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自从中国文字传入欧洲以来，西方学者在相当长的时间内一直对它抱有神秘之感，认为它们是记录宇宙万物蓬勃生机的深奥莫测的符号，值得认真加以解读。这种态度不仅影响到了他们的中国文化观，而且影响到了他们的诗歌观。有的学者从汉字形体结构出发，进而延伸到语言、意象和句法诸层次，试图建立一种特殊的诗媒理论——汉字诗学。
第一节 费诺罗萨的理想和名文
汉字诗学的基石是费诺罗萨的名文《汉字作为诗歌媒介》，顾名思义，可知它是根据汉字建立起来的一种诗歌理论。
欧内斯特·F·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa，1853～1908）是美国诗人、文艺理论家，在世纪之交曾数次赴日讲学。这期间，他研究中国和日本的传统艺术，撰有《中日美术史纲》和《能剧——日本古典戏剧研究》等著作。1 由于在保护日本的传统文化方面做出了突出的贡献，他受到了日本政府的嘉奖。与此同时，他还结识了一些汉学家，跟着森槐南学习过汉语和汉诗，请有贺长雄做他的助手，从而与中国文学也结下了一段奇缘。他认识了二百多个汉字的偏旁部首和其他部件，学习了大量中国和日本的诗歌；他常常一面读中国诗，一面讨论美国诗人爱默生；在谈到李白时，他曾经说：“大自然、人、伦理、道家的幻想和释家的虔诚，无不自然而然的朋友而进入他的诗篇。”2 不过，他并没有深入学习下去，只是学到了一些基本常识，但由于他具有艺术家的慧眼，才认定汉字是他长久以来一直在寻找的十分理想的诗歌媒介。
原来，他志在“更新艺术的个性和个性的艺术”，欲图寻找一种诉诸视觉的形象语言，或者说是一种“视觉诗”，使所有读者能够自由体验艺术家的匠心。3 他认为，西方的分析性思维不符合艺术的本质，艺术所需要的应该是综合性思维。综合性思维不需要抽象语言，而是——
需要一种富于包孕的语言；一些丰富多采、饶有趣味、意义隽永、表达充分的词语，其中心充荷着密实的意义，一如原子之核，然后向广袤无垠的空间放射光芒，一如巨块星云。4
诗歌语言就具有这样的特点。然而，在他看来，拼音文字受字形、语法、逻辑等要素的限制，本身不无缺点；而汉字这种表意文字，却包含着一个栩栩如生、直接可见的意象世界，天然地充盈着盎然的诗意。于是他在1908年去世前的某个时间，写下了一篇题为《汉字作为诗歌媒介》的论稿，盛赞汉字的形象性、动态感、隐喻性和字与字之间关联烘托的性质。
后来，这篇文章（以及费氏的其他一些手稿）落到了现代派诗人艾兹拉·庞德（Ezra Pound，1885～1972）的手中。他稍稍做了整理，并且根据题旨添了一个醒目的副题——“诗歌的艺术”和一篇类似编者按的小序，将全文发表在1919年的《小评论》上。他在序中强调，“这里不是简单的语言学上的讨论，而是关于所有美学的基本原理的讨论”。1936年，他又附写了一篇简短的前言，肯定费氏文章对研究英语动词的贡献，略述自己对几个常见汉语动词的看法，便使它以单行本的形式面向读者。他原来认为，费诺罗萨“是一位既不自知也不为人知的先驱者”（序言），但经他大力宣传以后，费氏这篇文章已成为蜚声文坛的名文。
在《汉字作为诗歌媒介》中，费氏首先指出了英美长久“忽视和误解东方文化中较深刻的问题”的不幸，强调中国有高度的文明，有双倍于他们的文献资料，并且认为中国人民是理想主义者，是重大原理的实践者，其历史在开创目标崇高、成就卓然的世界方面，堪与地中海沿岸人民的历史相媲美。因此，他接着说，“我们需要他们最好的样板来充实我们，这些是在艺术中、在文学中以及在其生活悲剧中神圣化了的样板。”
他也反对把中日诗歌目为近似娱乐、寻常而幼稚、难以立于世界严肃文学之林的观点。他认为，中国虽然在几个世纪之前就颇多地丧失了创造性的自我和关于自我生活的洞见，但其原始精神仍褒有生命，仍在成长着，表现着，而且将原来所有的新颖之处传到了日本。他觉得介绍中国诗歌不无乐趣。
