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当车尔尼雪夫斯基在彼得堡撰写学位论文开始批判黑格尔的时候，在黑格尔的故乡，当时还很年轻的革命家马克思(1818—1883)和恩格斯(1820—1895)已基本上完成了对黑格尔思想遗产的批判清理工作，并已在全面总结以往思想文化财富的基础上创立了一种新的思想体系——马克思主义。
马克思主义是一种完整的世界观。马克思、思格斯对于人类各个精神领域的贡献，不能仅仅简单地从他们为各门学科所写的专著着眼。他们把人类活动的空间范畴(自然界、社会)和时间范畴(历史、将来)作为自己的研究对象，在他们整个思想体系中，许多社会现象和社会问题都能找到自己的位置，并获得深刻的解答。他们没有写过题为《美学》的专著，但正如匈牙利著名美学家卢卡契所说：“谁若能以真正用心的态度通读并读懂马克思的《资本论》和其他著作，他会发现：从包罗万象的整体观点来看，马克思的一些意见比那些毕生从事美学研究的反资本主义浪漫派的著作更深入地进入了问题的本质”。(《马克思、恩格斯美学论文集引言》)《资本论》之所以能进入到美学的本质中去，是因为它展示了人类社会的本质，而美的问题是无法离开人类社会的。戏剧也是如此，我们前面提到过的戏剧家肖伯纳在十九世纪八十年代初期读了《资本论》之后说：“从那一刻起，我变成了一个在世界上有所作为的人。”这位戏剧家在晚年还这样回忆往事：“卡尔?马克思使我变成一个人，社会主义使我变成一个人。”(参见卢宾斯坦：《英国文学中的伟大传统》)可见，马克思对于戏剧领域的贡献，就象他对其他领域的贡献一样，是带有根本性质的。
然而，马克思、恩格斯也并不主张以一般的社会总体原则来代替各个具体问题，在他们的各种著作和通信中，人们不断可以发现他们对于美学、艺术理论以至戏剧理论的种种论述。有时只是批评性或鉴赏性的寥寥数语，但由于论述者对社会发展规律的把握，这些话也常常具有特殊的深刻性。在戏剧理论方面，他们通过对拉萨尔一个剧本的批评，使现实主义的戏剧理论中出现了一个新的高度。
一八五九年三月，德国工人运动机会主义活动家拉萨尔(1825—1864)分别致函马克思和恩格斯，谈了自己的历史剧《弗兰茨?冯?济金根》的写作情况，在给马克思的信里还附了他关于悲剧观念的一份手稿。马克思、恩格斯在各自的回信中不约而同地谈了相当一致的意见，这是在他们全部著述中谈到戏剧最集中的地方。从内容看，大致包括两个方面，一是关于悲剧冲突，二是关于现实主义戏剧的创作方法。
一、关于悲剧冲突
马克思、恩格斯关于悲剧冲突的论述，可以分为以下三个问题。
第一个问题：悲剧冲突的一致性和必然性。
拉萨尔的剧本《济金根》写十六世纪二十年代以济金根、胡登为首的一场骑士暴动。骑士阶层在当时的德国已走向穷途末路，他们与城市商人和农民之间存在根本性质的矛盾，任何政治企图都很难成功。但在拉萨尔笔下，济金根是作为一个革命者，由于在个性、策略上的缺陷而失败的。
与某些研究者所论述的不同，马克思、恩格斯既没有要求拉萨尔塑造一个完全符合历史真实的济金根，也没有简单地判定济金根这个人成不了悲剧主人公，构不成悲剧冲突。艺术创作有虚构的权利，悲剧冲突有广阔的领域，马克思和恩格斯未曾强加一些外在的限制。他们指出的是，拉萨尔的剧本包含着内在的矛盾和不一致。马克思婉转地说：“我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所选择的主题是否适合于表现这种冲突?”
