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意象是诗歌的灵魂（亚瑟·韦利语），所以意象研究在西方被认为是研究诗歌和诗剧的一种重要方法。这种方法源远流长，至本世纪面貌便焕然一新。在我国，意象研究也有悠久的历史和丰富的论说。如果移西就中，或者中西相照，将会为我国古诗意象的研究增添许多有意义的内容。
第一节 意象研究的由来
“意象”一词的西文是“image”，源自拉丁文“imago”。在文艺复兴之前，这一术语仅仅指普通意义上的“影像”、“仿制品”或“复制品”，并不指诗歌中的艺术形象。那时，人们用一个专门的批评术语“icon”，来指艺术作品中的“某物之像”，还用一个一般的概念 “enargia”，来指“使读者似乎看见了某物的过程”。诗人运用意象创作诗歌，但并不自知，反倒认为自己是在借助“修辞”而进行思考。文艺复兴时代修辞与逻辑的融合，孕育了一种视诗人为“制造者”的诗歌观，一首好诗被目为“人工”产品。
十七世纪末叶，在新科学、经验主义等哲学思潮的影响下，“人为的”一词带上了贬义，运用修辞变成了一种损害客观真实的不诚实行为。一些散文家和诗人起而反对使用比喻，批评术语便随之发生了变化，“意象”即是填补语汇空白的术语之一。这时英国哲学家霍布斯（Thomas Hobbes，1588～1679）强调，感觉是一切知识的源泉，感觉通过意象印在脑海里，想象则是储存感觉印象（即意象）的巨大仓房。英国文学批评之父德莱顿（John Dryden，1631～1700）不仅接受了霍布斯的想象说，把它比喻成一只小狗，“在记忆的田野上徘徊、搜寻，直到惊起追捕的猎物”；而且开始把意象用于诗歌批评——分析玄学派诗人的艺术手法。他甚至十分明确地声称：
用意象描写，这本身就是诗歌的顶峰和生命。1
不过，这并不是当时普遍认可的观点。在很长的一段时间内，人们倾向把意象视为纯粹的装饰品，宛如蛋糕上增添滋味的樱桃。到了十八世纪，一些批评家开始重视诗歌中意象的作用，渐渐意识到诗人的创造力在于“想象”，也就是在于他脑海中“意象”的丰富性。丹尼尔·韦布（ Daniel Webb）认为，“诗歌之美主要来自诗歌意象的生动和优雅。”这是一种颇有代表性的意见。与此同时，他们也强调视觉对于捕捉意象的重要，正如艾迪生（Joseph Addison，1672～1719 ）所说：“我们想象中的任何意象，无不通过视觉而首先显现出来。”贺拉斯的名言“画一般的诗歌”也因而得到了流传。可见，意象作为批评术语，是新的诗歌观和新的感觉论美学的产物。
另一方面，在十八世纪的英国诗坛上，写景诗渐渐繁荣了起来，并且逐步趋向成熟；其主要标志是，诗中自然意象正日益削弱在文艺复兴时代经常充作理性辩说工具的色彩，增强了客观描述的性质。一些敏感的批评家甚至觉得，诗中所有的语言手段基本上都是描述性的。但这时的写景诗并不摒弃修辞手法，事实上比喻是常见的一种，尤其是它的亚类——拟人（诸如河流“盛怒”、云朵“蹒跚”、“披羽之民”——小鸟在“忧伤”之类）。于是，意象一方面成了描述的同义语，一方面取代了名声不佳“修辞”，而成了它新的代名词。后一种情况延续了下来，直到二十世纪。譬如约翰逊（ Samuel Johnson，1709～1784 ）褒贬诗人弥尔顿时所用的“枯竭意象”一语，即指那种老套的、乏味的比喻；而在本世纪初叶布朗（S. J.Brown）所撰名为《意象世界》（1927）的著作，讲的也是隐喻、明喻、拟人、寓托等七种称名具有希腊文词源的辞格。2 以上所述，可以说是传统意象研究的由来和发展。
本世纪的意象研究，一方面继续讨论传统的课题，一方面又在不断扩展自身的学术视野；尤其是新兴起的意象诗派和新批评派，给意象和意象研究注入了新的内容和活力，使其面貌发生了巨大的变化。进入本世纪不久，英国学者休姆（T. E.Hulme，1883～1917）就起而反对那种无病呻吟的浪漫主义诗风，主张诗歌要写得明晰、实在、精确。稍后，庞德也开始寻求一种宛如“受灵感激发的数学”一般的诗歌，以便为“人类意识的感知和内容提供方程式”。追求客观性使他们二人结为同道，并且促生了1912年开始的“意象主义”运动。意象主义者提出了一系列诗歌创作原则，其中“纯意象”理论占据着中心地位，即认为诗人应该运用具体、鲜明而又生动的意象，无须加添任何评论。庞德一直强调，诗人所用意象也应该充荷着自己的智识和情愫；甚至声称，伟大的诗篇由于包含着这样的意象，因而产生了感人至深的魅力：
“意象”是一种在瞬间呈现的理智与感情的复合体。……正是这种瞬间呈现的“复合体”，使我们在体验伟大的艺术作品时，产生豁然开朗之感，摆脱时间与空间限制之感，年龄陡然成长之感。3
后来他发展“旋涡主义”时，意象的作用被描述得几乎已到了无可复加地步（参见第四章）。意象派诗人的理论主张，以及他们所提供的可资以新诗论进行观照的创作实例，从两个方面促进了意象研究的发展。
在本世纪二十年代，新批评派开始崭露头角，并且不断提出新的诗学主张（参见第七章）。他们倡导“细读法”，将批评目光引向诗歌作品的内在因素，而意象恰恰是既富含细微的“肌质”、又与整体“架构”密切相关的内在因素之一。他们还在袭用传统观点之后更加明确地强调，比喻（意象运用的一种基本模式）不是修辞手法，而是一种理解方式，一种根本不同于散文或科学陈述的感知和表达道德真谛的手段。优秀诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，旨在使经验具有完整性；拙劣诗人则如科学家一般，将它们两者分割开来。4 除此此外，他们所创建的“歧义”说、“张力”说、“架构”“肌质”说等等，也往往以意象为主要的剖析对象。与此同时，英国学术界还出现了一种轰动一时的研究方法——意象统计法；这种方法操作独特，思路新颖，其实质是根据统计而来的意象在作品里的复现次数，来探寻字面之下隐含的意蕴。尽管很难断定它是否曾经受到过新批评派的影响，有人却认为它同样具有这一学派的洞察力。5
本世纪的意象研究，有着独特的理论基础和透视角度，与传统的研究相比，已经不可同日而语了。
第二节 意象及其分类
具有讽刺意味的是，尽管意象研究由于广泛开展而受到普遍重视，而关于何谓“意象”的问题却众说纷纭，歧见日多。下面是几种有代表性的观点。有人强调意象诉诸视觉的具象性质：
