾联时，伴随而来的总是感情内容的淡化，它所得到的则是知识和理解，不过，既然它以自我为中心，尾联也就染上了强烈的个性色彩。
他们还认为，意象语言原始的浑然一体和命题语言所得到的重新统一，两者是不同的，应该区分开来。如“浮云游子意”句，若说成“浮云，游子意”，两个意象便通过句内的“肌质”（关于此语的解说，详见第七章第一节）建立了对等的关系，彼此均呈坚实而又独立的状态；若说成“浮云像是游子之意”，便成了议论式联结，因为此句说清了此一部分即彼一部分，指明了它们之间有着类似关系。“像是”、“似是”之类连系动词仅仅出现在尾联之中，乃是近体诗中两种语言有所分工的另一标志。
他们接着说，自柏拉图以降，历代学者普遍认为神话的产生和诗歌的创作有着密切的关联，而卡西尔《语言与神话》一书所阐释的原则，实际上已说明了近体诗中两种思维模式的不同。所以，他们建议用“命题语言”和“意象语言”分别替换下面引文中的“理性思维”和“神话思维”，因为这样做，可以清楚地看到下面所引卡著的内涵及其与他们所论的关系：
理性思维的目的……主要是把感觉或直觉经验的内容从其所原生的孤立状态下释放出来。这种思维使这些内容超越其狭隘的局限，把它们与其他内容结合起来，使之互相比较，并且按照明确的顺序、在无所不包的语境中，把它们组织成一个彼此关联的整体。这种思维是“以推论的方式”而展开，因为它把直接得到的内容仅仅当作出发点，由此它得以从种种角度探索所有的印象，直到把这些印象全然置入一个统一的概念，即一个封闭起来的体系。在这个体系里，不再有任何孤立的细项，所有成分均互相关联，互相涉及，互相发明，互相解释。于是每一单独事件仿佛均被无形的思维之线所捕获，而连结在整体之上。单独事件之所以在理论上取得重要性，其原因就在于如下事实：它被打上了这一整体之特点的印记。
如果以其最基本的形式观察，神话思维就没有带着这样的印记；事实上，理智的协调统一的特点会直接损害神话思维的精神实质。因为在这一思维模式里，思想并非一无拘束地处理直觉材料，从而使之互相联系，互相比较，而是被突然遭遇的直觉所迷住，所驱使。它开始信赖直接所得的经验；感觉中的当下是如此巨大，以致它面前的其他事物均变得微小了。对于一个其智识被这一神话-宗教态度的魅力所控制的人来说 ，似乎整个世界已经毁灭；左右其宗教兴趣的直感内容，无论它为何物，无不十足地充塞着他的意识，结果其他事物无一能傍它同在，离它共存。这个自我正在把全部精力消耗在这单一的对象之上，他生活于斯，迷失于斯。我们在此看到了直觉经验最终的局限，而非它的扩展；在此体验到了倾向集中的冲动，而非在穿过越来越大的存在范畴时起带头作用的开拓行为；体验到了向心的浓缩，而非离心的分配。这种集中所有力量于单一细项之上的做法，正是整个神话思维和神话阐述的前提条件。
——《语言与神话》
最后他们又补充说，虽然从这一有利的角度看，休姆、费诺罗萨和朗格关于句法的主张无异于盲人摸象，但这些都是纲领性的，三人所关注的实际上是诗歌句法的作用，或者现代诗宜于用哪种句法；而且，英语（起码是诗语）较冗复、较多发散性，与汉语有所不同。23
第六节 小结
考察中国诗歌媒介的艺术功能和艺术效果，把研究重点移到语言上来，是符合实际因而也是富有成效的做法。因为从语音、韵律到措词、到句法、到蕴含，诗歌语言在各个层次上均可发挥能动的作用。这些研究如果同费诺罗萨及其追随者几近臆测的推断相比，其眼界之广阔、其结论之颇多真实性就更加明显了。下面我们来做些具体分析。
我国自古以来就重视文学作品的韵律效果，所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”（陆机《文赋》），指的就是一般的成文之法。韵律之于诗歌，其地位越发重要，所以格调论者沈德潜认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（《说诗啐语》）显然“抑扬抗坠”是诗句或诗篇的整体效果，其淋漓尽致的表现凝成了近体诗的平仄调谱。我国现代学者也很注意诗歌的音韵效果和情感效果，朱光潜的《诗论》对此讨论颇为详明，如关于“音步”、“顿”的解说。然而，西方汉学家并未仅仅停留在“音声”及其情感色彩的范畴，而是试图进一步在音韵和意蕴及美学思想之间搭起一座桥梁。高友工和梅祖麟关于《秋兴八首》的研究，尽管提供的是透视个别诗作的方法，而非普遍适用的规则，但与程氏的研究一起仍可视为“响外别传之妙”的新注脚。
中国古典诗歌的句法，由于西方诗歌的反衬，显得多姿多彩，玲珑剔透，是汉学界中诗诗体研究的重心之一。
在宏观方面，高、梅二人从动作句法扩展到了孤立句法和统一句法，使这一研究更接近实际情况。正如我们在上一章所证明的那样，即使是西方诗歌，其中的意象也并非一色皆动，而是动中有静，静中有动，或者动静并见，相映成趣；整个中国古典诗歌（不独近体诗为然）的意象就更是如此。相对而言，孤立句法宜于体现静态，动作句法宜于体现动态，两者结合则比较容易摹写自然与人事的千变万化。不过，虽然中国诗歌拥有这两种句法，为兼写动静提供了方便，但这决不意味着缺乏孤立句法的西方诗歌，就有什么先天不足。因为摹写动静还有其他方策，句法只是达到这一目的的方策之一。此外，统一句法的引入也有着重要意义，它多见于近体诗的尾联，是理解这种联句的基础。由此观之，诗句中连贯的力量可由动作句法（往往是“主谓宾”结构）产生，亦可由统一句法（往往是“主谓”结构）产生。高、梅二人转引苏珊·朗格以为统一句法的理论基石，但窥其本意，统一作用的施展应在诗篇而不应在诗句。应该指出，抛开句法不论，而就意境言之，中国古代学者也强调这种统一作用。譬如杨载论及诗句的起承转合时，认为“结句”应该“或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”（《诗法家数》）中西学者在此竟然不谋而合，他们均超出了句法，而着眼于谋篇之策。尽管高、梅论文重在剖析句法，但也指出尾联命题以连续节奏贯穿各组成部分时，它同时使分散的意象及其内涵成为一体，赋予全诗以整体性。这诚可谓既不失西论本意，亦不失中诗妙旨。