一个悲剧冲突处理得是否“适合”，要看它是否符合历史的必然性。一般说来，历史的必然要求一时遭到必然的挫折，是悲剧冲突的根基。不管主角是谁，主题是什么，只要是包含着这两重必然的冲突，就会是悲剧性的；所谓适合，也就是围绕着这两重必然所达到的艺术上的一致。
旧事物的代表者若能体现这两重必然，也能成为悲剧冲突的主角。马克思说：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”(《〈黑格尔法哲学批判〉导言》)尽管这里的“悲剧性”是历史哲学向戏剧学借用的一个词汇，但也可反映马克思对一种悲剧冲突的首肯。这种冲突的主导面虽是旧事物，但它们过去合理地存在过，现在还有存在的某些合理性(“应当相信自己的合理性的时候”)，说明它们多少仍然体现了历史的一些必然要求。只是它们在与“新生的世界进行斗争”，因此又必然失败。它们的部分合理性的存在，是历史的必然性决定的；同样，新生世界终究战胜它们，也是历史的必然性决定的。因而这就不是什么个人谬误而是“世界性的历史谬误”，这也就构成了具有两重必然性的悲剧冲突。歌德所写过的伯利欣根就是处在这样的冲突中。骑士伯利欣根在与济金根差不太远的时间举起了反抗诸侯和皇帝的旗帜，而且还与农民起义有着较密切的联系。但是他毕竟是个骑士的代表，“他反对皇帝，只是由于皇帝从骑士的皇帝变成诸侯的皇帝”，尽管他的事业中包含着不少合理和令人同情的成分，他的阶级属性和社会地位却决定了他的败亡。正是在这个意义上，马克思认为他是个“可怜的人物”，他所作的反抗是“悲剧的反抗”，“歌德选择他做主人公是正确的。”拉萨尔笔下的济金根未能体现上述必然性，而事实上，正如马克思指出：“如果从济金根身上除去那些属于个人的和他的特殊教养，天生的才能等等的东西，那末剩下来的就只是一个葛兹?冯?伯利欣根了。”因为他们所体现的几方面的必然性是比较接近的。
旧事物的代表者充当悲剧冲突的主人公还有另一种方式，即亲手创造了加速自己灭亡的条件。不能不创造，又不能不自食其果——仍然是两种必然。马克思在深入地分析了济金根必然按“骑士的方式发动叛乱”之后接着说：“如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候就直接诉诸城市和农民，就是说，正好诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。”恩格斯也是这个意见，认为如果济金根、胡登和市民大众结成了某些联盟(尽管可能不大)，到头来面对着运动的领导权的争夺，他们必然被人民打垮。恩格斯在承认艺术创作可以适当虚构的前提下向拉萨尔指出：“我丝毫不想否认您有权把济金根和胡登看做是打算解放农民的。但这样一来马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。农民和封建贵族，界线分明，峙立于世，显然，是农民(或市民)而不是封建贵族，代表着历史的必然要求。骑士们游弋于这两者之间，他们在反诸侯、求民族统一等问题上，会与农民和市民取得某些共同语言，进而甚至也会表现出对农民和市民的某些好感与接近，这也就使他们局部地(大多是被动地)体现了历史的必然要求；但他们与封建贵族间牵连着的脐带又何曾割断，因而必然与农民和市民分裂、争斗，“于是他们就不可避免地要垮台”。
无论是第一种方式还是第二种方式，都表现了历史的必然要求在实际上的不可能实现。诚然，旧事物的代表者绝不是历史必然要求的主要和纯然的体现者。但社会历史是复杂的，历史的必然要求是多渠道渗透的。作为有机发展过程中一个个不可单独割取的连续环链，新事物的代表者会留存一些与历史发展方向不甚适应的杂质，旧事物的代表者会留存一些与历史要求尚相一致的质素。旧事物的代表者总会发展到将内在合理性全都耗失殆尽的时候，到那时，他们与客观环境的关系又会变化，他们只能以丑角(滑稽)的形象出现，构不成悲剧冲突了。