就其最简单的形式而言，它是文字制成的图画。
最普通的意象类型是视觉意象；另外许多意象也许似是不诉诸感官，但事实上仍然有某种微弱的视觉联系依附于其上。
—— C·D·刘易斯《诗歌意象》
这种视觉画面是借助“心灵的眼睛”（劳伦斯·珀赖恩语）而浮现在人的脑海里的：
（它是）由于隐喻、明喻和其他辞格的运用而引起的思想上的图画。
——丹·S·诺顿和彼得斯·拉什顿《文学术语汇编》
有人强调它对于各种感觉的复制功能：
（意象是）任何感官经验在诗歌中的再现。
——C·布鲁克斯和R·P·沃伦《理解诗歌》
也有人强调它传达意义的功能：
（意象是）作家采用而且命名的东西，因为它在作品里出现将会释放和阐明意义。
——休·肯纳《诗歌艺术》
庞德自有见解，他不承认意象是重现的图像，而是强调意象荷载各种抽象事物的兼容功能，而且强调它像瞬间闪现的火花，给人以明澈的感觉和深刻的启迪（参见上节引语）。
上述形形色色的定义适足说明，意象的性质和功能并非纯粹、单一，学者们在解说时各执一端，不计其余，难免造成定义的混乱。反过来来说，如果欲图使所下定义面面俱到，极尽包罗，也殊为棘手。所以美国学者刘若愚建议，最好按照意象的种类，分别加以界定。6
在《中国诗艺》中，刘氏把中国古典诗歌里的意象分作基本的两类：
单纯意象
中诗意象
复合意象
他说，前者是“一种词语的表达，它能引起实在的感觉和图画般的联想。”单纯意象在诗中只起描述作用，如“草”、“木”、“虫”、“鱼”、“山”、“河”、“雨”、“露”等。后者是“两件事物并置、对照，一物替代另一物以及一种经验由另一种所假托的词语表达。”
复合意象比较复杂，其下还包括四种亚类：并置意象、比较意象、替代意象和转借意象。他接着解释说，并置意象貌似两个独立的单纯意象，彼此不做明显的比较，一般是将自然之物和人平列放置，建立一种类同或对照关系。这类意象常常起双重作用，即一方面直接对事物加以描述，一方面在类同和对照的基础上生发其所指。因此，有时难以判明诗人运用这类意象的真实目的。例如杜甫《春日忆李白》“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云”句中“春天树”和“日暮云”两个意象，当然是写李杜二人当时所在的处所；不过诗人也可能会联想到，它们是李白“清新”与“俊逸”诗风的体现。如果是后一种情况，它们便成了复合意象。比较意象是将一物比作另一物，借以得到鲜明、生动、深入浅出的效果。有的本体、喻体和比喻词一应俱全，如“江上柳如烟”（温庭筠）；有的比喻关系较为隐晦些，如“香烛销成灰”（温庭筠）；还有的久经沿用已经缩合为一个词语，如“云鬓”、“星眼”。替代意象是本体不说出，仅以喻体代之。这类意象也衍生出了许多套语，如“秋波”（代“眼光”）、“碧丝”（代“柳枝”）。转借意象是将不属于某物的特性赋予该物。如在“四更山吐月”（杜甫）句中，动词“吐”即是转借意象：月亮冉冉上升，仿佛被封锁的群山“吐”出来一般。很明显，这里只涉及事物属性的转借，不涉及两种事物的比较。7
总起来看，刘氏为意象种类建立了如下体系：
单纯意象
中诗意象 并置意象
复合意象 比较意象
替代意象
转借意象
这一体系既不完全等同于西方常见的意象类型，又与我国传统的辞格类型和“赋比兴”诗法互异其趣，为欣赏和研究中诗意象开辟了一条新路，后来援用刘氏框架者为数不少。
西方的意象分类法也是多种多样的，分类标准不同，就有不同的意象类型。譬如说，根据事物本身的隶属，可分为（一）自然意象，如山、水、花、草；（二）人事意象，如漫游、聚饮、征战、农耕；（三）神怪意象，如神话中传说的人物、禽兽。根据诉诸知觉的种类，可分为（一）视觉意象；（二）听觉意象；（三）触觉意象；（四）联觉意象等。根据想象力的强弱程度，可分为 （一）装饰意象；（二）沉潜意象；（三）强烈意象；（四）基本意象；（五）精致意象；（六）延伸意象；（七）繁富意象。8 根据意象所呈现出来的形态，可分为动态意象和静态意象。甚至根据意象在艺术构思中产生的过程，分作原生意象和继发意象。如此等等，不一而足。汉学家为了说明具体诗作的特点，有时也自创术语，为类型命名，如麦克诺顿所谓的“并合意象”（ 详见下文）；或者因物取名，而称衣饰意象、食物意象等等。
意象类型中还有一个特例，那就是“象征”。按照辞书上的定义，象征是代表另一种事物的事物（J· A·卡登《文学术语词典》）；而从结构上看，它是具体意象与抽象事物的结合。由于象征与复合意象极易混淆，刘若愚对此也做了辨析。他说，首先复合意象只有局部意义，而象征具有普遍意义；如说“我的爱是一朵红红的玫瑰”（按：此为英国诗人彭斯的名句），则属前者，若以玫瑰代表普遍的爱情，它就变成了象征。其次，象征是一种选来代表抽象之物的实物，复合意象却并不总是一实一虚，它们常常仅为两种实物或两种实际的体验。再次，复合意象所包含的两种基本因素——“喻体”（vehicle）和“喻旨”（tenor），一般说来比较明显，但关于象征（尤其是个人所用的象征），人们却常常难以具体指明何为喻旨；例如，人人皆说“老虎，老虎，熠熠燃烧”（英国诗人布莱克名句）是象征诗句，但它究竟在象征什么，迄今并无定见。不过，刘氏又补充说，事实上也有一些复合意象、甚至单纯意象，由于获得了较宽泛的意义而转变为象征的例子，因此很难在两者之间划出一条明确的界线；他的目的只是在于分清艺术效果有所不同的两种诗语表达程序。9
第三节 意象鉴赏与研究举隅
诗人作诗，或在写景，或在抒情，或在叙事，或在议论，诸多诗思借助意象而表达，这种情况十分普遍。可以说，意象的运用是一种特殊的诗歌手段，也是诗人艺术匠心的凸出标志。然而通过意象，读者又不仅得以欣赏他的结撰之法，运思之妙，而且得以洞察他内心的思想和感情。西方汉学家普遍认为，我国诗人自古以来就十分重视意象的经营，因此他们喜欢利用意象来品鉴赏析我国的诗词作品。下面我们试举数例加以说明。
（一）关于单纯意象