不过，他的主要目的在于建立汉字诗学，所以他在转入正文时分明地写道：
我的论题是诗歌，不是语言，但诗歌的根基在语言之中。研究像书面汉语那样十分不同的语言时，有必要考察那些组成诗学的普遍的形式因素，如何生发出有用的养料。
显然，他试图从汉语的文字层次进入语言层次，然后再进入诗学层次。
他的诗学理论以汉字的形象性为基点，由此引申出了如下三个主要论点：
（一）运动说——诗歌应传达力的转移；
（二）隐喻说——诗歌的本质在于隐喻；
（三）弦外之音说——诗歌应富有附加的意蕴。
下面，我们逐项加以评介。
第二节 关于“运动说”
在这篇文章里，费氏不仅赞同美国诗人爱默生所谓“词源学家发现，死去久远的词曾是绚丽的图画”的观点，而且进一步指出，汉语从单字到句子无处不是形象化因素，无处不是活生生的意象。首先，在他看来，汉字乃是运动或动作的“速记图画”，有时数字联合起来还能模拟连续的动作。他举例说，“人见马”（按：他分析的是繁体字）三字，从个体上看，“人”用两足站立；扫视空间的眼睛和奔跑的腿合而成为“见”，代表勇敢的人；“马”站立起来，则依靠四条腿。从整体上看，它们传达了一连串动作——人站立着，眼睛在张望，看见了马——的某些本质特征。他还认为，汉语的动词特别多，而且分工细腻，例如表现“悲哀”的动词竟然有几十个，连莎士比亚的诗剧也相形见绌。除动词外，名词和形容词也是事物与动作合成的图画，亦可做动词用。甚至一些非意象性词语也含着动的因素，例如介词“由”等于“引起”，连词“和”等于“叠加”。一些抽象的动词写出来也能带有具体的诗意，如“有”，即是“用手从月亮上抓取”。总之他认为，“汉语词语象大自然一样，是活的，有创造力的，因为事物和动作在形式上不会分离。”（重点号原有）
那么，诗歌媒介充满动的因素究竟有什么优点呢？他回答说，在物质世界里，“光、热、重力、化学亲合、人类意志，无一不是力的再分配”。施动者通过动作作用于受动者的现象，是普遍存在的，其过程由始至终贯穿着力的传递。反映这一过程的语句，最接近自然的本来面貌，因而最富有诗的性质。所以，诗歌在形式上应该是“一种既规则又灵活、象思想本身一样可以塑造的程序”，以便表现力以种种方式而作用的自然现象。以及物动词为核心的语句，体现了一种戏剧性的连接力量，是最为理想的诗歌语言。
费诺罗萨特别重视动词，特别强调诗歌应该逼真地反映自然，其立足点未出西方传统的模仿说。亚里士多德曾经说过，诗人“和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者”（《诗学》）。然而，诗人模写自然，目的不在于反映大自然千变万化的客观规律，而在于反映人类命运与自然的关联，或者人观察自然的情趣。因此诗人描写大自然的动态，也描写大自然的静态，而且似乎更倾向描写富于戏剧性的静中之动，或动中之静。试看以他物之动写雾之静：
小山已经融化，
道路没在软墙下，
那软墙在蠕蠕地爬。
——马吉·皮尔西《静静的雾》
写山岳之静：
夜间云朵吻其额，
不发呻吟不长叹。
——哈姆林·加兰《山岳是孤独者》
写山林之静：
蝉噪林逾静，
鸟鸣山更幽。
——王籍《入若耶溪》
反过来看，诗人又以“回看射雕处，千里暮云平”（王维《观猎》）来衬托风劲弓鸣、鹰疾马骤的渭城之猎；以“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）来突现乍见月色而时时鸣叫的山林之鸟。它们均是以动写静的例子。这种对立因素的互相转化，也就是说一方为另一方所用，或者两者互相补充，互相映照，乃是诗歌艺术中比较高的境界。正如古人所指出的那样：“动中有静，寂处有音”是“诗之绝类离群者”。5 其实西方人看待静，也不是一概把它视为绝对的静态。尼采讨论希腊文明时曾经说过，它的静态“乃是一种动的Dionysus（酒神）的精神所祈求的一种静的Apollo（太阳神）式的一种表现。”按照郭沫若先生的解释，这种“静”是一种“活静”，而“活静是群力合作的平衡状态”。6 不过，西方诗论不象我国传统诗论那样，特别强调动静二元的互相转化或相反相成。费氏基于模仿说，且专注汉字里的形象，自然难以揭示中国诗歌艺术的奥妙。