由于马克思和恩格斯是在评论济金根，所以他们不得不在旧事物的代表者身上多做一点文章。事实上，他们心目中更为正宗的悲剧性冲突，应该以历史必然要求的主要和比较纯然的体现者——代表历史发展方向的阶级及其代表人物作为主角。在因题材限制不能使他们成为主角的戏里，至少也应让他们成为强有力的背景，使历史的必然要求有更明确的体现。马克思对拉萨尔说，不能把全部注意力放在那些自以为革命而内心又揣着旧日梦想的贵族代表身上，“农民和城市革命分子的代表(特别是农民的代表)倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”。恩格斯也对拉萨尔说：“那时运动中的所谓官方分子差不多被您描写得淋漓尽致了。但是，我认为对非官方的平民分子和农民分子，以及他们的随之而来的理论上的代表人物没有给予应有的注意。农民运动象贵族运动一样，也是一种国民运动，也是反对诸侯的运动，遭到了失败的农民运动的那种斗争的巨大规模，与抛弃了济金根的贵族甘心扮演宫廷侍臣的历史角色的那种轻率举动，正是一个鲜明的对照。”马克思甚至具体地指出，要拉萨尔对平民反对派闵采尔等人予以更多的重视。这一些，都只是在《济金根》的题材范围内所提的建议，但已经可以看出马克思、恩格斯对真正体现历史必然要求的人民群众的深切关注。当然，作为悲剧冲突，如果以农民为主体，也只能写“遭到了失败的农民运动”，而这种失败又应该是必然的：或者是历史条件不成熟，力量对比还悬殊，或者是在特定历史条件下革命者很难摆脱自身的错误和矛盾。这样，也就以更明朗的笔触写出了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。这应该是悲剧创作的一个重心。
车尔尼雪夫斯基为了否定悲观宿命论的唯心主义悲剧观，把悲剧的必然性也一概否定了，于是，他在纠正黑格尔时犯了比黑格尔更大的错误。马克思和恩格斯以历史唯物主义的思想武器克服了车尔尼雪夫斯基的弊病。客观世界毕竟还是有规律的。悲剧冲突应该是两种社会必然性的碰撞。偶然而又大量的血洒泪飘，没有太大的社会意义。
第二个问题：悲剧冲突的社会性和客观性。
悲剧人物不同程度地体现历史必然要求的基础是什么?他们的社会存在；这些要求不可能实现的根本原因是什么?社会历史环境。总之，整个悲剧冲突都应牢牢地扎根于客观社会的土壤之中。只有客观社会自身的必然性，才能给悲剧冲突以必然性。马克思说：“济金根(而胡登多少和他一样)的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”总之，是一个具有充分的客观社会性的人，面对着客观社会环境。一切都是重重社会关系线索的必然交合，个人的脾性、气质以及采取的策略都是无足轻重的。恩格斯认为，如果把剧中人这种客观的社会存在和社会环境写清楚了，那就可能挖掘出“真正悲剧的因素”，现在《济金根》却把造成悲剧的根子拔离社会现实，栽入到剧中人的头脑之中，那自然就南辕北辙了。似乎济金根只要改变一下策略(例如早一点打出反皇帝的旗号)，或者贵族们再热情一点、勇敢一点，便可大功告成。对此，马克思责问拉萨尔：“我们也可以有这种幻想吗?”恩格斯也指出，拉萨尔这样处理“把这个悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内。”他们都不满意拉萨尔以主观随意性代替客观社会性。
在主观世界中求索悲剧的根源，在内在品质中寻找引来灾难的罪魁祸首，这显然来自黑格尔。黑格尔正是把冲突双方品质上的片面性作为悲剧冲突形成的根源的。马克思和恩格斯在批判拉萨尔时明确提出悲剧冲突的实质性内容，以及冲突双方的社会规定性和客观必然性，这也可看作是对黑格尔悲剧理论的批判。
第三个问题：悲剧冲突的各别性和具体性。