选取单纯意象是艺术创作的一个基本步骤，由此可以窥见诗人审美情趣的焦点所在，和艺术目光的深浅广狭。在《北宋主要词人》一书中，刘若愚集中分析了晏殊、欧阳修、柳永、秦观、苏轼、周邦彦等六位词人笔下的种种意象。他说，就单纯意象而言，晏殊多以大自然为采撷的对象，尤其是自然界中性属阴柔的景物，以及词人周围的建筑、摆设等等。柳永常常通过视觉积累意象，柳词里的单纯意象明显有三个不同的种类：第一类取自大自然，用之组成广阔、迷茫的景色，为人生之旅提供肃穆阔大的背景；第二类取自家庭生活，如亭阁、帘幕、衾被、灯烛之类，借以制造亲切的家庭气氛；第三类为写美妇而设，如写她们的眉眼、服饰。这三类意象一方面传达词人在人生之途上的孤寂心情，一方面透露他对幸福家庭的企盼和对女人诱惑的沉迷。10
（二）关于复合意象
复合意象本身宛如一个小小的艺术世界。在它的内部，两种成分须要选择、搭配，必要时还须要明志寄怀；而在外部，它与其他意象之间则须要邻接、呼应、比照、映衬，共同组成一个谐和的整体。这一切，无不是意匠驰骋的场所，无不是作品特色、诗人风格的体现。在上述著作中，刘若愚也分析了六词人笔下的多姿多彩的复合意象。
他说，周邦彦的《玉楼春》（之四）并置了一连串对照鲜明的意象，色彩的对比贯穿上下阕：红桃花与白秋菊、赤栏桥与黄叶路、青色山岫与红色夕阳。这首词的动态意象和静态意象也相映成趣：首句暗指游子浪迹天涯，终无休止；在第二句里，秋藕断绝，却又藕丝相连；第三句，词人在静静地等候着；第四句，他又开始独自举步，寻觅起路径来。在下阕里，则有屹立之山和振翅之雁、风卷流云和黏地飞絮两相比照。所有这些意象，强调了词人无所依归的境地，也透露出他爱情的执着、久长。
比较意象多见于北宋词，词人不同，其姿态也就千差万别。他说，晏词的比较意象，有些感情很强烈，如“秋露坠，滴尽楚兰红泪”（《谒金门》）；有些感情和景物融合起来，让人分不清究竟是孰为喻体，孰为喻旨，如“雨条烟叶系人情”（《浣溪沙·杨柳阴中驻彩旌》），“此情拼作、千尺游丝，惹住朝云”（《诉衷情·青梅煮酒斗时新》）。柳词的比较意象变化多，结构巧。有的是两种实物的比较，如“云涛”、“火云”、“膏雨”、“月华如水”、“神京风物如锦”；有些是精神与物质、抽象与具体两相比较，如“蕙质兰心”、“好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪”（《西江月》）；而且，还有一些以动词代替“似”、“如”等比喻词的诗句，读来颇觉清新可爱，如“叶剪红绡，砌菊遗金粉”（《甘草子》之二）。欧词中的比较意象有时与谐音双关并用，如“此意如何，细似轻丝渺似波”（《减字木兰花·伤怀离抱》），“丝”有意象性质，又与“思”谐音。秦观亦多独创，其名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》之一），打破了以具体喻抽象、以物质喻精神的惯例，令人耳目一新。
他认为，如果关于某一诗旨的意象一再出现，便会引起读者的注目和思索，他以苏轼词为例做了说明。苏轼经常说“世事一场大梦”、“人间如梦”、“古今如梦”、“十五年间真梦里”、“人生如寄”等等。这些诗句集中反映的，无疑是这位词人对于须臾人生的看法。
此外，他也称赞几位词人对其他复合意象的灵活运用。他说，柳永处理替代意象，喜欢两两平列在一起，使之相映成趣，如“金波银汉”、“倚玉偎香”。秦观的转借意象，用得新颖工巧，常常有脍炙人口的妙句隽语，如“山抹微云，天粘衰草”（《满庭芳》），“更春共斜阳俱老”（《迎春乐》）。在秦词中，更多见转借与拟人并用，如“江月知人念远，上楼来照黄昏”（《木兰花慢》），“微雨后，有桃愁杏怨，红泪淋浪”（《沁园春》）。柳永的转借意象也很新颖别致，如“金丝玉管咽春空”（《玉楼春》之三），“残叶舞愁红”（《雪梅香》），其中有些涉及通感。11
（三）关于联觉意象
“联觉”（synaesthesia）又称“通感”，12指的是多种感觉互相沟通的心理现象。学者们有时强调主动体验的过程，即“通过几种感官对一种感官所受的刺激做出反应”（J·A·卡登 ）；有时则强调自然生成的过程，即“一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种感觉”（M·H·阿伯拉姆斯）。其实，这是一个问题的两个方面；两种不同的陈述，也许分别源于对创作和欣赏这两种不同的艺术活动的观察。
高友工和梅祖麟在分析单纯意象的性质发生转移时，实际上就涉及到了一些联觉意象，例如“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”（杜甫《月夜》）他们说，“云”和“玉”分别形容发髻和臂膀，具有视觉效果。但在上下文中，云似雾气一般湿，玉如月光一般寒，两者遂分别有了湿与寒的触觉效果。13他们在此所说的性质转移，自然与联觉意象有关。杜国清认为，李贺笔下斑斓多彩、炫人眼目的意象中，有许多联觉意象，如“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）、“舞裙香不暖”（《花游曲》）、“玉炉炭火香咚咚”（《神弦》）等。应该指出，一句或一联诗如果同时写几种感官体验，互相并置而无沟通的现象，便不在联觉之列，如“金家香巷千轮鸣”（《绿章封事》）、“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）。把这样的意象算作联觉意象，似不妥当。14如果我们与法国诗人波德莱尔运用联觉意象的名句“有些芳香如童肤般鲜嫩，/ 双簧管般轻柔，草地般翠绿”（《应合》）相比较，问题就一清二楚了。
（四）关于俗套意象
西方学者认为，在我国古典诗词里经常看到所谓的“俗套意象”，它们因频频出现而使人生腻，如“画堂”、“栏杆”、“金井”之类。诗人若加以翻新，就会受到称赞，例如，胡品清说，以艳花喻妇女是传统的做法，李清照却一反惯例，写下了“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）等名句。15程纪贤发现，在《长恨歌》中，白居易故意用俗套的“蛾眉”一词代替美妃——“宛转蛾眉马前死”，为的是与后句“峨嵋山下少人行”相呼应，以强化唐玄宗的悲怆心情。16薛爱华针对俗套意象的本质，提出了不同的看法：
