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车尔尼雪夫斯基(1828—1889)是别林斯基的继承者，出身于萨拉托夫城一个牧师的家庭，自幼受到极为丰厚的文化教养，后求学于彼得堡大学哲学系，毕业后担任过中学文学教师。西欧的革命风暴，国内封建农奴制下的种种罪恶给年轻的车尔尼雪夫斯基以极大的刺激，使他的思想一开始就扎根在现实生活之中，并对德国费尔巴哈的唯物主义哲学产生了他浓厚的兴趣。这一切，使他在二十七岁的时候写出了著名的学位论文《艺术与现实的审美关系》，奠定了他在欧洲美学史上的地位。从五十年代到六十年代初，他一直在彼得堡《现代人》杂志从事揭露农奴制度和自由主义者的活动。一八六二年被捕，在牢房里写出了长篇小说的杰作《怎么办》；一八六四年被判决流放西伯利亚，期满后又遭放逐。终其一生，他除了一直受到秘密监视外，还被监禁两年，服苦役七年，流放十二年，共二十余年。他在苦难中度过了一生最美好的年华，但从未向暴力屈服过，总是千方百计在流放地坚持写作，表现了一个民主主义思想家的无畏和坚贞。车尔尼雪夫斯基在当时俄国人民中极享威望，一八六四年他从监禁转为流放的时候，沙皇政府在一个广场上将他挂牌示众，甚至用死刑宣判来威胁他，当时曾有一位姑娘冲上前来把一束鲜花扔向他，姑娘当然也立即遭到逮捕，而广场上却响起一片“车尔尼雪夫斯基万岁”的呼喊声。人民始终爱戴这位不屈的民主战士。
车尔尼雪夫斯基继承了别林斯基的现实主义传统并加以发展，在美学领域里提出了“美是生活”的著名定义。黑格尔认为美是由理念赐加给现实的，车尔尼雪夫斯基则认为美就在现实生活之中，这显然是有明显区别的。就唯物主义的立场而论，车尔尼雪夫斯基的起点比别林斯基的终点还要跨前几步。
车尔尼雪夫斯基在戏剧理论上影响最大的，是《艺术与现实的审美关系》中对黑格尔悲剧理论的批判。他自己的悲剧观就是在这个批判中显现出来的。
一、对悲剧中命运观念的否定
车尔尼雪夫斯基从唯物主义和现实主义的观点出发，在实践上否定根据东方的或古代希腊的命运观念写成的悲剧，在理论上否定德国美学中企图把命运观念和现代科学调和起来的悲剧概念，批判的落脚点是后者。
一个人不预防任何不幸，倒可以安全，假如多方预防，则反而遭罹祸殃。这就是古代人们对于可怕的、无从索解的人生奥秘的概括和理解。是什么在作怪呢?他们归诸命运。在古代人看来，那些老是喜欢破坏他们计划的种种祸害好象都是由一个任性而凶恶的坏女人制造出来的，这个坏女人就是命运，它有生命、有脾性，人们既掌握不了它，也战胜不了它，而它又特别喜欢和好人作对，弄得善无善终，泰极否来。于是，“人与命运的冲突”就成了自古以来悲剧的一个中心表现对象。车尔尼雪夫斯基认为这种命运观念本身随着人类自身的发展已变得奇怪可笑，但严重的是这种奇怪观念仍然改头换面地出现在现代美学家的悲剧理论里。他举出这样一种悲剧理论：“人的自由行动扰乱了自然的正常进程；自然和自然规律于是起而反对那侵犯它们的权利的人；结果，苦难与死加于那行动的人，而且行动愈强，它所引起的反作用也愈剧烈：因为凡是伟大的人物都注定要遭到悲剧的命运。”这种理论把自由行动的人和森严的自然规律拉到了必然对峙的地位，而且把自然规律当成了一个活的东西，一受损害和侮辱便来实施报复。这样，被报复的对象的一切悲惨遭遇也就成了咎由自取，因为他损害了自然规律。伟大人物总得自由行动，因而总得侵犯和损害自然规律的尊严，结果也就总要被报复而堕入悲惨的境地。在这里，自然和自然规律成了绝对不是人们所能认识和掌握的东西，人们的自由活动似乎也没有合乎自然规律的可能，悲剧的产生也就成了一种铁铸钢浇的必然。这实际上很接近黑格尔的悲剧理论。黑格尔设置了一个不是人们所能把握的理念，人们的自由活动再崇高、再神圣也总是片面的，于是与另一种片面的冲突而酿制悲剧，也必不可免。在车尔尼雪夫斯基看来，这都是命运观念在现代悲剧理论中的再现。