在微观方面，汉学家晚近的研究也取得了丰硕的成果。自不必说，高、梅二人对于动作句法的条分缕析，已足令费诺罗萨等人难以望其项背；尤为重要是，非连续诗学的探索和形成，还标志着西方中诗诗体研究已达到新的水平。汉学家借助中西比较，展示了孤立句法形成的条件，非连续诗学的艺术效果，并力图说明这种诗学乃是中国古诗独具的特色。关于艺术效果，牵涉的问题比较复杂，其焦点多半在物我关系和意象特质两个论旨。前者似与王国维“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》）的诗歌美学有关，但又不尽然如此，多数汉学家仍然强调人与自然的戏剧性关系。即使主体已隐没于客物之下，他们也要设法寻找出他的踪迹。主体间性的引入，为分析人与人或者物与物（若以物为主体）间的错综关系提供了一条途径。意象于时空中的存在方式决定着它的特质与姿态，而其存在方式又被语意的确定性程度所制约。学者们有时认为，语意暧昧酿成了意象的朦胧性，有时则认为语意暧昧（如动词缺乏时态）反倒使意象显得凝定而恒久。这些研究试图在语言性质与意象形态之间建立联系，有利于体验中国古诗的诗情画意。不过在大多数场合，由于没有西方诗歌作为参照，我们于此无所见，这也许就是所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的缘故了。
从汉学家的论述中不难看出，在字里行间往往流露着对非连续诗学的赞许，有人却认为这种诗学实际上有得有失。例如，刘若愚在谈到汉语是非屈折语言，而无性、格、语气、时态等累赘之后，做了如下判断：
这既是力量的源泉，又是弱点的病根，因为它一方面得于集中写事物的本质，而且能尽量写得简明，另一方面却失于暧昧含混。24
这是一种较为罕见的持平之论。由此可见，比较文学研究似应慎下“孰优孰劣”的字眼儿，因为每一种民族文学均有自己吸引外国读者的特色。
在艺术思维论范畴，我们再次看到了“以象构思”（参见上一章第五节）论者所遇到的挑战。高友工和梅祖麟的研究令人信服地揭示了如下事实：即使在一首近体诗内，诗人也要交替使用意象语言和命题语言，也就是说，诗人要交替运用“神话思维”和“理性思维”。在我们看来，关于近体诗艺术思维的讨论似乎不应该到此为止。譬如说，理性思维就不仅仅限于近体诗尾联中的判断、概括、议论或推演，有时整个一首诗也颇多情趣或理趣，如王维的《九月九日忆山东兄弟》和李商隐的《乐游原》。无论如何，他们从微观层次证实了艺术思维既含以象构思又含理性思辩，是有重要意义的。
注释：
1 刘易斯《词语研究》；转引自薛爱华《汉学的内涵与状况》一文 ，载于《唐学报》8～9辑（1990～1991）。
2 参见卡尔·尤蒂（Karl D. Uitti） 《语言学和文学理论》（纽约，1969）第228～240页。
3 参见卡西尔《语言与神话》（于晓等中译本；北京，三联书店，1988）第三部分《语言与概念》以及第一部分所引米勒的论述（第32～33页），和上引尤蒂的著作第262～263页。
4 卡勒《文学和语言学》，载于让-皮埃尔·巴里塞利（Jean-Pierre Barricelli）等编《文学的交叉关系》（纽约，1982）第12～13页。
5 杜甫《秋兴八首》之五云：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班？”
6 高、梅二氏的注音采用了董同 《中国语音史》（台北 ，1954）中的古代汉语语音体系。瑞典学者高本汉是西方汉学界研究古汉语语音的先驱者，董著属于新的研究成果。
7 参见梅祖麟、高友工《杜甫的<秋兴>：语言学批评实践》一文，载于《哈佛亚洲研究》第28卷（1968）。
8 参见程纪贤《中国的诗歌写作》（巴黎，1977）的“导言”部分。
9 、10 、22 、23 参见高友工、梅祖麟《唐诗的句法、措词与意象》一文 ，载于《哈佛亚洲研究》第31卷（1971）。
11 、18 余宝琳《非连续诗学：抒情诗中东方和西方的应和现象》，载于《美国现代语言协会会刊》（1979）。
12 “歧义”即一词多义，详见第七章第三节。
13 关于单纯意象，详见第六章第二、三节。
14 、16 、19 、20 参见上引程著“导言”部分（注 8 ）。
15 李端 《感兴》云：“香炉最高顶，中有高人住。日暮下山来，月明上山去。”王维《鹿柴》云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”
17 刘若愚《中国诗歌艺术》（芝加哥，1962），第41页。
21 上引刘著，第42页。
24 上引刘著，第40页。
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