最好不要认为这些词语是“陈词滥调”，而应该视为诗人必用的一部分技巧语言。它们向诗人的本领挑战，它们考验诗人的技巧，它们磨练诗人的想象力。措辞常规以及与其相伴的语吻和情调，给诗词创作带来了种种限制，而诗人在这种限制下组织美词丽句时，必须发挥最大的才能。17
还有人认为，诗人利用这些激发联想的俗套意象，是早期词作之所以流布人口的原因之一。18
（五）关于意象组合
以上所述，大半涉及只有单一成分的单纯意象和包含两个成分的复合意象。而在一篇之内，意象多于两个、并且互相关联的现象，亦不乏见；我们不妨称这样的意象为“意象组合”。它们之间一般有比喻、因承、并置等种种关系。
麦克诺顿所谓的“并合意象”（composite images）即是一种意象组合。他拈出此语，为的是用来分析《诗经》里的意象群。他说，当一个意象与另一个意象互相关联，然后它们又通过互相结合的整体效果与主旨关联时，“并合意象”就产生了。例如《魏风·陟岵》三章，叙述征人依次登上了“岵”、“屺”、“岗”，暗示渐行渐远，深入了不毛之地。又如《唐风·鸨羽》中的鸨鸟，先集于“栩”、再集于“棘”、又集于“桑”，步步向人进逼，而人的力量渐次减弱，最后强化了人民抗赋抗役的感情。再如《周南·桃夭》，以桃花、桃实和“蓁蓁”桃叶暗示少女从新嫁娘向母亲、管家婆的转变。如此连续运用相关意象，便使其产生了特殊的艺术效果：转换时空（第一例），释放情结（第二例）和假物写人（第三例）。他还认为，并合意象有两种类型，一种是所有意象为有序系列，另一种是全部为无序系列。前者暗示或导向一个焦点，变更这一系列，即变更或破坏这一焦点；后者的各个组成部分均包含这一焦点，与顺序无关。《王风·扬之水》属于前一种，《周南·兔罝》属于后一种。两种类型里意象与意象之间的关系，可图示如下：
有序系列： O → O → O → X
无序系列：
O
X
O O
（图中 O代表并合意象，X代表意义的焦点。）19
西方学者还经常提及名曰“意象并置”（juxtaposition of imagery）的组合关系。这是由于中国古诗的句法结构比较特殊，允许在一诗、甚至一句之内，平列两个或两个以上的意象，而且它们之间可以省却连接成分（如介词、连词），赤裸裸地依次并排在一起，而形成的特殊现象。句内平列者比较多见，如“细草微风岸”（杜甫《旅夜书怀》）、“葡萄美酒夜光杯”（王翰《凉州词》）；诗内平列者似不多，马致远《天净沙·秋思》最为人称道。上文所说仅有两个意象的“并象意象”是并置现象的特例。这种现象还有特殊的诗歌效果。休姆强调，“两个视觉意象组成可谓视觉和弦（a visual chord）的东西。它们联合起来暗示不同于原来两者的意象。”（《论现代诗的信》）庞德则从另一角度强调两个省略比喻词的意象的合一。他就一首俳句“雪上猫痕／梅之花”（按：诗中无比喻词）说，“这种‘单意象诗’是一种叠加形式（a form of super-position），也就是说，它是一种念头放置于另一种之上。”（《旋涡主义》）叶维廉根据西方学者的意见又做了发挥，他说，这种组合会产生下述美学效果：
一、绘画性——中国山水画采用多重透视法，把不同时间的体验重新组合，使物象具有“同时并发性”（synchronous）。唐诗也用这样的技法，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）句中，意象以最纯粹的形态构成一种气氛，一种境界。读者可任意徜徉在画面之中，却不能从一个特定角度观看，因为无法知道“鸡”、“月”、“桥”的相对位置如何。再如柳宗元《江雪》一诗，它先给出鸟瞰的全景：“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，然后移向一个单独的物象——雪中老翁的活动：“孤舟蓑 翁，独钓寒江雪”。这也如同观看中国山水画，最终的全面印象的获得，有待于所有物象同时呈现在心间眼前。20
二、雕塑性——雕塑艺术依赖三度空间展示物体的结构与外貌。中诗意象的并置、并发，也能形成雕塑美。如王维《终南山》一诗，即提供了多种观察的角度：“太乙近天都”（远看——仰视），“连山接海隅”（近看——俯仰皆可）。“白云回望合”（走向山时回头看），“青霭入时无”（走向山时看）。“分野中峰变”（在最高峰时，俯瞰），“阴晴众壑殊”（同时在山的前后看，或在高空俯瞰）。“欲投人处宿，隔水问樵夫”（下山后，同时亦含山与附近环境的关系）。由于透视角度不固定，读此诗如同环走观看一件雕塑品，可以自由观赏。
三、蒙太奇效果——汉字由两个视觉物象并置而构成一个具体意念的特点，影响了苏联著名电影导演爱森斯坦，使他发明了蒙太奇技巧。诗歌意象并置亦如此，其中潜藏着许多可能的感受和解释。例如“国破山河在”（杜甫《春望》）一句，“国破”和“山河在”两个镜头同时呈现，互相交织，自然包含着较丰富的意蕴。再如“凤去台空江自流”（李白《登金陵凤凰台》）句，它可分为三个镜头：“凤去”、“台空”、“江自流”。这种物象的演出也有特殊的效果：它表达着江山长在，人事变迁，由于这一时刻的显露，读者进入了宇宙的律动和时间的流动。21
除了邻接、承续、映照、反衬等等关系外，意象组合中还有一种特殊的比喻关系，即“取以为喻，不一而足”的“博喻”（陈 《文则》），它是以多种意象比喻一种事物。博喻在古典诗歌中并不乏见，如杜甫写剑舞（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）、韩愈写琴声（《听颖师弹琴》），以及众多的咏物诗词。遗憾的是，西方汉学家较少研究博喻意象的内在结构和艺术特色。
（六）关于诗剧里的意象
诗剧里的唱词实际上即是诗歌，而且是种类复杂的诗歌，抒情诗、叙事诗、戏剧诗、议论诗，无所不有。因此，意象的运用在戏剧艺术中发挥着一种重要的综合的作用。
在《中国戏剧的黄金时代：元杂剧》一书中，时锺雯说，意象有强化主题、制造气氛、抒写情感和刻画人物的功能。例如《西厢记》第一折中“油葫芦”和“天下乐”两支曲子，所用的意象很广泛，不仅描绘出了美丽的自然风光，也反映了青年学子张君瑞的浪漫情调。又如《汉宫秋》中汉元帝所唱“泣寒蛩，绿纱窗”一句，实际是说“寒蛩”有着深似己痛的悲伤，暗示自然本身分享并反映这种感情，从而加深了感人的效果。再如《窦娥冤》中的宇宙意象——“天”、“地”、“雪飞六月”、“亢旱三年”等等，把女主角及其仇人的对抗转化成了善与恶两种力量的对抗。中国戏剧缓慢的发展速度，有利于意象的铺展和藻饰。22