第三节 关于“隐喻说”
诗歌不仅要栩栩如生地反映自然界与人类社会种种活动的本来面貌，而且要挖掘现象后面的真实和奥义，其语言也就不能仅仅诉诸视觉，还必须具有深探事物本质的力量。所以，费诺罗萨认为，虽然汉字之内的形象，汉语字词（尤其是动词）所传达的动态，都是可以直接“视见”的，但如果止于此，“汉语就是一种贫乏的语言，汉诗就是一种狭隘的艺术”。适得其反，汉语和汉诗确实还能传达“看不见的东西”。他说：
人们会问：汉语是如何从纯图画般的文字建立起思想结构的呢？对于西方那些认为思想与逻辑范畴有关，而且谴责直接依靠想象才能的普通人来说，这种技艺似乎是不可能存在的。但汉语以其独特的材料，正是利用古代种族所使用的同一程序，从视见之物过渡到了未见之物。这一程序就是隐喻，就是利用物质的意象暗示非物质的关系。
实际上，他在此是想提倡一种新的诗歌美学。他认为，“语言的全部微妙的要旨就建立在隐喻的基础之上。”从汉字字源学上看，哪怕是抽象词语，也不乏基于运动的词根。但原始隐喻并非从武断而主观的过程中涌现出来，而是根据自然界相关事物的客观联系而生成的。关联比其所依附的事物更真实、更重要。每种事物均可充当沟通的渠道，但不通过类比，而是通过结构的同一性互相关联。大自然为其本身提供了沟通的线索。如果世界上没有足够的应合、共鸣和同一性，思想就会营养不良，语言就会束缚在明显的事物上，也就不会有什么桥梁，借以从已见之物的较微细的真实转移到未见之物的较重大的真实。
接着，他更明确地说：
隐喻，这个大自然的揭示者，就是诗歌的本质。已知的解释暧昧的，宇宙间充满了神话。已知世界的美与自由提供了一个样板，生命孕育着艺术。一些美学理论家设想，艺术和诗歌旨在处理一般和抽象，这是错误的。中世纪的逻辑学把这一错误观点强加给了我们。……诗歌之所以优于散文，是因为它以同样多的词语给我们以更多的具体的真实。其主要手法——隐喻，既是自然的本质，同时又是语言的本质。诗歌之自觉所为，即是原始种族无意识之所为。文学家、尤其是诗人运用语言的主要工作，即在于按照古代事物的发展路线去体验。……诗歌是世界上一种古老的艺术；诗歌、语言和对神话的关注，三者一起成熟了起来。
隐喻对于诗歌无疑是十分重要的，甚至可以说，“没有隐喻，就没有诗。”（ W·斯蒂文斯语）不过，费氏孜孜以求的是，汉字和汉语所反映出来的隐喻的根基、特点和作用。他清楚地表明，他相信书面汉语不仅吸收了大自然的诗歌特质，进而以之建立了隐喻的框架，而且以本身逼真如画的性质，保持着它最初的有关造物的诗意。其生机，其活力，远远超过了任何表音语言。
“隐喻”是个古老的话题。其西文“metaphor”源于希腊文“metaphora”，前缀“meta”有“过来”之意，词根“pherein”（“phora”的字源）则有“携带”之意。隐喻显然是指此物特点被带到或转移到他物之上，以至他物被说得仿佛就是此物的语言过程。7 自亚里士多德以降，论说者代不乏人。费氏基于汉字的论述与传统观点相比，有一些不同之处。首先，他从汉字字源学的角度探寻隐喻的根基，这对使用拼音文字的西方人来说，是难以想象、难以做到的（关于“metaphor”本身的来源考是另一码事）。他在此为隐喻找到了一个物质基础，即“相关事物的客观联系”。隐喻最初不是由人为的“携带”或“转移”而生成，而是自自然然地生发。正是在这个意义上，他才说隐喻是自然的揭示者，是诗歌的本质。其次，西方学者在讨论中世纪诗歌时，认为隐喻和逻辑是分不开的：
在某种意义上，随着诗人们越来越自觉地努力把诗歌的创造性与逻辑联系起来，隐喻也变得越来越注重逻辑性了。隐喻可以在一种逻辑基础上大量创造出来，隐喻本身就源于一些逻辑基础，所有的比较都必须有赖于某种逻辑基础才能进行。8