这是一个与社会性密不可分的问题。拉萨尔把悲剧冲突的根源归诸心灵，而又把心灵归之于一般观念。如上所论，他把济金根的失败原因说成是主观策略上的失误已是不对，那末这种策略失误是如何造成的呢?他进一步乞灵于几乎超越于一切时间空间的普遍精神，这就愈发显得空洞了。他声称普天之下的革命领袖“在构成革命的力量和狂热的思辨观念与表现上十分狡智的有限的理性之间，看起来似乎存在着某种不可解决的矛盾。”(《关于悲剧观念的手稿》)说得简单一点，就是存着着“目的无限”和“手段有限”的矛盾。“无限”要实现自己，就会屈尊借助“有限”，而“有限”则会把“无限”缠住、框定，那么“无限”也就不成其为“无限”了，只得悲剧性地自我消亡。这在拉萨尔看来，就是革命无可逃脱的悲剧冲突。这种“革命观念的最深刻的和永远的冲突，同时被贯注到济金根本人心中成为在他身上起作用的、因而引起他过失的因素”；这“不是任何一定的革命所特有的冲突，而是在过去和未来所有的或差不多所有的革命中不断重复的冲突……，——一句话，是革命情势本身的悲剧的冲突”。
这种“悲剧观念”是那样粗陋，以至我们可以这样来概括它：割取了黑格尔哲学中有关理念在实现自己的过程中遇到矛盾的说法，然后贴上“革命”的标签。但“革命”二字并未能使拉萨尔比黑格尔更走前一步，因为黑格尔并不排斥冲突的具体性和个别性，而拉萨尔则一味在“世界精神”中寻找美学价值，甚至认为每个戏剧人物也“只是那斗争着的世界精神矛盾的代表和体现者”，这类貌似黑格尔的话是连黑格尔本人也很难苟同的。
恩格斯针对拉萨尔“悲剧观念”的这种理论特点，尖锐地指出：“您大概已经知道，您的观念在我看来是非常抽象而又不够现实的。”马克思、恩格斯的批评，不断用具体、现实的社会历史分析来比照拉萨尔的抽象和空洞，这种批评方法本身就是对悲剧冲突各别性和具体性的间接说明。马克思和恩格斯分析了当时特定的历史条件下平民反对派(如闵采尔)和骑士反对派的区别，在骑士中又分析了伯利欣根和济金根的区别，在平民中分清了农民和城市市民的界限，冲突发生在这些不同的人身上都会呈现出不同的面貌，反映出不同的意义，岂能用一个悬揣臆想的普遍性冲突把它们一一都收拢住。
正是出于对戏剧冲突的社会性和具体性的要求，马克思、恩格斯还就戏剧性格、细节、背景和创作方法等方面发表了一些深刻的意见，体现了他们对于现实主义戏剧创作方法的基本理解。
二、现实主义戏剧的创作方法
马克思、恩格斯在否定拉萨尔剧本的时候，动用的准绳和标尺就是他们心目中的现实主义戏剧的创作方法。因此，批评性的言词常常带出来一些正面原则。
广阔而真实的社会历史背景，是构成现实主义戏剧的重要基素。恩格斯把这一点是作为自己戏剧观念的首要成分提出来的。他说：
我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。
恩格斯在此处不仅把描写社会历史背景的作用提到了足以使被衬托的主体“显出本来的面目”的高度，而且还说它能“使剧本生动起来”。可见在现实主义的戏剧观念里面，背景描写的地位远比一般理解的要重要。但此中的关键是如何正确地来写这种背景。恩格斯在批评拉萨尔时说过这么一句话：“由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。”这一因果句式表明，背景描写远不只是为了交代故事的时间地点，而是直接关系到悲剧因素本身，关系到现实主义戏剧的实质性内容。如前面分析过的，正是农民运动的背景使济金根处于进退维谷的两难悲剧境地。换言之，背景也参加了剧情，参加了冲突。这种不可或缺的背景也不是象其他戏剧性因素一样随意构想出来的，必须有现实根据，恩格斯的根据是：农民运动在当时确实已达到高潮。除了抓住社会历史背景中这种举足轻重的关键性因素外，还应尽力刻划出整个背景的广阔性。恩格斯曾不无神往地设想过拉萨尔所取题材的那一段社会历史全景，认为写好了必然会产生很大的效果：“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢!这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。”真实而广阔的社会历史背景，确实是包括历史剧在内的各种现实主义戏剧类型的共同特征。