这里的第一个问题是，自然和自然规律是不是永远要和人对立，而人永远没有掌握它们的可能?对于黑格尔的理论来说，是不是人们永远都得犯片面性的错误而受到惩处?车尔尼雪夫斯基予以明确的否定。他说：“自然规律可能而且确实常常对人和他的事业起危害作用；但是人类的一切行动却正要以自然规律为依据。自然对人是冷淡的；它不是人的朋友，也不是人的仇敌：它对于人是一个有时有利、有时又不利的活动场所。”这就是说，人是可以按规律行动的，世界未必有那么一种永远只会显示人们错误的力量，无论名之为自然，还是名之为理念。
随之而来的第二个问题是，生活是否必然是悲剧的?伟大人物的生涯是否必然是悲剧的?车尔尼雪夫斯基既然认为没有这么一种驱赶不开也战胜不了的庞然大物在作弄人，那末生活悲剧也就不再是人的一种必然命运。斗争和冲突，其结果总是成败祸福间或有之，这样，命运的概念也就十分空洞了。他以生活实例来说明这个问题：
航海者同海斗争，同惊涛驻浪和暗礁斗争；他的生活是艰苦的；可是难道这生活必然是悲剧的吗?有一只船遇着风暴给暗礁撞坏了，可是却有几百只船平安地抵达港口。就假定斗争总是必要的吧，但斗争并不一定都是不幸的。结局圆满的斗争，不论它经过了怎样的艰难，并不是痛苦，而是愉快，不是悲剧的，而只是戏剧性的。
对于伟大人物的命运，他又说：
伟大人物的命运是悲剧的吗?有时候是，有时候不是，正和渺小人物的命运一样；这里并没有任何必然性。……伟大人物的命运是悲剧的或不是悲剧的，要看环境而定；在历史上，遭到悲剧命运的伟大人物比较少见，一生充满戏剧性而并没有悲剧的倒是更多。
命运观念的悲剧论者持论较为深入的一点是认为悲剧人物之所以成为悲剧人物，原因在于他们身上有各种与普遍律令不相符合的缺点和片面性，而这种缺点和片面性又是无法克服的，是他们生命存在的独特性体现。所以承受惩罚，陷入危难，均属无可奈何。如果说，自足而能动的自然和理念是造成悲剧的外部依据，那末人物克服不了的缺点和片面性则是内部依据，两相对照，两相交叠，就构成悲剧的必然。自然规律和理念犹如安置不动的烛炬，人物则如扑火的飞蛾。由此车尔尼雪夫斯基提出的又一个问题是：悲剧人物是否都是因自身的原因而咎由自取?他的答案是，有这种情况，但也不一定：“我们在悲剧中也还多少可以看到这种无辜的死，不管这些悲剧的作者是如何被他们的悲剧的概念所束缚：难道苔丝德梦娜真的是她自己毁灭的原因吗?任何人都可以看出来，完全是埃古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧和朱丽叶自己是他们毁灭的原因吗?……认为每个死者都有罪过这个思想，是一个残酷而不近情理的思想。它和希腊的命运观念及其种种变种之间的联系是很明显的。”以此推导出去，悲剧人物的遭难也同样不是象黑格尔说的是因为他们执持理念的片面性。
车尔尼雪夫斯基的这些话都说得非常浅显明白。实际上他是一层层地抽掉了悲剧的各种“注定性”因素，因此也就排除了命运观念在现代悲剧理论中的变种。
在车尔尼雪夫斯基笔下，生活呈现出一种丰富多彩而又大可理解和把握的状态，其中多的是意外之事，多的是自然的散乱分子，它没有一种单向持恒专门和什么人作对的力量，相反，人们可以通过艰苦征战而争得幸福和愉悦。这里，无疑跃动着一个决不被苦难征服的社会改革家的乐观主义精神。既不听任命运摆布，也不自怨自艾，更不对斗争的前途迷惘悲观，车尔尼雪夫斯基的悲剧论竟也是他的世界观和胸襟的一种袒示。
无论从社会观还是从艺术观来看，车尔尼雪夫斯基对悲剧理论中命运观念的清算都是基本合理的，有说服力的。
二、排斥“必然性”的悲剧论
在车尔尼雪夫斯基反对命运观念的论述中我们已可发现，他厌恶把繁复的偶然事物简单地归并、浓缩成几条必然规律的做法。这样，他实际上扫及的对立面已比命运观念的悲剧论宽大得多了。
“伟大人物总会走向苦难和毁灭”，这是一种“必然性”，如前所述，是命运观念的变种，没有多少合理性；
“悲剧人物的遭遇总是自身原因造成的”，这也是一种“必然性”，有以偏概全之弊，但比上一条要合理一些。把悲剧遭遇的全部原因归于自身是错误的，相反，全然排除自身原因也是不对的。黑格尔喜欢在人物性格中寻找悲剧原因，这有深刻的一面，世间的灾难不会都是飞来横祸；