他却认为，中世纪逻辑学所倡导的艺术与诗歌处理一般与抽象的理论，是一种错误观念。他旗帜鲜明地声称：“诗歌与科学而非与逻辑保持一致。”既然隐喻是诗歌的本质，它也就实在难与逻辑“保持一致”了。再次，西方还有一种传统观点，即认为隐喻是语言的附加物，运用隐喻必然会牺牲语言的“明晰”与“鲜明”，反之亦然。9 但他认为，就汉语而言，隐喻是直接存于这些客观事物的“速记图画”之中的，是从“视见之物”向“未见之物”的过渡。这实际上是在表明：隐喻的存在未必会以牺牲语言的“明晰”与“鲜明”为代价。
在费氏看来，这种特殊诗媒所构成的隐喻并不是孤立之物，呆滞之物，它还有某种能动的作用：
诗歌语言总是振荡着一层又一层的弦外之音，振荡着与大自然的共鸣，而在汉语里，隐喻的可见性往往使这种性质带有最为强烈的力量。
所谓“弦外之音”（ overtone ），是指在诗歌主旨之外的某种意蕴、某种情调或某种艺术效果。他认为，汉字所赐予的“隐喻的可见性”是“弦外之音”强烈振响的原动力。他举例说，在“日升东”（按：他分析的是繁体字）三个字中，左边有太阳在闪着光；另一边，树木的枝杈蒙络着太阳的圆脸；中间的日轮，则已凌驾在地平线及其附着物（树桩）之上了。整个气氛通过“日”这个形象而浑然融合了起来，恰似在主旋律之外响起了起陪衬、烘托作用的“弦外之音”。诗歌之所以胜过散文，主要是因为诗人选择了那些其弦外之音精致而明晰地交融协谐的词语，并将它们并置起来。所有的艺术都遵循着同一种法则：所谓水乳般交融，在于弦外之音的精致的平衡。
人们由此不难看出，费氏又在试图建立另一种美学原则。虽然从理论上讲此说无懈可击，不过，他描述的毕竟是一种十分理想的境界。事实上，单靠汉字并置一种方法似乎难以尽善尽美，即使它们偏旁部首相同，也不一定会产生美妙的“弦外之音”。因为在中国传统诗学里，连用形貌近似的汉字并不算妙技，因而有“缀字属篇”应该“省联边”之说：
联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用；施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？
——刘勰《文心雕龙·练字》
像“逍遥近道边，憩息慰惫懑”（黄庭坚）之类的诗句，在通常的情况下，是不会得到古今读者的激赏的。不独汉字如此，拼音文字亦可利用字体形貌而制造出某种效果，如现代派的“图画诗”、“立体诗”10。但这些诗歌犹如我国古代的“神智体”，均近乎文字游戏，难以成为诗歌创作的正宗。其实取得弦外之音的办法多种多样，譬如声调韵律（双声、叠韵、平仄等）、措词造语、篇章布局等等，均可加以利用。正常的“弦外之音”能够很好地配合“主旋律”，而不是喧宾夺主，旁出侧逸。试看斯温伯恩《普洛塞班的花园》的最后一节：
那时是星星要醒，不是太阳，
天光一点也没发亮；
大海不再摇晃呐喊，
声息、物影，一无闻见——
枯叶、春叶踪迹全无，
不见白昼，也不见它的事物。
唯有那永恒的睡眠，
在一个永恒的夜晚。
美国美学家苏珊·朗格（Susanne Langer）对此评论说：“ …… 连续的否定句带着单调的‘没——不——无’，就是没有最后两行，也几使整节诗如陷入沉睡一般。否定词因而起到了创造性的作用。此外，字面的意义由于一直在排斥浮现出的思考，这就使这些思考暗淡无光（褪了色）、徒具形式（已无安定），用来对照正面陈述的事实——睡眠。”11 这是一个主旋律和弦外之音巧妙配合的例子。
无论如何，费诺罗萨把“弦外之音”当作诗歌美学的一种原则提了出来，还是有所贡献的；只不过他应该着眼于更广阔的艺术领域，而不应该仅仅盯住汉字的形貌不放。
第四节 庞德的“鼓吹”与实践
1921年，庞德自编《艾兹拉·庞德鼓吹集》（纽约）时，同时收入了费诺罗萨的那篇振聋发聩的文章。这件事颇具象征意义，因为庞德确实是费氏理论的不遗余力的鼓吹者。
艾兹拉·庞德这位西方现代派的鼻祖，注定要以革新诗坛积习为己任。他与志同道合的诗人结成团体，艰难地开拓着新诗发展的道路，由于他们特别重视意象的运用，后来人们称之为意象派。意象派的视野相当广阔，诸如西方古典诗歌、希伯来圣诗、希腊诗歌、日本俳句等，均引起了他们的关注。而在1913年庞德得到费氏手稿以后，他无疑由此窥见了一种理想诗歌的样板——中国意象诗。1914年，庞德脱离意象派而另立门户，积极倡导“旋涡主义”。这种创作方法继承了意象主义的基本精神，仍以意象为核心，但意象的作用已被描述得益加强烈了：