独特而鲜明的性格描写，是现实主义戏剧创作方法的中心环节。拉萨尔不是把戏剧人物的价值归之于“世界精神”吗?马克思和恩格斯反其道而行之，一再批评他性格描写的一般化和抽象化。马克思说：“我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特出的东西”，包括主人公济金根“也被描写得太抽象了”，“胡登过多地一味表现‘兴高采烈’，这是令人厌倦的”。马克思感到不能容忍的一点是，拉萨尔取材的时代和对象本来是充满着鲜明生动的性格的，只是拉萨尔把它一般化和抽象化了。他责问道：“还有别的时代比十六世纪有更加突出的性格吗?”针对那位被写得一味“兴高采烈”的胡登，马克思依据史实说：“他不也是个聪明人，机灵鬼吗?因此你对他不是很不公平吗?”马克思并不是要求拉萨尔照搬历史，但却反对他在戏剧中把生活中本来生动、鲜明而丰富的性格特征一笔抹煞。这是马克思关于性格描写的基本观念。
恩格斯更详细地谈了对戏剧人物性格描写的意见：
我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面看来，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。
这段论述常被后人引用。“做什么”和“怎样做”的提法可能受了黑格尔的影响，因为黑格尔在谈到人物性格的坚定性时曾为莎士比亚笔下的哈姆雷特辩解，认为哈姆雷特也是具备坚定性的，“他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做”。但恩格斯在这里显然并不是在说犹疑和坚定的关系，他着眼于现实主义。“怎样做”是“做什么”的实现过程，“做什么”只是戏剧行动的性质规定，而“怎样做”就必须与环境发生关系了。能细致、准确地写清楚“怎样做”，正是现实主义创作的简要特征。就人物性格而论，在“做什么”的问题上一般很难看出人与人之间的区别，有许多事情是谁都可以做的；但是一涉及“怎样做”，就得显示各人间的全部独特性了。戏剧特别强调“怎样做”，因为这是一门行动的艺术，专门讲究行动的内容和方式，戏剧人物也是在“怎样做”的行动中展示性格的。在这方面，恩格斯主张用对比的方法使各个人物区别得更加鲜明，当然，这主要是应该通过人物行动中(“怎样做”)的一系列对比来达到的。性格的鲜明和剧本思想内容的突出并不矛盾，恩格斯作以上申述实际上是在委婉地批评拉萨尔为了表达某种思想内容而漠视性格描写，甚至还以为性格描写会损害思想内容。古代类型化的人物描写与现实主义原则是格格不入的，应该悉心研究的是莎士比亚剧作中的性格描写。
情节的生动性和丰富性也是现实主义的戏剧所不可缺少的。恩格斯很赞赏莎士比亚剧作中生动和丰富的艺术魅力，很不喜欢拉萨尔那种不时出现大段“论证性辩论”而损害剧情的自然进程的做法。马克思也责备拉萨尔“让人物过多地回忆自己”，认为这是偏爱席勒造成的。恩格斯提出了具体的建议：“要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来”，使论证性辩论“逐渐成为不必要的东西”。情节的生动性本不纯然属于现实主义的特征，马克思、恩格斯在这里把那种因精神、观念的成分太重而损害了情节生动、自然的非现实主义方法作为反面的批评对象，所以这也就成了现实主义的一个组成方面。
至此，我们已不止一次地提到马克思、恩格斯对莎士比亚的推崇。无论是谈背景，谈人物，还是谈情节，似乎都要借重于这位戏剧大师。比较真实开阔的背景，鲜明各别的人物，生动丰富的情节，确实是莎士比亚剧作的优点。所以，马克思用“莎士比亚化”的提法来概括现实主义戏剧对社会生活进行形象化的真实描述的特色。他对拉萨尔的一个归结性意见是要他“更加莎士比亚化”，并指出：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”这确实是对拉萨尔非现实主义创作方法的一针见血的批评。拉萨尔没有领受到席勒奔泻的才情，而是抓住他概念化的毛病、思想压倒人物和情节的倾向不放。应该说，马克思把拉萨尔的问题称之为“席勒化”也带有一点宽厚的成分，因为这是以一种疵点——不足以淹没一个伟大人物的疵点，来比拟一种足以淹没一个庸才的痼疾，虽然这种疵点和这种痼疾有相似之处。