第四节 意象统计法
意象统计法是意象研究中的一种方法，曾在西方轰动一时。这一方法的创立人是英国学者斯珀津（ Caroline Spurgeon），她撰有《莎士比亚的意象》一书，根据意象在作品里出现的频率，来分析莎剧的情调和气氛，推断作者的经历、趣尚和性情。其他采用此法者，或者用来考察诗剧的冲突方式，或者判断作品的真伪（以真作为参照物），或者追溯象征词语的起源。
美国学者华兹生以流行的《唐诗三百首》为抽样本，统计了其中自然意象的复现次数。他统计的结果如下：
天气意象 风，115；云，89；雨，52；雪，32；霭，29；露，23；
霜，13；雾，6。
山的意象 山，150；山与风共用者，115；石，23；峡与谷，21。
水的意象 河，81；水，79；海，36；浪，29；泉，18；潮与池，17。
天体意象 月，96；天，76；日，72；星，13；河汉，8；北斗，4。
树木意象 木（包括树），51；柳，29；松，24；竹，12；桃，10；
桑，7；柏6；枫，6；桂，5；梨5；梅，4。
花卉意象 花，87；芙蓉，9；莲，4；兰，3；菊，3。
草的意象 草，42；蓬，8；苔，6。
鸟兽意象 鸟，31；雁，23；凤凰，13；鹤，6；鸳鸯，5；麟，5；
莺（鹂），5；燕，5；鸥，4；鹭，4。
论者说，从《诗经》、《楚辞》直到唐代诗歌，其意象的概括程度逐渐加强。在上表中，虽然前四类总称意象和特称意象的复现频率差别不大，但后四类的总称意象“木”、“花”、“草”、“鸟”的复现次数都相当多。这意味着唐代诗人写景，多少是在粗线条地勾勒自然风光，并非以细腻的笔触进行描绘。诗人的志趣，与其说是呈现在眼前的景物，倒不如说是约定俗成的比喻和象征。例如，松柏四季常青，象征长寿和高风亮节；杨柳沿着河川、道路滋生，那绿枝、飞絮，为诗句增添着诗意，而折杨柳枝，还是送别的意象。从统计结果看，那些缺乏传统喻义的自然意象则相对较少，甚至根本没有，尽管它们也能以种种风姿装点自然界。23
美国批评家温姆塞特（William K. Wimsatt）曾经区分过词语具体性的三种风格：
（一）抽象的（亦即不很特定的用语），如“工具”；
（二）具体的（亦即特定的用语），如“铲子”；
（三）高度具体的（亦即详细的、极为特定的用语）如“生锈的花园铲 子”。
——《语言的相貌》
这一区分也被用作确定意象具体性的依据。郑树森根据温氏的看法，对叶维廉英译《王维诗选》里的自然意象，做了更为细致的统计。他也仿照华氏的做法，仍然分作八类。为节省篇幅起见，我们仅举“树木意象”和“山的意象”两类：
树木意象 有修饰语 无修饰语 总数
树（木、林） 15 15
松 2 4 6
柳 2 3 5
竹 1 4 5
桃 3 3
桑 2 2
桂 2 2
柏 1 1
…… …… …… ……
（24） （21） （45）
地形意象 有修饰语 无修饰语 总数
山 11 16 27
峰 2 1 3
谷 4 4
石 2 2
平野 1 1 2
洲渚 1 1
堤岸 1 1
沙漠 1 1
（18） （23） （41）
八类意象中，多数带修饰语，总平均占60％。论者认为，唐诗自然意象的具体性，几可说是游移在温氏所分的第二及第三层次之间。他还比较了唐诗与英诗（华滋华斯）的意象，认为前者只能略加修饰，后者则可累加很多，是“高度具体的”。因此，“唐代写景诗（王维）的具体性，……不可能产生华滋华斯的山水诗那种整体意象的特定性。换言之，中西诗歌意象的具体性，可以同属于第三层次，但一首唐代写景诗，在给读者的全面印象上，则倾向一般性。”24
从以上所述不难看出，意象统计法的操作过程是：选取抽样本，分类统计各种意象的复现次数，或明或暗地根据某种理论对统计资料加以说明。
虽然这种方法新颖别致，25但整个操作过程几乎无处不存在着严重的缺点，这是使用者不能不持有明确认识的。第一，抽样本是统计的基础，其有无代表性，会直接影响到统计的结果。孙洙编辑《唐诗三百首》，自称“专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”，不过仍然有一些颇具特色的作品未被选入。以其为抽样本，就不能不有所偏差。同样，根据王维部分写景诗的特点去推断整个唐诗，也难免产生以偏概全的毛病。第二，这种方法在为意象划分类别而加以统计时，往往会于无意识之中割裂意象与语境的联系，从而酿成种种弊端，有时反倒模糊了诗人选取和运用某种意象的匠心。譬如华氏区分“总称意象”与“特称意象”，貌似涵盖无遗，其实不然。唐诗意象种类相当繁富，总称之上仍有总称，特称之下尚见特称。他说中诗缺乏相当于英文“ scenery”（景色）这样含义宽泛的意象，是因为他忽略了如下事实：中国诗人也喜欢以“物”、“物华”、“风物”等意象入诗，创造一种总揽万物万象的朦胧画面，于是笔下并不乏见诸如“一声已动物皆静”、“偏惊物候新”、“风物凄凄宿雨收”、“闻道风光满扬子”这样的诗句。再如，华氏的统计多所遗漏，最明显的是漏掉了有关声、色的意象。在自然界中，天籁是极其丰富的响动，它们实涉万物发声之状，正如古人所说：“物有声即有色。象者，摹色以称音也。”（李重华《贞一斋诗说》）“色”字含义约有两端，既可（像“物”、“风物”）指笼总、迷离的景色，如“春色”、“暮色”、“边色”、“柳色”等等，又可指五颜六色，如“白石”“绿树”、“紫蝶”、“黄蜂”等等。此外，写景诗人又并非纯用自然意象，还时而吟咏寺观庙宇、亭台楼阁、村墟庐舍、径庭户牖、驿关津渡、舟车堤桥、甚至野老、牧童、估客、山僧、渔翁、农夫等等。这些意象在写景诗里虽星星点点，但名目繁多，逐项叠加，数在不捐。它们在强化诗歌具体性方面起着重要的作用，不幸也被忽略了。第三，研究统计结果时，选择理论事关重大，不可轻易信从。温氏理论具有二重性，用以解决意象的具体性问题，当然难以奏效。即使像郑氏那样侧重修饰语的有无及多寡，似乎也没有取得很好的效果。因为在他所谓的“单字描写语”之外，情况还很复杂，如“胡天月”、“近寒食雨”、“细草微风岸”、“旧时王谢堂前燕”、“淮水东边旧时月”等等，修饰语的数量、结构，均有很大的差别。后几例与温氏所说的修饰复杂的例句相比，也毫无逊色。26然而，这种方法毕竟提供了一个研究比兴手法之演进、意象之具体性的新角度，如果选取较好的抽样本，并设法消除方法本身和运用之中的弊端，也许由此可以发现隐藏在字面之下的某些奥秘。27