意象不是思想，而是光焰四射的关节点或聚焦点，是我能够而且必须称之为旋涡的东西——奔腾不息的思想即由此出发，经此穿行，并面此而来。12
有人认为，“旋涡主义”的创立是因为接受了法国抽象派艺术的影响，然而，如果考虑到“意象”即为具象的“诗语”，就不难看出，这段论述与费氏诗媒论之间存在着关联。所不同的是，费氏强调整个诗语应该具体生动，含蕴丰富，他则强调具象诗语——意象应该如此。
如上所述，1919年庞德代为首刊《汉字作为诗歌媒介》时，庞德不仅加上了副标题“诗歌的艺术”，指明其探索美学原理的性质，而且大声疾呼，要人们重视这篇文章中所揭示的艺术本质，所阐明的理论和原则。除此而外，他还证实了作者的预见性：“在欧美，人们不应该把他视为一味搜寻舶来品的猎奇者。他脑海里总是满装着东西方艺术的平行和比较。在他看来，舶来品一直是激发创作多产的一种手段。他期待着美国的文艺复兴。其观点的生命力可用下述事实做出判断：虽然这篇文章写于他逝世（1908年）前的某个时间，我现在却不必要更改其中有关西方情况的论述 。其后的艺术运动已经实实在在地证明了他的理论的正确性。”13 庞德所暗示的“西方情况”，乃是指“英国和美国如此长久地忽视和误解东方文化中比较深刻的问题”，或者更具体地说，乃是指“不把中日诗歌……算在全世界严肃的文学创作之内”。14 另一方面 ，生命短促如昙花一现的意象派，虽然从东方古典诗歌汲取了一些营养，但其奉献的诗作却良莠不齐，他们时常遭到批评和诘难。这说明西方的诗歌革命还远远没有完成。因此，在庞德看来，费氏理论不仅具有现实意义，而且仍然具有指导意义。
然而，真正理解费氏理论的奥义也并非易事，十余年后他在貌俗实雅的小册子《阅读入门》（1934）里还说，费诺罗萨也许立论太早，使人难于把握。他认为，费氏触及到了东西方思维方式和语言运用的歧异点的根柢。他举例说，如果要欧洲人为某物下定义，那就经常远离他们谙熟的东西，而弄得越来越抽象。你问：什么是“红色”？他就回答：是“颜色”。你再问：什么是“颜色”？他就回答：“是光线的振动，或者是光线的折射，或者是光谱的分区。”中国人在回答什么是“红色”时，则把某些事物的图像放在一起，如“玫瑰”、“樱桃”、“铁锈”、“火烈鸟”。因此，代表“红”的汉字，实际上来自人人皆知的事物。他强调说，这就是费氏讲过的深刻道理：如此书写的语言如何而又为什么必然地保持着诗性。他生前可惜没来得及把这种见解总结为方法，然而，“这正是研究诗歌、文学或绘画的正确途径。”15
庞德宣传费氏理论还有一个重要的做法，那就是在翻译和创作中创造性地加以运用，通过实践来证明费氏理论的生命力。于是，汉字诗学在庞德（以及他人）身上最终落到了实处。
按照费诺罗萨的说法，拼音文字要比表意文字抽象得多，可是西方诗人又不得不用拼音文字进行创作，那么，如何使用天生不济的拼音文字来体现表意文字的特点呢？寻找解决办法的使命，历史地落到了天才诗人艾兹拉·庞德的身上。他在翻译原则上，似乎也服膺费氏的观点：
诗歌翻译的目的是诗歌，而不是辞书里的语词定义。
——《中日美术史纲》
不过，他自己也有另外的发挥，他认为，诗歌有可译者，有不可译者，根据情况决定取舍是翻译的“唯一技巧”。16 实际上 ，他却常常超出这一原则，为追求某种艺术目的而硬性地使译文衍生出新意来。正是在这里，汉字诗学得到了实践，并得到了发展。他所译的《神州集》、《诗经》以及所写的《诗章》，提供了大量的例证。且看他如何英译李白的《登金陵凤凰台》。原诗是：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
他的译文是：
The phoenix are at play on their terrace.