在“莎士比亚化”和“席勒式”的两者关系上，恩格斯作了更为委婉平静的分析，他倾向于两者的融合。结论就是原由拉萨尔提出而被恩格斯肯定了的那个命题：“德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。这里所说的“德国戏剧”以歌德、席勒为代表，而其中又以席勒为主。恩格斯认为席勒的好处也是不能抹煞的。如果一味只讲性格的独特性，很可能堕入“恶劣的个性化”的恶趣之中，戏剧的主要人物毕竟应该“是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”；生动而丰富的情节也只有体现较大的思想深度和意识到的历史内容时才有意义。在这一点上，恩格斯还肯定了拉萨尔在思想内容方面的某些追求。但是拉萨尔也好，当时德国剧坛的其他人也好，甚至包括更大范围的剧作家在内，要做到上述两方面的完美融合还路途遥遥。恩格斯说，较大的思想内容和意识到的历史内容，同情节的生动性和丰富性的两相融合，“大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”这是在现实主义的戏剧观念基础上的一种理想，亦即现实主义戏剧的完美状态和发展方向。
最后，需要顺便提及的是，恩格斯还注意到了戏剧的可演性问题。他批评言词臃肿的《济金根》无法上演，并指出舞台剧和文学剧界线在于，是让思想内容通过剧情本身的进程自然表现出来，还是硬羼大段论辩性道白。恩格斯在信中深表赞同地转达了读过《济金根》一剧的一位青年诗人的意见：“由于道白很长，根本不能上演，在做这些长道白时，只有一个演员做戏，其余的人为了不致作为不讲话的配角尽站在那里，只好三番两次地尽量做各种表情。”恩格斯认为，要把剧本改得可演，“思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的”。这也就是说，宁肯让思想内容受点损失。内容稍损而能付诸舞台，上演的实际影响会加倍地补偿所损失的那一部分内容；相反，孤芳自赏，自守自足，于现实社会何用?现实主义者在这个问题上的态度历来也是很现实的。
从以上介绍可以看出，马克思、恩格斯虽然没有留下戏剧理论专文，但却为现实主义戏剧理论的科学化、深刻化作出了特殊贡献。二十六年之后，恩格斯仍然是在一封通信中进一步阐述了自己对现实主义的要求(当时马克思已逝世两年)：
我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决方法硬塞给读者。此外，在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。(《致敏?考茨基》)
再过两年多，—八八八年四月，恩格斯还是在一封通信里作出了更简洁的经典性论断：
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。(《致玛?哈克奈斯》)
恩格斯的这些论述是由小说引起的，因为收信人都是小说家，但其基本精神也适合于戏剧。尤其是“真实地再现典型环境中的典型人物”这一论断，是对整个现实主义文艺理论的高度概括。不难看出，恩格斯晚年论述的现实主义理论，在他和马克思一八五九年给拉萨尔的信中大多已经基本成型。
马克思、恩格斯致拉萨尔的这两封信，当时没有公开，后来也一直湮落在拉萨尔的遗物中，连梅林、普列汉诺夫等马克思主义文艺理论家生前也没有见到，因此未能留下他们的评述。一九二二年，古斯达夫?迈耶尔编辑出版拉萨尔的《遗著和通讯》，这两封信才发表于该书第三卷。此后，研究马克思主义文艺思想的论著，几乎没有不提起这两封信的。其中，又以苏联的理论家们研究得最为频繁，匈牙利美学家卢卡契也曾不止一次地作出过令人瞩目的分析。
在信仰马克思主义的文艺作家中，发表过较有影响的戏剧见解的，有苏联的高尔基和阿?托尔斯泰等人。他们以写小说闻名于世，同时也写作剧本，因此他们的戏剧见解，主要着眼于戏剧文学与小说的区别。高尔基在《论剧本》一文中谈到了戏剧文学的“代言体”形式的艰难性，阿?托尔斯泰在《论戏剧创作》等文章中谈到了戏剧的实际演出、观众的存在对于剧本创作的特殊要求。
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