第五节 隐喻的文化根柢
在修辞学中，隐喻只不过是一种辞格，但取譬设喻的行为（包括其主导思想和操作方式），却与它赖以孳生的特定文化密切相关。这一点，引起了西方学者的关注，他们由此展开了探寻中国隐喻文化根柢的讨论。
余宝琳说，亚里士多德强调，隐喻不单纯是个语言学现象，更重要的是一种认知方式；它是通过给无名之物以名称，而传送新鲜知识，而使我们得以认知（《修辞学》）；而且它是天才的一种标志，因为一个隐喻佳构暗含着从不似之物发现相似之处的直觉理解（《诗学》）。自此以降，许多学者在强调隐喻因素之类似性的同时，也强调两者来自迥然不同的存在领域；也就是说，强调诗人运用隐喻，是在毫无关联的两种事物之间寻找类似点，建立新关系，尽管它们从本体论上说可以是一个具体，一个抽象，或者一个可以感知，一个难以接近。她又援引多家阐述以为论据，其中包括海德格尔（ Martin Heidegger ）的观点：
置换和隐喻概念虽不能说基于可感事物和不可感事物、实在事物和非实在事物之间的分割，但可以说基于彼此之间的区分；它是名为“玄学”之物的基本特征，而且它把自身的本质特点授予了西方思想。……隐喻只在玄学范畴内而存在。
——《基本原理》
她还认为，西方的隐喻观与西方的抒情诗观是一致的，均可上溯到模仿说。这种观点有两个要点：第一，既然是模仿，也便有了虚构性；第二，抒情诗与其他文类的区别，在于模仿的方式或题材。而在中国，很早就产生了一种“抒怀动人”的抒情诗观，正如《毛诗序》所述。后者的某些设想虽与西方诗学相类似，但其以为根基的世界观却与西方有很大的不同。中国本土哲学基本上属于一元论范畴；它所揭示的宇宙原则——“道”既超越任何个别现象，又内在于这个世界之中，并没有一个外在于、高出于、或者在类别上不同于实物层次的领域。因此《毛诗序》设想，诗人内在之情自然会找到相关的外在形式和外在行为，诗歌也会自发地应合、影响并体现政治秩序和宇宙秩序。主客间或事物间的关联，在西方大体被归为诗人的创作技巧，而中国传统则认为是事先已经建立起来的东西。中国诗人选取意象实际上是在“引譬连类”，使之“同类相动”。所以，中西诗人取譬设喻的方式，也自有不同的特点：
中国的诗歌意象有别于西方的隐喻，并非暗涉与具体世界根本不同的另一世界，或者在可感之物和超验之物中间重新建立对应关系。这些关联已经存在，它们被诗人所发现，而非创造。
因此余氏争辩说，这种意象的功用，不似西方意义上的“隐喻”（metaphor），而是一种“例释”或“体现”，与西方的“提喻”（synecdoche）或者“换喻”（metonymy）相近。28
在这个问题上，汉学家有不同意见。高友工和梅祖麟根据雅各布森的“对等原理”，认为“如果两个词或两个短语因意义相同或相反而互相作用，‘隐喻关系’就得以维持”。他们的定义十分宽泛，据此所划分的类型连“借喻”（如“泠泠七弦上，静听松风寒”）、“拈连”（如“玉阶生白露”）、“拟人”（如“落花如有意，来去逐船流”）等辞格，也被包括在内了。29余氏指出，他们的理论基础除了对等原理之外，还有布鲁克-罗斯（Christine Brooke-Rose）的理论，即隐喻是“一词被另一词的替代，或者一物、一说、一人与另一物、另一说、另一人的认同”（《隐喻语法》）。如此界定，远远离开了西方传统上强调名称替换或转移的做法，因此其外延暧昧不明。30
余宝琳认为，正因为中诗隐喻缺少西方那种一实一虚的类型，使一些学者觉得中国诗歌基本上是非隐喻性的；并且认为，叶维廉和宇文所安分别从极不相同的角度暗示了这一特点。原来叶氏争辩说，中诗里所写事物无不自指，并非他指，因为诗人从不“把自我观点强加于现象之上”。“诗人（按：指王维）甚至在写作之前就变成了现象本身，允许其中的事物照原样出现，而不沾染智识。诗人从不涉足其间，他之视物一如物之视物。”宇文氏则认为，在唐代诗歌中除了少数例外（如允许象征和虚写的乐府），大多诗篇所呈献给读者的不是事物本身，而是特定诗人对事物的感知和解释。诗篇所涉及的任何“他者”（other）只出现在诗人实在的世界里。换句话说，“新批评”在此派不上用场，因为“中国文本”没有“那种贯穿于西方现代文学阅读模式里的关于虚构性和隐喻真理（a metaphorical Truth）的设想”。31
斯蒂芬·博肯坎普（Stephen R. Bokenkamp）不同意余氏的看法。他从西方“metaphor”的定义 32 出发，认为两种成分有无时空间隔，是否一实一虚，均无妨碍。至于中国诗学，他说，早在唐代《赋谱》就将“比喻”分作“明比喻”（即“明喻”、“显喻”）和“暗比喻”（即“隐喻”）两种类型。一般说来，“比”可解作“比较”、“明喻”，“喻”可解作“隐喻”，如“里谚曰：‘欲投鼠而忌器。’此善喻也。”（《汉书·贾谊传》）当然，也偶见两者交互使用的例子。由于“比”是“六义”之一，事情益加复杂起来。所谓“比者，喻类之言也”（挚虞《文章流别志论》）、“因物喻志，比也”（钟嵘《诗品》）等论述，反而模糊了两者的界线。“兴”也往往被视为隐喻，如“比显而兴隐”（孔颖达《毛诗正义》引郑众说）。接着，他对与“类”字有关的概念做了剖析。东汉王逸《楚辞章句·离骚前序》云：
《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵 美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。