The phoenix are gone, the river flows on alone.
flowers and grass
cover over the dark path
where lay the dynastic house of the Go.
The bright cloths and bright caps of Shin
Are now the base of old hills.
The Three Mountains fall through the far heaven,
The isle of White Heron
spilts the two streams apart.
Now the high clouds cover the sun
And I cannot see Choan afar
And I am sad.
——《神州集》第13首
这首诗的译法起码有两点值得注意：第一，译者突出了费氏称作“生动的图画”的东西——视觉意象，如“花草”、“衣冠”、“白鹭洲”；第二，他将原诗诗句分成若干个较小的视觉单位，如“吴宫——花草——埋幽径”，从而强化了它们的独立性，使之在并置后互相映带，生发新意。后一种处理方法，即将意象或经验单元平列、并置起来，省略了其间的关联成分，这在西方传统的作诗法里，打破了语法严谨、逻辑性强的句型，是很新颖的。原诗拆散开来的一个个“部件”，犹如汉字里带有具象性的偏旁部首；而一行行新诗句，犹如用这些“偏旁部首”组合而成的汉字；整首诗则象一个个汉字的联缀，产生了戏剧性的流动感。具体意象和戏剧性的流动感，正是费诺罗萨所说的汉字固有的诗歌性质。为了追求这种效果，庞德有时不顾原诗的意思而生硬地切割诗句，拆成片断，例如他把“惊沙乱海日”（李白《古风》之六）句译为：
Surprised. Desert turmoil. Sea sun.
若从译文推求原意，已属难事。这对不懂汉语的西方读者来说，也许反倒增添了几分异国情调。除此而外，他处理单个汉字时，还使用过“拆字”译法，这与费氏相比，可以说是有过之而无不及。例如，他译《诗经·静女》一诗时，把“静女”译成“青思之女”（Lady of azure thought） ，“娈女”（“静女其娈”）则译成“丝言之女”（Lady of silken word）。庞德把自己所做的种种努力，总而称之为“表意文字的方法”，而且自认是一种“科学方法”。
然而，如果用严格的学术标准来衡量，他所谓的“科学方法”显然是名不副实的，无怪屡见招来学者的“假字源学”之讥。甚至可以说，这种生硬的拆字法似乎在故弄玄虚。何谓“青思之女”？何谓“丝言之女”？颇令人费解。不过，如果站在文化交流的立场上看问题，这种做法却具有深远的意义。因为在较大规模的文学借鉴中，从移植外来文学到完成本国文学革新之间，往往需要对移植对象进行一番脱胎换骨的改造。而改造的目的，也不仅仅是要它消极地去适应新的文学环境，而是要它以新鲜的生命力去刺激旧有文学的发展。换句话说，改造不仅仅是为了寻找两国文学得以嫁接的基点，更重要的还是为了寻找激发嫁接点萌生新枝芽的活性因素。所以，我们不应该一味地拘泥学术标准，而应该根据文化交流的规律，来肯定这种创造性在吸收外来文学方面的意义。
第五节 小结
上文所述庞德积极宣传并且实践费氏理论，以推动西方现代诗歌发展的事实本身，即是这种理论实际产生的影响。不过这多半与诗歌创作有关，下面，我们从学术角度观察一下费氏理论波及的范畴和程度。