“德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处”，这是从上一种“必然性”里推导出来的又一种“必然性”，东、西方旧文化中司空见惯的报应题材就是依据着它来表现的。以一种善良的愿望、公平的幻想来冒充客观必然，这当然是唯物主义者车尔尼雪夫斯基所不能容忍的，不过这里的问题也比较复杂，不可一概而论。确实如车尔尼雪夫斯基所说，“世界并不是裁判所，而是生活的地方”，如果迷信有一种洞察一切而又公正持平的力量在裁处凶吉，这必然会堕入神学的泥渊。哪会全都前后报应?多的是未惩之恶、未扬之善；但世界毕竟还是有规律的，社会上的人事互相制约，前后的因果连续总有线索可循，升沉盈缩的相对调节也不会被无控制的极端发展永久代替。从这个意义上说，以因果报应统观一切是荒唐的，有的是例外；否认世界上存在因果报应现象也是不对的，客观规律有时就是通过某些事情上的因果报应来呈现自己的力量的。因此，车尔尼雪夫斯基全然不接受道德冲突悲剧中因果之间的某些必然性，是有偏颇的。他说：
悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的观念决不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质。
一个也许是完全偶然的悲剧的命运，仍不失其为悲剧。
自然中悲剧的必然性究竟在哪里呢?同自然斗争时发生的悲剧只是一个意外之灾。
这样一再申述，终于使他对必然性由冷淡而至蔑视，对偶然性由肯定而至偏爱。但是显而易见，一出不表现任何必然性的悲剧，固然与唯心主义的命运观念划清了界线，但纯粹是自然形态的偶然性事件又有什么意思呢?偶然之死，偶发之祸，如果它们背后不蕴藏着一定的必然，那实在是没有艺术价值的。车尔尼雪夫斯基多次嘲笑“各种情况的必然的巧合”，但观众同时也忍受不了各种情况的偶然的生灭。
舍弃了必然性来为悲剧定性，车尔尼雪夫斯基只得作了这样一个拟定：“悲剧是人生中可怕的事物”，还自赞“这个定义似乎把生活和艺术中一切悲剧都包括无遗了”。都包摄得进去，只得靠着极度的简约来开拓外延，无奈外延越大，内涵越小，这个定义也就没有太多实质性的内容了。这个定义所产生的令人失望的单薄感，正是不理会一切必然性的结果。我们不妨来看看普列汉诺夫的有关评论：
“悲剧和命运观念并没有本质上的联系”，这是完全正确的。但是，它和必然性观念的联系却是毫无疑义的。人生中的一切可怕的事物并不都是悲剧性的。例如，被正在建筑的房屋的墙塌下来压死的人，他的命运是可怕的，但这种命运也许只对其中某些人来说才是悲剧性的……真正的悲剧以历史必然性的观念作基础。……一般说来，真正的悲剧，是个人自觉的意图，由于有限的、多少有点片面的必然性，而和象自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量发生冲突所造成的。车尔尼雪夫斯基没有注意到，而且也不可能注意到事物的这一方面，……但是，那怕他只要想起黑格尔以索福克勒斯的《安提戈涅》为例对悲剧所作的解释，他也就会明白，不是唯心主义者也能谈论必然性。(《尼?加?车尔尼雪夫斯基》)
普列汉诺夫的深刻之处在于揭示了“真正的悲剧以历史必然性的观念作基础”这一道理，从而使必然性的概念也从因果报应之类上升到一个新的天地。这里包含着一种否定之否定：黑格尔的必然性被车尔尼雪夫斯基否定了，而普列汉诺夫又否定了车尔尼雪夫斯基，但普列汉诺夫的使命已不是仅仅恢复黑格尔了，他又跨上去了一盘阶梯。相比之下，车尔尼雪夫斯基的前辈民主主义者别林斯基倒是相当重视必然性的，在这一点上他更靠近黑格尔，多一点辩证法，也多一点唯心主义，没有浅陋感。
车尔尼雪夫斯基的悲剧美学思想略如上述。对于喜剧，他大体上沿承别林斯基的看法，把当时流行的所谓“滑稽是形象压倒观念”的定义，解释为“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”；同时，他也对喜剧表示重视，对亚里斯多德轻视喜剧的态度表示不满。这显然是因为他与果戈理出生在同一个国度，同一个世纪，既能体会喜剧作家奋起写作的迫切性，又感受过果戈理作品的巨大社会效果。
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