问题是，他争辩说，如何理解“引类譬喻”一语：是取用“同类之物”还是“异类之物”来构成隐喻。余氏主张前者，在她看来，“女子与大臣、香物与忠贞、神灵与君王之间”，存在着“业已建立、不证自明和真实无误的关联”（上引余著，第116 页）。但通观全文，疑窦顿生，“云霓”并非总是“以为小人”。“云”在早时常预示山岳女神的出现，后来多喻游子；霓虹则一直是雨龙行天的象征。33 而且文中所用“托”、“配”二字，似与事先存在既定比较的看法相抵触。“类”有种种用法，有时指外表相同的现成物类，如鱼、鸟、木、石之属；有时又指“内聚物类”（inherent categories），即可以结构原则如阴阳五行所界定者。博氏大量引用了佛经经典，证明“比喻”或“譬喻”可能兼涉实虚。随后他继续说，白居易曾批评《离骚》以“香草恶鸟”作比，是“义类不具”（《与元九书》），很可能指喻体、喻旨不合。《赋谱》明确要求逻辑性，认为佳喻应该喻、旨相含，若是以实证虚，尤应如此。他最后说，人们为取譬设喻而认同两种成分时，必然会优先考虑某些特点，而排斥其他特点。这种现象是由文化和语言决定的，因此局外人每每觉得中国隐喻难以理解。然而，我们不能由此遽下结论，认为他们的“譬喻”很神秘，违背语言学，并且缺乏逻辑性。34
程纪贤侧重从语言学角度阐释这一问题。他说，中诗富有隐喻和象征意象，日常会话也多用隐喻，甚至用于表达抽象的想法。造成这种现象的原因之一，就是汉语书写体系的特殊性质。全部汉字通过联络事物和互相联络的纽带，组成了一个隐喻-换喻系统（a metaphorometonymic system）。每个汉字勉勉强强算得上是一个潜在的隐喻；它自身既是完整的，又是多变的，还能相当自如地与其他汉字相结合。汉字或其所荷意象的并置，常常形成鲜明对照，产生丰富意蕴，几使拼音文字望尘莫及。例如，“人”“言”为“信”，“天地”为“宇宙”，“苍松挺竹”喻“正直”、“纯洁”。35
第六节 小结
西方汉学家的意象研究，涉及到了意象和意象组合的定义、类型、性质、功用以及文化根柢，其范围十分广泛，提出了许多值得进一步探索的问题。下面我们在中西比较的基础上做一扼要总结。
诚然，“意象”一词并非舶来品，我们也自有传统的诗歌“意象”说，但这种学说的发展却走着一条截然不同的道路。略而言之，“意象”的前身为“象”，源于《易》（《系辞》“圣人立象以尽意”），大辩于魏晋（关于言、意、象），及至南朝，刘勰始用这一术语来描述文学创作过程：
……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
——《文心雕龙·神思》
从此以后，“意象”便以种种面貌活跃在文学批评之中。第一，它有一些近似术语如“境象”、“兴象”，与之混用；第二，它有合有离，运用灵活，例如“意象玲珑”、“意广象圆”36；第三，若分用，“意”有时通“情”、“理”、“神”，“象”有时通“景”、“物”、“色”等等；第四，“意象”说与“赋比兴”说密切相关，37 因为两者均以意象运用为立论的根基 ，鉴于此，可以说后者是前者的潜理论。显而易见，我国的“意象”说实际上也有丰富多彩的内容。
正因为如此，中西学者在界定和运用“意象”一词时，自然言人人殊，纷纭莫定。其中，有一个明显的分歧点，那就是或者把它视为“意中象”，或者视为“意加象”。前者比较宽泛，是指艺术构思或艺术想象中的任何形象。无论是诗人构思时原有的，还是读者读后创造出来的；无论是形诸笔墨的，还是仅存于诗人头脑之中而难以描述的；无论是诉诸读者感官的，还是以其荷载的意蕴而引起读者理性认识的：所有这一切，无不包括在内。后者比较狭窄，仅仅指那些由于附有抽象事物而构成比喻、象征、寓托或暗示的艺术形象。这样去界定，尽管读者的再创造可能会得到默许，但评论家往往要怂恿他去捕捉诗人的原意。从上文所选的研究实例中不难看出，我们倾向采用广义的定义。
如果承认广义的意象，实际上就等于承认意象的两种基本性质——具象性和包孕性。显而易见，具象性是它“与生俱来”的性质；只是在语言艺术中，其所具之象必须借助“心灵的眼睛”去观察，去玩赏，不必尽然如眼前的实物，令人寓目可得，那些确实浮现于脑海之中却又说不出、写不来的艺术形象尤其如此。包孕性则指它荷载抽象事物（如哲理、意向、情愫等）或关联其他具体事物的性质，这是在诗人艺术匠心的熔铸中，后天获得并逐渐得以强化的。两者相比，具象性更直接涉及意象自身的本质特征，包孕性则更集中代表诗歌语言的艺术特征，两者均是界定时不可或缺的条件。至于意象的瞬时性（参见上文所引庞德的定义），即使在意象派诗人、甚至庞德自己的创作中，也不是规范创作的通则。至于鲜明性和具体性，不过是对具象性某种表现的强调，如前者即专指具象程度较强的意象。至于暧昧性和沿袭性，一般说来，则与汉语作为诗语或者诗人写诗习惯有关。所有这一切，都不能构成定义意象的充要条件。
如果承认意象的两种基本性质，也就等于承认它有两种基本作用——描述作用和指涉作用。前者的体现，在于意象诉诸感官而引起一种如身临其境的艺术感受，至于是否会由此引起进一步的思考倒不十分重要。写景诗，应该说是意象发挥描述作用的范例，诗人利用种种意象，为的是在读者面前展示一片栩栩如生、真实可睹的画面。我们也许会发现，譬如说这首写景诗传达了诗人的闲适心情，那首写景诗透露了诗人归隐的意向。但这种从整首诗反映诗人情志的指涉作用，自与意象本身的指涉作用有所区别，单看“小桥流水人家”，何以见出飘零游子的孤寂心情？而指涉作用的体现，则在于意象诉诸智识而引起理性思考，至于是否借助意象的描述作用，也是第二位的。这种作用小可见于比喻、借代等辞格，暗示、象征等局部艺术手法，大可见于讽谕诗、寓言诗等诗歌类型。然而，还有一些复合意象或意象组合，其组成部分犹如“人面桃花相映红”，令人难以辨别它们是在描述，还是在指涉。无论遇到那种情况，意象具有这两种基本作用还是显而易见的。
鉴于以上所述，我们认为可对诗歌意象做如下界定：
意象是在心理上引起某种体验（尤其是视觉体验）或者传达某种意蕴的艺术形象。
揭示意象运用的艺术手法，是意象研究的重要组成部分。汉学家提供了一些视角和途径，有的还欲图深入字面之后或文化根柢，去探索意象艺术的奥妙。不过，这些探索尚有待于进一步开拓和深化。
应该指出，意象毕竟不是诗歌的全部，它充其量是一种特殊的诗歌手段。正如弗莱所说，只是这种那种意象的运用，并不足以使诗歌成为佳作；诗人还需要通贯始终的敏感力，和其他的结构力量。换言之，意象若被运用，就必须是一个较大整体的组成部分，而不可能在其本身之内或以其本身另外组成一个整体。38 按照叶氏指示的观察角度去欣赏王维的《终南山》，显得步调失宜，游踪紊乱，就是这个道理。诗人根据律诗的要求，设置起承转合的艺术框架，随即便形成了统率所有意象的结构力量。看来，割裂意象与意象、意象与其他因素的联系，乃是欣赏与研究意象艺术的大忌。