在学术领域，费氏理论所起的作用有积极方面，也有消极方面。其积极方面在于：它打开了西方诗人和批评家的眼界，怂恿他们去探索中国的诗歌艺术，因而是中国文学西播的一股推动力量。他的句法论（以动词为中心），他的汉字形貌分析（特别是通过庞德的实践而衍生出来的翻译方法，如拆散整句、并置句中成分、减弱句法关系和逻辑关系等等）均给学者以启迪，继之仿效或进而开拓者时有所见。更值得一提的是，费氏名文在西方的诗歌批评界也引起了一定的反响。英国学者唐纳德·戴维（Donald Davie）认为，这篇文章“也许是当代英文文献中，唯一可与锡德尼的《为诗一辩》、《抒情民谣集》序和雪莱的《诗辩》这些昔日伟大的诗歌宣言相提并论的论文。”17 他还本着费氏 “句法即运动”的观点去研究西方古代诗人，并且发现“若以这种观点对莎士比亚加以观照，莎剧就显示出了无与伦比的活力。”18
不过，费氏理论在学术界所起的消极作用也是很明显的。他不懂六书造字的规律，凭空想象汉字偏旁部首或基本笔划的意义，再加上庞德从实践上推波助澜，终于铸成了西方汉学界解说和西译中诗的“拆字法”。如果说庞德是在生硬拆解，望文生意的话，那么还有一种更奇特的做法，这就是艾米·洛厄尔（Amy Lowell）和弗洛伦斯·艾斯库（Florence Ayscough）在《松花笺》中所用的重复偏旁部首法。艾斯库久居中国，熟悉中国文化；她选来古诗，逐字直译，并附上原诗及其偏旁部首；然后寄给大洋彼岸的意象派诗人洛厄尔，让她参照这些资料，“搞出一种尽可能接近原文的东西。”19 应该承认 ，《松花笺》这部英译基本上符合原诗的意思，但在使用“拆字法”的地方，便出现了严重的偏差。例如，她们译“骏马似风飙”（李白《塞下曲六首》之三）一句：
Horses！
Horses！
Swift as three dog‘s wind！
且不说译者们以“三犬之风”译“飙”字如何令人陡生疑惑，即使就“马”用复数而言，也令人觉得十分滑稽。因为此诗末句云：“功成画麟阁，独有霍嫖姚！”显然，诗人在歌颂汉代的嫖姚校尉霍去病将军。他的坐骑只能是匹马，而非“群马”（ Horses ）。译者们把“骏”字中的“马”旁与“骏马”之“马”等量齐观，纯属拆字法引起的误解。除此而外，西方学者解释中国诗歌时，有时竟然也采取这种方法。例如，程纪贤认为，中国诗人并不忽视汉字形貌的引发力量。他说，王维写下“木末芙蓉花”（《辋川集·辛夷坞》）句后，便给人以树木正在开花的视觉意象：首字，一棵树；次字，有物自枝端而生；三字，钻出了一个蓓蕾；四字，蓓蕾绽开；末字，花完全开放了。他还进而指出，在汉字的视觉形貌（所示）和辞典意义（所指）的背后，还隐藏着一种微妙的蕴含，即人在思维中进入了这棵树，参与了它的变态过程。其道理即在汉字本身：“芙蓉”二字均有“人”在场，而“花”中之“化”，无非是人在顺天乘化。于是诗人以简省之笔，重新创造了一串神秘的体验。20 不难看出 ，这是从文字沟通诗学之尝试的余绪；探索者旨在揭示中国诗歌的本质，所提供的却是一些似是而非的特例。总之，诸如此类的探索，明显反映出了根据特例难以建立通则的矛盾。在《中国诗艺》（芝加哥，1962）一书中，刘若愚以较大篇幅解说六书造字，指出西人无视汉字内有表音因素是其错误根源，这取得了正本清源的效果。
费诺罗萨根据汉字的形象特点，推断中西诗歌创作的思维方式有所不同，也使一些学者越来越偏离客观实际。譬如叶维廉曾拾起这一话题，并发挥说：
……我们应该了解到象形文字代表了另一种异于抽象字母的思维系统：以象构思，顾及事物的具体的显现，捕捉事物比发的空间多重关系的玩味，用复合意象提供环境的方式来呈示抽象意念……。21