注释
1 转引自刘易斯（C. Day Lewis ）《诗歌意象》（牛津，1958）第20页。
2 参见弗雷泽（R. Frazer）《术语“意象”的起源》，载于《英国文学史杂志》第27期（1960）；以及上引刘著。引语未注出处者，均引自弗文。
3 转引自弗莱希曼（Wolfgang Bernard Fleischmann）主编《二十世纪世界文学百科全书》（纽约，1974年版）第一卷，第335页。
4 参见普雷明格（Alex Preminger）等人所编《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》（普林斯顿，1974年增订版）中弗莱（N. Frie）所撰《意象》条。
5 参见海曼（Stanley Edgar Hyman）《 武装起来的目光：现代文学批评方法研究》（纽约，1955年版）。
6 参见刘若愚《中国诗艺》（芝加哥，1970年版）第三编第二章。顺便指出，此书原名为 The Art of Chinese Poetry，封面有“中国诗学”字样。
7 参见上引书，第102～109页。
8 七分法为威尔斯（H. W. Wells）所创，参见韦勒克（Rene Wellek）和沃伦（Austin Warren）《文学理论》（纽约、伦敦，1977年版）第15章。
9 上引刘著，第102～104页。
10、11 参见刘若愚《北宋主要词人》（普林斯顿，1974）第一～四章。
12 中西诗人均较早即使用联觉进行创作 ，而批评界的研究则较晚些。据称，1892年法国学者儒勒·米叶（Jules Millet）在其《声色兼备的听觉》一文中，首次使用了这一术语。参见J·A·卡登所编《文学术语词典》（ 伦敦，1979年修订版 ）《联觉》条。
13 参见高友工、梅祖麟《唐诗的句法、措词与意象》 ，载于《哈佛亚洲研究》第31卷（1971）。
14 参见杜国清《李贺》（波士顿，1979）第109页。杜氏并没有界定何谓“联觉意象”，只是在此页指出，李贺喜欢“合并感觉以创造意象”；但选例所在小节的标题是“感觉和联觉意象”。
15 参见胡品清《李清照》（纽约，1966）第四章，第105页。
16 参见程纪贤《中国的诗歌写作》（巴黎，1977）“导言”部分第三节《意象》。
17 薛爱华（Edward H. Schafer）《布冠诗章：道姑爱情诗歌 》，载于《亚洲研究》第32卷（1978）。
18 参见魏世德（John Timothy Wixted）《韦庄词》（坦佩，1979）第10～11页。
19 参见麦克诺顿（William McNaughton）《诗经》（纽约，1971）第二部分第八章。
20 刘若愚认为 ，马致远的小令《天净沙》“宛如打开一轴中国画；读者的目光也随之从一个景物移到另一个景物。”（《中国诗艺》）此说可与叶说相参照。
21 参见叶维廉的专著《艾兹拉·庞德的<神州集》>（普林斯顿,1969）第 25、147～148页，以及论文《中国古典诗与英美现代诗——语言与美学的汇通》（载于叶氏所编《中国古典文学比较研究》〔台北，1977〕）和《从比较的方法论中国诗的视境》（载于叶氏所编《中国现代文学批评选集》〔台北，1979年版〕）。
22 参见时锺雯《中国戏剧的黄金时代：元杂剧》（普林斯顿，1976）第五章。
23 参见华兹生（Burton Watson）《中国抒情诗风格》（纽约，1971）第七章“唐诗中的自然意象”一节。
24 参见郑树森《“具体性”与唐诗的自然意象》 ，载于《新亚学术集刊》创刊号（香港，1978）。
25 传统研究诚然也时见基于统计的例子 ，如说“多用此体”、“大率相类”，但这显然是只凭印象而求其概数，与本章介绍的统计法相去甚远。
26 温氏选择了一些意象派诗人的诗句，例如：
The coming musk-rose, full of dewy wine.
（麝香蔷薇日日长，披满露珠似酒浆。）
Rose, harsh rose, marred and with stint of petals.
（蔷薇蔷薇刺儿多，花瓣零落枝叶折。）
参见温姆塞特《语言的相貌》（莱星顿，1954）第138页。
27 参见拙作《也谈唐诗自然意象的具体性》，载于《 文艺理论研究 》1983年第4期。
28 参见下述余宝琳的文章和论著：《比喻和中国诗歌》，载于《中国文学》第3卷第2期（1981）；《中国诗歌传统里的意象读法》（普林斯顿，1987），尤其是第一、二两章。引文在余著第201页。
29 参见高友工、梅祖麟《唐诗的语意、隐喻与典故》 ，载于《哈佛亚洲研究》第38卷第2 期（1978）。
30 参见上引余文（注 28 ）。
31 同上注。所引叶说，参见他的《中国诗选：主要模式和类型》（伯克利,1976）序言和《藏舟于壑：王维诗选》（纽约，1972）序言；宇文氏的观点见于他《透明性：唐代抒情诗读法》一文，载于《哈佛亚洲研究》第39卷第2期（1979）。
32 他援引的定义选自珍妮特·M·索斯凯斯（Janet Martin Soskice）的《隐喻和宗教语言》（牛津，1985）一书。索氏云：“隐喻是这样一种辞格，我们借以说起另有他指的某物。”
33 博氏建议参阅霍克思（ David Hawkes）的《南方之歌》（哈蒙兹沃斯，1985）第103～104页，薛爱华（Edward H. Schafer）的《女神》（旧金山，1980）以及傅汉思的《梅花与宫女》（纽黑文，1976）第30～31页。
34 参见博肯坎普《也谈中国的隐喻：传统诗歌意象的阅读和理解》，载于《美国东方学会会刊》第109卷第2期（1989）。
35 同注 16 。
36 见陆时雍《诗镜总论》 ，载于丁福保辑《历代诗话续编》（北京，中华书局，1986年版）下，第1420页。
37 为使西方读者便于理解，程纪贤指出,“比”是“比较”，近于“比喻”；“兴”有“引起”之意，近于“换喻”。参见上引程著，同注 16 。
38 参见弗莱所撰《意象》词条，同注 4 。
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