就实际情况而言，诗歌作为语言艺术的一种，无论以什么样的文字为媒介，都必然是一种形象思维，正如使用拼音文字的俄国批评家别林斯基所说：“诗歌不是什么别的东西，而是富于形象的思维。”（《伊凡·瓦年科讲述的“俄罗斯童话”》）古今中外，诗人们无不捕捉生活里、乃至想象中的形象，而捕捉书写符号里的形象写入诗歌，仅仅是诗歌创作中一种文字游戏。从发生学上看，文学的产生远比文字为早，人类有了语言，文学创作也就有了表达媒介。那些“还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学”（马克思语），只能靠口耳相承的方式世代流传。远古时期史诗创作和咏唱，也属于这种情况。文字对于诗歌以及其他所有的文学创作，在绝大多数情况下，仅仅起一种符号作用。就汉字而言，它在发展过程中，从摹写实物的图画，逐渐范型化、抽象化，最终凝为方块字，变成了一种符号。所谓“文字者，所以为意与声之迹也”（陈澧《东塾读书记》），指的就是这种作用。西方有的学者也持同样看法，登博（ L. S. Dembo ）就曾说过，中国人识文认字的习惯，同其他民族相比，看不出有多大的不同；远古流传的表意‘图画’，只以其抽象内含而引起现代人的注意。22 由此来看 ，那种认为汉字（或汉语）特别宜于表达“诗歌思维”的观点，几可说是站不住脚的，更不能说唯有象形文字才代表着那种特殊的思维体系——“以象构思”。
综上所述，我们认为，依照严格的学术标准来衡量，费诺罗萨以及庞德等人所推阐的汉字诗学，只能算作准学术研究。
注释：
1 《中日美术史纲》（纽约，1911）由费氏遗孀交给出版社出版；此前有日人有贺长雄的日译本，名为《东亚美术史纲》（东京，1909）。《能剧——日本古典戏剧研究》（伦敦，1916）由庞德根据费氏手稿整理、裒辑而成，因此发表时有他们二人的署名。
2 《中日美术史纲》（出处同上），第119页。
3 参见劳伦斯·柴索姆（Lawrence W.Chisolm）《费诺罗萨：远东和美国文化》（ 纽黑文、伦敦，1963），第215页。
4 参见费氏《美术的性质》，载于《莲》第9期（1896,春）；转引自上述柴索姆的著作，第216～217页。
5 清吴雷发《说诗菅蒯》，见《清诗话》（上海古籍出版社，1978）第905页。
6 参见郭沫若致宗白华的《论中德文化书》，载于《文艺论集》（北京，1979）第11页。
7 参见特伦斯·霍克斯（Terence Hawkes）《论隐喻》（高丙中中译本；北京，昆仑出版社，1992）第1页。
8 上引书，第32页。
9 参见上引书，第43～44页。
10 这样的例子不胜枚举 ，例如未来派主张用几种颜色、二十种大小不等的字模来印刷；阿波利奈尔的《被杀的和平鸽》一诗，排成了利刃刺入鸽子的形状等等。
11 参见苏珊·朗格《情感与形式》（中译本；北京，中国社科出版社，1986）第十四章《生活及其意象》。
12 庞德《旋涡主义》，原载《双周评论》第96期（1914，9）；转引自柴索姆《费诺罗萨》，第225页。
13 、14 庞德为费文所撰的小序，时在1918年。
15 庞德《阅读入门》（伦敦，1934）第19～22页。
16 语出《法国诗人》，原载《小评论》第4卷第10期（1918）；参见叶维廉《艾兹拉·庞德的<神州集>》（普林斯顿，1969）第70～71页。
17 、18 唐纳德·戴维《连贯的力量：英文诗歌句法探讨》（伦敦，1955）第33、55页。
19 参见洛厄尔和艾斯库合译的 《松花笺》（波士顿，1921）第2页。
20 参见程纪贤《中国诗歌的写作》（巴黎，1977）一书的“导言”。
21 叶维廉《东西文学中模子的应用》，载于《饮之太和》（台北，1980）第267～268页。
22 参见登波《艾兹拉·庞德的<孔子颂诗集>》（伯克利，1963）第24～25页。
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